Мы вступаем, по-видимому, в новую полосу русской прозы, которая ищет новых путей — вне связи с психологическим романом Толстого или Достоевского.
Борис Эйхенбаум. Молодой Толстой. 1921
Следовало ожидать, что живая литературная традиция будет постоянно опережать сама себя, прокладывать новые пути и обнаруживать в уже написанном некие новые, ранее пропущенные стороны. Многое из того, что сказано в этой книге, было мотивировано желанием продемонстрировать, как Булгаков, Пастернак и Набоков меняли традицию русской психологической прозы, возводя образ автора в статус героя романов. «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» являются примерами совершавшегося в русской литературе перехода от романов, в которых господствовал названный Л.Я. Гинзбург принцип «аналитического, объясняющего психологизма» [Гинзбург 1977: 271], к романам, обращенным к романной психологии человеческого «я»1. Другими словами, в этих трех романах психологический фокус смещается с того, как люди понимают мир, на то, как авторы понимают взаимосвязь между своим творчеством и идентичностью.
Подобно тому, как не все русские романы XIX века были построены на объяснительном психологизме, можно назвать и целый ряд влиятельных русских романов начала XX века, которые не отражают какого-либо специального интереса их авторов к психологии идентичности. Символика «Петербурга» Белого, орнаментальность «Голого года» Пильняка, антиутопизм «Мы» Замятина и «Котлована» (1930) Платонова, равно как плутовской роман у Ильфа и Петрова, — все это свидетельствует о необычайно широких границах русского романа в первые десятилетия XX века, не говоря уже о потоке романов соцреализма, предшественниками которых были «Мать» Горького, «Цемент» Гладкова и «Время, вперед!» (1932) Катаева. Каждое из этих произведений может так или иначе считаться обращением к вопросам психологии, но в них нет настойчивого исследования и осмысления проблем имени, мышления и тела, детских воспоминаний и т. д., как это происходит в творчестве Булгакова, Пастернака и Набокова; авторы соцреалистических романов не использовали этот жанр как подходящий для художественного изучения подобных тем. Из названных текстов наиболее психологически глубоким является, разумеется, роман «Мы»: Д-503 прибегает к документальному жанру, личному дневнику, и, чтобы воссоздать свою личность, следует традиции XIX века — использованию интроспекции как основного психологического метода обнаружения истоков личности. В «Петербурге» Белый также обращается к повествовательной репрезентации психологических теорий, однако, хотя его роман в высшей степени интертекстуален, нельзя сказать, что в нем отчетливо проявилась тема отношения авторства к идентичности.
Пытаясь определить психологические основания «Мастера и Маргариты», «Доктора Живаго» и «Дара», нужно стараться отличать модернистские (нереалистические) литературные стратегии, общие для этих текстов и других романов XX века, от тех стратегий, которыми один вид психологизма отличается от другого. Булгаков, Пастернак и Набоков, так же как Белый, Пильняк и Платонов, часто акцентируют в своих произведениях весьма субъективное восприятие мира и «я». Поэтому язык для них не всегда идеально подходит, чтобы описать реальный мир, и годится для придумывания альтернативных, солипсических миров не меньше, чем для достоверного представления реальности. Для этих романистов, как и для других писателей начала XX века, ход исторического времени в значительной степени расходился с личным временем «я», поэтому повествование должно было объединять несколько несовпадающих хронологий. Эти модернистские черты отличают Булгакова, Пастернака и Набокова от общепринятых представлений о реализме XIX века, но пока мало что дают для определения «новизны» психологического романа в его отношении к старому2.
Центральное место в подобном анализе занимает традиционное для романа отношение авторефлексивных психологических методов к автобиографическим текстам. В книге «О психологической прозе» Гинзбург убедительно показала, что тенденция к аналитическому письму была характерна для определенных видов документальных и автобиографических сочинений XIX века, исповедей и дневников, а также для романов, получивших общее наименование «психологических». Например, те же аналитические приемы самоанализа, которые можно найти в дневниках Толстого, были им эстетически трансформированы в психологизм романных героев. Гинзбург писала: «Документальность Толстого состоит в том, что его герои не только решают те же жизненные задачи, которые сам он решал, но решают их в той же психологической форме. Притом в тех же примерно бытовых условиях, в которых существовал он сам» [Там же: 301]. Хотя Толстой был гениальным создателем отдельных личностей, он стремился также изображать общее в человеческих жизнях. Трудно представить, например, чтобы Федор и какой-то другой персонаж «Дара» воспринимал бы события психологически столь же сходно, как, скажем, Пьер и Андрей в «Войне и мире». Набокова интересует, как именно Федор понимает собственное творчество; Толстого — как люди вообще понимают себя и свой мир.
Тонкие изменения личности, проявляющиеся по мере того, как мир воздействует на восприятие героем себя и других, позволяют предположить, что психологическая основа реалистического романа XIX века является скорее укорененной в опыте или эпистемологии, чем в онтологии. Например, и «Анна Каренина», и «Доктор Живаго» — стремятся раскрыть личность героя. Но Толстой дает нам психологически сложное изображение представителей как минимум трех семейств на фоне эпохи, и не только Анна становится в центре его понимания человека; Пастернак же едва может проследить за одной семьей — Живаго3, концентрируясь на личности заглавного героя, подобно многим произведениям романтизма. Эстетическим императивом, формирующим роман, оказывается специфическое восприятие Юрием своего творческого отношения к миру, а не влияние мира на его восприятие.
«Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» не лишены черт аналитического, объяснительного психологизма. Напротив, в них есть много психологически реалистических (в том смысле, как я понимаю это в данной монографии) фрагментов. Без таких отрывков теоретически возможно истолковать эти романы как лирические поэмы в прозе, хотя на практике это было бы преувеличением. Принципиальное отличие этих романов от традиции состоит в том, что Булгаков, Пастернак и Набоков строят психологический анализ поведения персонажей таким образом, что реалистические параметры интерпретации заменяются рефлексивной герменевтикой. Несколько примеров помогут прояснить это различие.
В психиатрической клинике в «Мастере и Маргарите», когда Иван неудачно пытается объяснить свое поведение на Патриарших прудах, записав на бумаге подробности событий дня, он, по сути, становится одним из нескольких рассказчиков в романе, наравне с Мастером и Воландом, которые обладают определенным сходством с ироничным повествователем. При ретроспективном взгляде становится понятно, что рассказ Ивана не мог быть более полным или успешным, чем другие соперничающие нарративы. Все вместе они описывают ряд событий и раскрывают идентичность; взятые по отдельности, они неполны и могут ввести в заблуждение. Самоанализ Ивана не только не помогает пониманию его личности, но и раскалывает ее. Шизофрения становится результатом применения им определенного вида повествовательной логики к нелогичному и по необходимости многократно воспроизводимому событию. Этот повествовательный парадокс был важен для «Мастера и Маргариты» с самого начала: Иван неверно понял задание и написал поэму о Христе так, как будто Он действительно существовал.
Сходные повествовательные приемы обрамления подрывают интроспективный анализ в «Докторе Живаго». Лара, например, неявно осознает ту роль, которую эстетика коммодификации играет в ее соблазнении, когда вспоминает дорогую картину в ресторане, куда ее привез Комаровский. А размышления Живаго о его «детской» толстовской морали обрамлены обладающей таинственной силой «немой сцены» Лары и Комаровского, свидетелем которой он только что стал. Герои осознают, явно или неявно, что эстетические предубеждения изменяют их самопонимание. Живаго захвачен тем эстетическим «первообразом», который его формирует.
Приемы аналитического, объяснительного психологизма особенно хорошо заметны в «Даре»: например, Федор использует в «Жизни Чернышевского» несколько способов, чтобы высмеять наивную логику интроспекции в дневнике Чернышевского. Один из них связан с неудачной попыткой Чернышевского изобрести вечный двигатель, который становится символическим выражением внутреннего строения этики персонажа («эгоизм-альтруизм-эгоизм-альтруизм» [Набоков 2002: 458]), его биографии в «Жизни Чернышевского» и, возможно, самого романа «Дар».
Важно отметить, что, хотя мысли героя в «Даре» тщательно прослеживаются, интроспекция почти всегда заменяется «эстетическим» наблюдением: читатели узнают, что Федор воспринимает мир как произведение искусства и образец для творчества, но им не сообщают о повседневных движениях мысли героя. Федор не принужден раскрывать причины своих поступков, как, например, Раскольников в «Преступлении и наказании».
Сопоставление Годунова-Чердынцева с Раскольниковым обнаруживает еще одно более общее различие между психологической прозой XIX и XX веков. Самосознание во многих русских романах XIX века воспринимается как нечто изнурительное, как своего рода болезнь [Wachtel 1998]. Присущая Раскольникову излишняя рефлексия является частью его общего ощущения неблагополучия, и сам герой задается вопросом: является ли болезнь причиной совершения преступления, или только сопровождает его, или следует за ней? Годунов-Чердынцев, напротив, предполагает, что его в высшей степени склонная к рефлексии личность является неотъемлемой частью его творческой жизненной силы; эта «многопланность мысли» и выделяет его среди множества других людей. Набоков, который терпеть не мог романы Достоевского и потому не сумел их адекватно оценить, считал, что у этого писателя внутренний мир героев всегда сводится к душевной болезни и, следовательно, у них не может быть подлинных личностей [Набоков 2010: 180]. В романах Набокова искусство может и даже призвано преодолевать такие болезни сознания.
Когда обрамляющие приемы повествования в «Мастере и Маргарите», «Докторе Живаго» и «Даре» служили отражением всего текста, его «произнесения» (enunciation) или кода, мы называли их, вслед за Делленбахом, mises en abyme в романе4. Эти mises en abyme не обязательно связаны с переходом от произведений, созданных в технике аналитического психологизма, к тем, где господствует психология идентичности, однако очевидно, что прием вставного текста позволяет обозначить отрывки, написанные аналитически, интроспективно, как бы помещая эти фрагменты в поставленные интерпретатором кавычки.
Само собой разумеется, что не каждый «роман идентичности» опирается исключительно на прием mise en abyme и не каждый психологический роман аналитического типа обходится без него. Можно вспомнить ряд произведений XIX века — возможных предшественников таких рефлексивных повествований, как романы Булгакова, Пастернака и Набокова: это «Повесть о капитане Копейкине» из «Мертвых душ» (1842) и «Портрет» (1835) Гоголя, «Герой нашего времени» (1840) Лермонтова, а также вставные тексты, иконические образы и картины у Достоевского, особенно в «Идиоте» (1868) и «Братьях Карамазовых» (1880). Если автор принимает стратегию саморефлексии (например, интроспекцию) в качестве модели психологизма, за этим может последовать и использование автореферентных стратегий повествования, таких как mise en abyme. Есть все основания полагать, что Толстой, например, делает этот шаг, повествуя об Анне Карениной. Интроспекция Анны становится настолько изолированной, что для нее становятся недоступны обычные способы общения с людьми, и она начинает манипулировать эстетическими представлениями о себе, чтобы заполнить коммуникативную пустоту5. Другими словами, и Толстой, и сама Анна создают из нее произведение искусства, и эта параллель между эстетическими рамками внутри и снаружи текста является определяющей характеристикой mise en abyme [Mandelker 1997].
Когда Булгаков, Пастернак и Набоков в своих романах возводят параллель между созданием текста и созданием собственного «я» в статус романной темы, они обращаются к литературной традиции и переосмысляют ее. Вдохновение, разумеется, остается вдохновением — и Мастер, и Живаго, и Федор сочиняют в моменты сильного вдохновения, однако эти авторы променяли более конвенциональное понимание вдохновения — своего рода Эолову арфу — на богатые библиотеки, которые помогали с определением своего «я» литературоцентричным русским героям от Евгения Онегина до того разночинца, о котором писал в «Шуме времени» Мандельштам.
Любой сложный романный психологизм идентичности требует сохранения культурного наследия в литературной традиции, в то время как аналитический психологизм может от этого отказаться. Булгаков, Пастернак и Набоков признавали, что традиции русской литературы были поставлены под угрозу советизацией и что само писательство, следовательно, также находится под угрозой, поскольку нет никаких сомнений в том, что именно угрожает личности Мастера, Живаго и Федора: это исчезающее в обществе чувство литературной — да и любой другой — истории. Уйти от этого общества — в психиатрическую клинику, в Варыкино или в Груневальдский лес — значит сбежать из мира, который больше не понимает языка, который они используют для познания самих себя. Получается, что Маргарита, Лара и Зина — не просто возлюбленные, а адресаты их творческого высказывания, те, для кого литературная деятельность как форма бытия еще доступна.
Поэтому во всех трех романах, а в особенности в «Мастере и Маргарите» и «Даре», исключительно важную роль играет мещанство. МАССОЛИТ — это не просто мошенники и литературные бюрократы; это еще и тот негативный фон, на котором становится отчетливо видно подлинное литературное творчество Мастера. Идея романа, которую Щеголев рассказывает Федору — мужчина женится на вдове, чтобы заполучить ее дочь, — мещанская, образчик пошлости, потому что в ней обнаруживается влечение Щеголева к Зине. Однако пройдя через другую авторскую призму, эта идея становится сюжетом одного из величайших романов XX века — «Лолиты» Набокова. В «Даре» рецензии на «Жизнь Чернышевского» служат той же цели, что и рецензии на роман Мастера: они раскрывают пропасть непонимания, которая лежит между автором и влиятельными литературным кругами.
Это отчуждение или изоляция от окружающих людей, отчасти определяющая личности Мастера, Живаго и Федора, оказывается центром парадоксального круга авторства во всех трех романах. Противопоставление поэта и «толпы», конечно, не ново в русской литературе. Но эти три образа писателя уникальны для русского романного опыта тем, что обращаются непосредственно к истории литературы и помещают в нее художника, что может способствовать лишь его дальнейшей изоляции. Нападки Федора на Чернышевского, потворство Мастера «пилатчине» (как выражаются его критики) и индивидуализм Живаго не только расходятся с социально приемлемыми формами мышления, но и являются средством ухода от общественных форм определения «я». Таким образом, «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» не становятся литературой, подрывающей традиции в обычном смысле слова по той же причине, по которой они оказываются отличны от многих романов XIX века: Булгаков, Пастернак и Набоков больше заинтересованы в изображении индивидуальности, чем социальной идентичности.
Сочетание авторефлексивного повествования и контекста истории литературы определило уникальность изображения Булгаковым, Пастернаком и Набоковым индивидуальной личности. Именно это было главной темой, идеей аргументаций и дефиниций в моем исследовании. Подходящее заключение для моей книги и последний пример металитературной инструкции чтения романов, подобных представленным здесь, дает Набоков (финалы его собственных книг могут стать особым предметом исследования): «И наконец, вот что мне хотелось бы подчеркнуть еще раз: не надо искать «загадочной русской души» в русском романе. Давайте искать в нем индивидуальный гений» [Набоков 2010: 41].
Примечания
1. Изложенное ниже понимание русского психологического романа XIX века во многом основано на убедительном исследовании Гинзбург.
2. Реализм как таковой — это эстетическая система, которая оказывается более когерентной в теории, чем на практике. О «нереалистических» взглядах самых известных российских реалистов см. [Allen 1967; Mandelker 1993].
3. Набоков, любивший романы Толстого больше всех других, критиковал Пастернака и его героя за то, что Живаго забывает о Тоне и их детях в разные моменты романа; см. [Hughes 1989].
4. См. во «Введении» обсуждение работы Делленбаха и мое определение mise en abyme.
5. См. подробнее [Weir 1995—1996].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |