5. Нечто о прототипах

Комментаторы романа «Мастер и Маргарита» до сих пор обращали внимание по преимуществу на литературные источники фигуры Воланда; тревожили тень создателя «Фауста», допрашивали средневековых демонологов¹. Связь художественного создания с эпохой сложна, причудлива, неоднолинейна, и, может быть, стоит напомнить еще об одном реальном источнике для строительства могучего и мрачно-веселого образа Воланда.

Кто из читателей романа забудет сцену массового гипноза, которому подверглись москвичи в Варьете вследствие манипуляций «консультанта с копытом»? В памяти современников Булгакова, которых мне приходилось расспрашивать, она ассоциируется с фигурой гипнотизера Орнальдо (Н.А. Алексеева), о котором в 30-е годы много говорили в Москве. Выступая в фойе кинотеатров и домах культуры, Орнальдо проделывал с публикой опыты, чем-то напоминающие представление Воланда: он не просто угадывал, но подшучивал и изобличал. В середине 30-х годов он был арестован. Дальнейшая его судьба темна и легендарна. Говорили, что он загипнотизировал следователя, вышел из его кабинета, как ни в чем не бывало прошел мимо охраны и вернулся домой. Но затем снова таинственно исчез из виду...

Жизнь, которая, быть может, и подсказала что-то автору, сама расшивала фантастические узоры по знакомой канве.

Другой отголосок атмосферы 30-х годов в романе — двоящаяся фигура аристократа-доносчика барона Майгеля. Этот служащий зрелищной комиссии занимает в романе, как известно, должность «ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы». Маргарита встречала его в московских театрах и ресторанах. Барон славился своей «чрезвычайной любознательностью» и «не менее развитой разговорчивостью». Диковинно ли, что, явившийся без приглашения на бал сатаны, он был наказан мгновенной смертью — Азазелло выстрелил, а Коровьев немедленно передал мессиру чашу с еще теплой кровью барона.

Я напоминаю эту сцену для того, чтобы сказать несколько слов об одном современнике и знакомце Булгакова. В Майгеле угадываются черты биографии Бориса Григорьевича Штейгера. В прошлом белый офицер, человек с изысканными манерами и рискованным остроумием, барон Штейгер после революции стал помощником Флоринского, заведовавшего Отделом печати при наркоминделе Чичерине. К удивлению многих, Штейгер, знавший несколько иностранных языков, жил рассеянной светской жизнью, считался незаменимым собеседником на дипломатических обедах и ужинах, переносил сплетни из посольства в посольство, а заодно посещал с охотой дома московской артистической и писательской публики, где мог встречаться с Булгаковым. Его считали хоть и добродушным, но несомненным соглядатаем, чего он, впрочем, почти не скрывал, заявляя с легкой трассировкой: «Я резидент... м-м... одной могущественной державы». Назначенный в последние годы жизни руководителем студии при Большом театре, барон Штейгер носил в кармане визитную карточку: «Directeur des artistes», открывавшую ему многие двери. В 1937 году, приобщенный к процессу маршала Тухачевского, Штейгер был расстрелян. Таким образом, конец барона Майгеля также имел жизненную аналогию.

Я не решусь, понятно, утверждать, что Булгаков был вполне справедлив к реальному Б.Г. Штейгеру, когда рисовал его подобие; изображение Майгеля рисковало стать кощунственным в свете трагического конца того, кто послужил ему прототипом. Но уничтожение силой зла преданных ее слуг есть закон или по меньшей мере обыкновение. Предатель и наушник убираются, с дороги теми, кому безотказно служат (не от руки правосудия погиб и булгаковский Иуда).

К той же категории «мелких бесов», что и Майгель, может быть причислен в «Мастере и Маргарите» литературный клеветник Латунский. Критик Латунский вместе со своим коллегой Ариманом и литератором Мстиславом Лавровичем — самые ядовитые и упорные гонители Мастера. На сомнительную честь быть прототипами этих лиц могли бы претендовать многие: и Г. Горбачев, и Л. Авербах (кстати, его черты просвечивают и в образе Берлиоза), и Ив. Дорошев, и И. Нусинов, и В. Зархин, и В. Блюм. Но, пожалуй, более других заслуживают здесь быть названными два критика: О. Литовский и А. Орлинский. В фамилии Латунского точно переплавились эти два имени. Точно так же, как в фамилии Лавровича отозвалась фамилия драматурга Вс. Вишневского (лавр — вишня).

Напомню, что одна из статей, бичующих роман Мастера, называлась «Враг под крылом редактора», а в другой предлагалось «ударить, и крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать». Наверное, Булгакову вспомнилась тут статья о его пьесах «Бег назад должен быть приостановлен» (Комсомольская правда. 1928. 23 октября). Именно в ней Булгаков был назван «посредственным богомазом». В попытках «протащить» произведения Булгакова на советскую сцену газета обвинила начальника Главискусства А.И. Свидерского: «Политика скрещенных рук, а тем более покровительство белогвардейским упражнениям Булгакова не может иметь место в руководстве театральной жизни» (терпимый и достаточно широкий в своих вкусах Свидерский был вскоре снят со своего поста).

Что же касается термина «булгаковщина» (аналог «пилатчины»), то его, несомненно, первым пустил в оборот критик А. Орлинский. Еще в 1926 году он начал бешено нападать на Булгакова. Одна из его статей называлась: «Против булгаковщины. Белая гвардия сквозь розовые очки». В другой статье, опубликованной на третий день после премьеры «Дней Турбиных», он писал; «Задача организованного зрителя и критики — дать отпор булгаковщине, напирающей на театр...» (Правда. 1926. 8 октября). На диспуте в Театре имени Вс. Мейерхольда 7 февраля 1927 года А. Орлинский своим выступлением вызвал обычно молчавшего в таких случаях Булгакова на взволнованный, горький ответ; в воздухе висел запах травли².

А на другом, более раннем диспуте — в октябре 1926 года в Доме печати — Булгаков мог бы услышать и другого своего преследователя Осафа Литовского. Вот что, судя по газетному отчету, сказал о пьесе «Дни Турбиных» критик и цензор О. Литовский: «Пьеса не заслуживала бы внимания, если бы она не увидела свет рампы. Драматургически она незначительна. Но беда не в том. Беда в том, что пьеса лжива и тенденциозна в сторону симпатии к белым. Это попытка задним числом оправдать белое движение» (Новый зритель. 1926. 19 октября).

Цитаты, какие я здесь привожу, не были разысканы мною самосильно в старых газетах. Они взяты из вырезок, тщательно собиравшихся Булгаковым и послуживших ему напоминанием (если нужно было такое напоминание) при создании страниц романа, посвященных литературной судьбе Мастера.

Отношения Булгакова с Литовским хорошо передает эпизод, рассказанный одним старым литератором. Однажды член Главреперткома Литовский сам написал пьесу. И в своем комитете собрал человек десять драматургов и критиков, чтобы обсудить ее. По окончании чтения воцарилась мертвая тишина. Ее нарушил Николай Робертович Эрдман, у которого недавно была запрещена пьеса «Самоубийца». «Мне терять нечего, — заявил он, — я скажу прямо, пьеса из рук вон плоха». Наступила неловкая пауза. Тогда слова попросил Булгаков. «Если это комедия, — сказал Михаил Афанасьевич, — то крематорий — это кафешантан». (Тема только что отстроенного в 1927 году московского крематория была тогда модной.) Мог ли Литовский когда-либо забыть или простить это обсуждение?

О. Литовский пережил Булгакова на двадцать с лишним лет и успел написать сомнительную в отношении достоверности книгу «Глазами современникам (М., 1963), где он попытался задним числом оправдать свое пристрастное отношение к молодому Булгакову.

Кстати сказать, у меня есть о Литовском микроскопическое личное воспоминание, ценное, однако, тем, что оно полностью сливается с бессмертным образом Латунского. В 1961 году, работая в «Литературной газете», я имел несчастие минут десять поговорить с Литовским по телефону: бряцая былыми заслугами, он требовал немедленно напечатать какую-то свою ничтожную заметку, сначала льстил, потом угрожал. Я не принял его слов всерьез, но спустя 10 минут был вызван к главному редактору: оказывается, Литовский уже успел наябедничать на меня, истолковав мой разговор с ним как глухое сопротивление затаившегося классового врага. Неискоренимый зуд ябедничества был у этого человека в крови.

Булгаков не был злопамятным и недобрым и все же не прощал содеянного ему зла, нанесенной обиды, тем более что ранам его до конца жизни так и не дали затянуться: прощать легко лишь отболевшее прошлое. Оттого он так дорожил темой возмездия, хотя бы запоздалого и восстанавливающего справедливость лишь на листе писчей бумаги.

Елена Сергеевна рассказывала, что в сентябре 1939 года, когда в состоянии здоровья Булгакова наступило резкое ухудшение, один из осматривавших его врачей сказал, отойдя от постели больного, что его конец — «это вопрос нескольких дней». Булгаков эти слова услышал. Ужас приговоренного смешался в нем с негодованием врача, удивленного грубой самоуверенностью и профессиональной бестактностью своего коллеги. Но жизнь, как нарочно, выкинула одну из тех своих штук, которые доказывают, как много в ней тайного сарказма. Стало известно вскоре, что смотревший Булгакова врач неизлечимо заболел и сам оказался на краю могилы, в то время как организм приговоренного им больного все еще сопротивлялся своему недугу, давая робкие просветы надежды на чудесное исцеление.

В один из январских дней 1940 года, то есть за два месяца до смерти, Булгаков продиктовал жене последнюю вставку в роман. Это был как бы посторонний сюжету эпизод в конце первой части книги. В нем рассказывалось, как ученое светило, профессор Кузьмин, которого буфетчик из Варьете умоляет остановить предсказанный ему рак печени, убеждается в своем бессилии перед лицом судьбы и сам становится жертвой нервного расстройства, насланного на него нечистой силой. Воробушек, разнузданно пляшущий фокстрот на столе у профессора, призван открыть ему глаза на то, как жалка и немощна самонадеянность патентованного знания перед таинственной природой жизни.