Вопрос о взаимоотношении реальности и фантастики в XX веке переходит в иную плоскость, а именно: в сферу субъектно-объектных взаимоотношений. Этот вопрос приходилось решать всем лирикам (А. Блок о лирике «Лирик...»), ...о преодолении солипсизма писал философ Гуссерль, оппозиция «Лирика — История» переосмысливается традиционный путь лириков, что отражено, например, в напряженных исканиях 1920-х годов в поэзии Б. Пастернака. Для поэта этот вопрос решается, по всей видимости, в пользу «объектов» и предметов мира, на которые направлено поэтическое «я» автора. «Этот» мир выступает единственным, абсолютным, прекрасным и не нуждается ни в каких оправданиях. Более того, поэт приравнивает свой мир и мир внешних предметов, растворяясь в нем: «Мир — это ты сам» — заповедное кредо лирика [Замерова 2007].
Представляется любопытным выявление СОБСТВЕННО ЯЗЫКОВЫХ особенностей репрезентации пространственно-временных характеристик в романтическом дискурсе. Как было отмечено ранее, в романе Булгакова акценты падают на субъективный ряд. Мир внешних реалий, предметов упраздняется. Маргарите становятся чужды и отвратительны ее наряды и драгоценности, как только она получает возможность соприкосновения с запредельным миром. — Берите все тряпки, берите духи и волоките себе в сундук, прячьте, — кричала Маргарита (с 225).
Романтический дискурс побуждает автора снижать в оценке происходящее «здесь и сейчас». «Современный мир», «современные люди», политическая, культурная (и другая) жизнь страны и общества в целом не заслуживают серьезного разговора. Об этом можно говорить лишь в сатирическом или ироническом ключе. Персонажи могут не иметь собственных имен. Такова участь персонажа, выполняющего роль мужа Маргариты. Такова даже участь Мастера. Герои вообще склонны к тому, чтобы забывать свои мирские имена — и позже наоборот, вспоминать их — в случае с Иваном Бездомным. Этим, пожалуй, можно объяснить появление героев, живущих как бы под «чужим» именем: Берлиоз, Стравинский — имена известных композиторов, и в отношении других, совершенно не принадлежащих к творческой среде, выглядят по меньшей мере карикатурно.
Берлиоз, Стравинский не композиторы, Грибоедов — дом так называется — такие смещения и регулярные подчеркивания смещений создают псевдопафосное использование прецедентных имен в романе.
Имена, отчества и фамилии всех героев карикатурны: Аркадий Аполлонович, Алоизий Могарыч, Степа Лиходеев, Варенуха, Тузбубен, Никанор Иванович Босой.
Всех героев, задействованных в московских главах, нельзя назвать лицами: это, скорее, «личины», сошедшие со страниц произведений Н. Гоголя. Поэтому, по Булгакову, избавляться от мирского греха (суеты, блуда, чревоугодия и пр.) следует тоже по-гоголевски: смехом и огнем. Смехом и огнем караются главные средоточия московского зла: квартира критика Латунского, магазин Торгсина на Смоленском рынке, ресторан в доме Грибоедова, квартира на Садовой. Не щадит автор даже подвал в доме застройщика — приют бедных любовников, поскольку он не спасает их от земных бед. Маргарита, как имеющая отношение к языческому культу, карает еще и водой. Однако следует отметить, что размеры пожаров и наводнений не причиняют миру обыденности особого вреда: они не приводят ни к катастрофе, ни к более или менее заметным катаклизмам и ничего принципиально в сознании людей не меняют.
В романе Булгакова вопрос ада как наказания получает иное решение. Ценностный перевес оказывается на стороне субъекта. Личность в непосильной борьбе с реальностью, обретающей порой качества монстра, не получив возможности реализовать свое природное предназначение, находит прибежище в инобытии. Несмотря на мудрость Воланда, пытающегося нейтрализовать напряжение в оппозиции тень — свет, читатель угадывает, что нейтрализации не происходит, поскольку весь роман задуман как «оправдание тьмы» (Сатана — мудрый, помогающий, спасающий выпавших из страшного «светлого» мира реальности, и наконец, герои, преодолевающие неизмеримые пространства тьмы, обретающие в лунном, — читай: отраженном — мире истинное лицо, наконец, центральные персонажи — Мастер и Маргарита — отправляются в мир покоя, который есть ничто иное, как сублимация личного мира Мастера: обещано, что он там получит то, чего был лишен «здесь»: по вечерам к нему в гости придут друзья, которых он ждет, он будет с ними говорить об искусстве, он будет жить в мире искусства — единственно родственном его душе).
Думается, что «Мир искусства» (наименование здесь не случайно!) — это действительная символизация пространства, уводящего художника в мир дорогих ему теней. Формула Аристотеля «искусство есть подражание жизни» получает перевернутое осмысление.
Положительным героям Булгакова присуща выпуклость, яркость, несоединение с «внешним» миром. Слияние с миром (что естественно для романтического произведения), характерно для образов сатирического плана. Но точнее будет сказать, что сатирическое изображение получает «объективная жизнь» героев. Как только персонаж получает репрезентацию его субъективных качеств, он тот час вызывает сочувствие и симпатию автора и читателя. Клиника для душевнобольных — это место обретения героями своего «я», своей субъективности, наличие и существование которой миром внешним почитается за сумасшествие.
Аллегорическое «НИГДЕ» в ответе Воланда на вопрос Берлиоза о том, где остановился иностранный консультант, является и символическим (этот пространственный локус весьма важен для эстетики символизма), и философским (поскольку в философии по проблемам онтологии в начале XX века являлись весьма дискуссионными), и ироническим одновременно (как ироничен, по сути, весь роман).
— А где же ваши вещи, профессор? — вкрадчиво спрашивал Берлиоз, — в «Метрополе»? Вы где остановились?
— Я? Нигде — ответил полоумный немец, тоскливо и дико блуждая зеленым глазом по Патриаршим прудам.
— Как? А... где же вы будете жить?
— В вашей квартире, — вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул.
Пространственная структура романа разработана уже довольно подробно. Ее важнейшей особенностью является неоднородность, наличие множества пространственных пластов и локусов. Предполагается, что природа такого видения мира объясняется порождением качественно нового «многомерного», «релятивного» в художественном сознании писателей XX века. Думается, что принцип многомерности представлений о мире отражает приверженность автора к романтической традиции, для которой «двоемирие» по определению важная составляющая его хронотопа.
Романтический дискурс романа Булгакова представляет собой разработку подобного хронотопа. Такую же игру образов фантастического мира и их отражений в «низкой реальности» мы находим у Гофмана. И если для писателей XX века мир видится в искривленных пространственно-временных измерениях, то для романа М. Булгакова искривления характерны лишь для мира объективного (реального, внешнего). Тогда как мир фантастики, субъективности (мир сумасшедших) — это мир истины неподдельной и абсолютной (библейский сюжет не нуждается в доказательствах, осетрина в мире Воланда «бывает только первой свежести» она же и последняя).
Персонаж попадает в ЛИЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ в случае:
— болезни (главным образом, психические расстройства: их имеют обитатели клиники Стравинского; такое же расстройство — галлюцинации — посещают во время жары и Берлиоза, но затвердевшее в атеистическом убеждении сознание — «этого не может быть, потому что этому нет научных доказательств!» — преграждает Берлиозу путь в личное пространство). Личное пространство (сознание, мысли, чувства) является объектом насмешки, ибо это «субъективная жизнь», а значит, реально не существующая; ее обнаружение может свидетельствовать о психических расстройствах, о душевном нездоровье;
— библейское пространство и время также являются проявлением субъективности (чьей?). Объективными признаются лишь научные изыскания. В библейской же истории главными «галлюциногенными персонажами» являются Иисус, Пилат и Воланд (Сатана).
— пространство небытия (в философском смысле это — тень реальности. Если есть предмет, и есть пространство и время его существования — «присутствия», то, следовательно, есть также пространство и время его «отсутствия»). Об этом существовало множество напряженных философских изысканий. Онтологическое небытие можно считать адекватным современным теориям о «черных дырах». Как видим, художественные прозрения находят подтверждение даже в современной науке.
— пространство и время романной реальности.
Онтологически (а также и в библейском варианте) небытие — аналог пустоты. Пустота является порождающей гранью бытия/небытия. Подобная мысль транслируется в беседе Берлиоза и Бездомного на тему «отсутствия Бога» в пустой аллее, первым в которой (как и в библейской версии) появляется Люцифер — Воланд — первое творение Всевышнего. Иисус в романе — в отраженном летописании, как и в Библии, появляется позднее. Никого не было: ни древнеегипетского Озириса, ни финикийского Фамуза, ни Мордука, ни даже некогда почитаемого ацтеками Вицлипуцли... На «пустоте» описываемого пространства автор весьма недвусмысленно акцентирует внимание читателя: Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека <...> никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея. «Нарзану нету», Бога нет, черта нет — ничего нет в этом Богом забытом городе.
Романное пространство объективной (московской) реальности наполнено подобными «отсутствиями». Убежденные в ложной основе субъективности, воинствующие проповедники атеизма — сами неизменно оказываются в «ситуации отсутствия» (Берлиоз, Степа Лиходеев, Римский, Фома...). Так писатель добивается создания эффекта «отсутствия объективной реальности», иными словами, ее фиктивности. Реальность становится практически иллюзорной. Автор использует все известные ему способы создания иллюзорности бытия. Реальное бытие условно, в нем все относительно, непостоянно, оно исчезает, утрачивая свое лицо, как «осетрина второй свежести».
«Отсутствующий» Воланд выступает как эмигрант не только из генетических соображений образа, но также и в смысле режима и современной М. Булгакову России, символизирующей феномен «отсутствия» родины на месте, там, где она была.
Берлиоз настаивает на необходимости доказательств для реальности объективной, но именно «доказательства» и «точки зрения» в трактовке Воланда являются относительными, ложными и свидетельствуют о несостоятельности позитивистских доводов, поскольку абсолютные истины в доказательствах и точках зрения не нуждаются: «Все просто. В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Так начинается реальность «романа в романе» (библейского описания).
Создание эффекта объективной реальности ершалаимских глав, таким образом, было немаловажной задачей автора, чему весьма способствуют расхождения с библейским традиционным текстом (уж кто-кто, а мы-то с вами достоверно знаем, что того, что написано в Библии, никогда не было). Расхождения работают на создание ситуации «так, как было на самом деле». Иешуа, слабый и беззащитный, внешне не творящий никаких чудес, воплощает живого страдающего человека. Странствующий философ, бродяга, не имеющий семьи, выглядит вполне правдоподобно, что распространяется и на его речевой портрет. Роман Булгакова символичен, но библейские главы воссоздают реальность исторического времени (такова художественная сверхзадача): историчность здесь не самоцель, она работает не на историческую правду, а на ЭФФЕКТ ПРАВДОПОДОБИЯ, и языковая ткань это подтверждает. Эти главы контрастно правдоподобны, по сравнению с АБСУРДНЫМИ московскими сценами.
Натуралистическое описание казни Иисуса, материалистичность представления дворца царя Ирода (внушительность размеров колонн, одежд, драпировок и пр., утяжеляют стиль в целом. В крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого... (с. 19); От флигелей в тылу дворца, где расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта двенадцатого молниеносного легиона, заносило дымком в колоннаду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что кашевары в кентуриях начали готовить обед, примешивался все тот же жирный розовый дух (с. 20).
Рассказ о земной (человечески понятной) болезни Пилата, его трапез, бодрствования и сна, — все это элементы создания абсолютной реальности, «не требующей никаких доказательств», ведь пространственно-временное «правдоподобие» видимости не вызывает у нас необходимости его подтверждения. Но у М. Булгакова в аспекте языковой личности талантливого писателя это — реальность страдания, реальность торжества свободы, реальность милосердия. И описание данных непреходящих реалий застало их врасплох: в момент рождения оных.
В ершалаимских главах, несмотря на впечатление правдоподобия, немало символики (белый плащ прокуратора с кровавым подбоем, лунная и солнечная темы). Но символика этого пространственно-временного пласта говорит лишь о том, что жизнь в глубинной сущности своей символична. Таким образом, писатель утверждает право РЕАЛЬНОСТИ РОМАНА, чему способствуют конкретные знаки времени и пространства.
Рискнем предположить, что романтический дискурс предполагает преобладание «вертикальных» структур, для которых характерно БОЛЕЕ ДИНАМИЧНОЕ и острое расположение пространственно-временных коллизий, тогда как реалистическое письмо требует эпичности построения, последовательного развертывания в сюжете, обозримого временного охвата и преобладания «горизонтальных» элементов в пространственно-смысловой перспективе.
Пространственно-временные «наслоения», их «многоэтажность», «многоярусность» — все это способствует временному «вытягиванию» по вертикали. Впечатление одновременности событий (московские и ершалаимские главы предполагают некое «одновременное» звучание: историософская проекция страстей Иисусовых и мытарств Мастера, злодеяний Иуды и критика Латунского, преступного «умывания рук» Пилата и проснувшейся больной совести всех обитателей дома для душевнобольных, увидевших истину), стремительность времени, и — с другой стороны — ощущение «отсутствия времени» (остановившееся время — ночь новолуния зависает на двенадцатичасовой отметке; время вечности, в библейском смысле это времена, когда «времени больше не будет»), совпадение конфигурации сюжетно-смысловых точек — все это воссоздают образ своего рода единого пространственно-временного стержня.
Мощное «знающее» начало Воланда (его осведомленность в вопросах жизни и смерти) воспроизводится за счет волевой составляющей образа. Кроме того, герою, ЗНАЮЩЕМУ наперед будущее, не о чем размышлять. Рефлексии, сомнениям подвержены только слабые герои.
Переходим к анализу языковых свидетельств сказанного о влиянии романтического дискурса на языковую ткань и прежде всего на вербализацию пространственных и временных установок автора.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |