Вернуться к Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Книга 3

Т.М. Вахитова. Письма М. Булгакова правительству как литературный факт

Письма М. Булгакова правительству и Сталину хорошо известны исследователям литературы. Они обычно рассматриваются в двух аспектах: бытовом — как свидетельство невыносимой личной и творческой жизни писателя, и политическом — как факт «заигрывания» художника с властью, приведшего к постыдным компромиссам. В последнем случае этическая оценка, выносимая критикой как Булгакову, так и другим писателям, вступавшим в какие-либо отношения с правительством и лично со Сталиным, достаточно однозначна: «Странными и стыдными могут нам сейчас показаться попытки таких людей, как Мандельштам, Пастернак, Платонов, Булгаков, наладить диалог, взаимопонимание со всезнающей, мудрой, меценатствующей тиранической властью, которая тоже — надо отдать должное — вела встречный поиск, нуждалась в этом диалоге. Только с большого временного отстояния видно, что ничего, кроме предательства, по отношению к искусству или смерти — гражданской, творческой, физической — не могло быть на этих столь страстно, тщательно выискиваемых стыках».1

Однако при таком внеисторическом подходе из поля зрения пишущих исчезает целый комплекс весьма существенных и в высшей степени поучительных проблем, связанных с осмыслением мировоззренческих и психологических противоречий, исторических заблуждений, иллюзий, духовных и материальных установок, ценностных ориентаций, присущих художественной интеллигенции 20—30-х годов.

Интеллигенция того времени, как и все общество, не представляла собой целостного единства. Между той ее частью, которая порвала с родиной из-за идеологических разногласий с большевиками, и той, которая искренне верила в идеи социализма и миссию пролетариата, находилось огромное экзистенциальное пространство, в которое было погружено много людей сомневающихся, рефлексирующих, мятущихся в поисках своей историко-культурной ниши. Именно им выпала судьба вместо восхваления власти или ее суровой критики искать другие, компромиссные варианты взаимоотношений, которые современному антиномичному сознанию представляются позорными. Как справедливо заметила Н. Берберова, «русские не часто способны на компромисс, и само это слово, полное в западном мире великого творческого и миротворческого значения, на русском языке носит на себе печать мелкой подлости».2

По-видимому, эта печать мешает исследователям проблемы «художник и власть» проникнуть в тайну этих взаимоотношений, которая в каждом конкретном случае имела свою окраску, логику, энергетическую пружину и, что удивительно, была самым непосредственным образом связана с глубинной сутью творчества, психологическим обликом писателя, его литературной репутацией. Диалог с властью (особенно в 30-е годы) развивался не только в прагматических целях и политических рамках, он выходил на простор философских обобщений и эстетического переживания эпохи. Чтобы понять смысл подобных размышлений, необходимо снять с этого материала клеймо предательства, поставленное сгоряча на волне «перестроечной» эйфории.

Обращение к указанной проблеме кроме этического момента затрудняет противоречивость документов, с которыми приходится работать. В дневниках, записных книжках, письмах, мемуарах 20—30-х годов обнаруживается много странных и несогласуемых друг с другом фактов, оценок, которые как бы исключают возможность максимального приближения к адекватному пониманию того времени. События бытовой, исторической, духовной жизни рассматриваются авторами в разных мировоззренческих и стилевых пластах, под углом разных ценностных установок, в разных психологических и политических ситуациях. Перевод факта, явления или исторического лица из одного ценностного и стилистического ряда в другой обусловливает нередко полярные суждения, взаимоисключающие характеристики, противоречивые, усиленные многозначием метафоры выводы. Реальность, переживаемая художником, находится под воздействием сильных сейсмических колебаний, источник которых связан не только, и даже не столько с внешними событиями эпохи, сколько с внутренними установками, факторами самооценки и идентификации.

Каким же образом ощущал себя в реальности Михаил Булгаков и что привело его к диалогу с правительством? Чтобы ответить на этот вопрос, прежде всего следует обратиться к документам, освещающим отношение писателя к главному событию того времени — революции. Любопытно, что Булгакову даже в молодости, в гимназические годы, в отличие от многих других из его поколения не были свойственны революционные иллюзии. Как осторожно высказываются исследователи, писатель занимал в те годы «более правую позицию, чем либеральная интеллигенция», а некоторые мемуаристы утверждали, что в молодости М. Булгаков был монархистом, не общался с «инородцами» и не принимал участия в студенческих волнениях. Более того, он «уклонялся» от любых форм общественной жизни.3

Несмотря на эту уклончивость, внутреннюю отъединенность от общественных событий, Булгаков, естественно, являлся их свидетелем, будучи во время революции земским врачом в провинции. В декабре 1917 года он писал сестре Надежде: «Недавно в поездке в Москву и в Саратов мне пришлось видеть воочию то, что больше я не хотел бы видеть. Я видел, как толпы бьют стекла в поездах, видел, как бьют людей. Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве. Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров... Я живу в полном одиночестве. Зато у меня есть широкое поле для размышлений. И я размышляю. Единственным моим утешением является работа и чтение по вечерам. Я с умилением читаю старых авторов (что попадется, т. к. книг здесь мало) и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это исправить невозможно!»4

В этом письме проявилась весьма существенная особенность сознания Булгакова, которая всегда обнаруживалась в кризисные периоды его жизни. Если его глаза и ум подмечали с какой-то фактографической точностью реальные события, движение людей в пространстве, трагические приметы и детали времени, то внутреннее самоощущение, душевное состояние было связано с «картинами старого времени», с прошлым, которое было достаточно четко, вовсе не случайно соотнесено с пушкинским временем. Революция не затронула внутреннего строя его души, глубинных пластов сознания и не переживалась как событие, разрушающее внутреннюю гармонию, ибо ее источники находились вне разломанной и поруганной современности. Они были связаны с традицией, архаикой, жизнью и бытом прошлого века. Из этого факта вытекало стремление сохранить облик писателя XIX века — стол с подсвечниками, старинное бюро, бархатную куртку и шапочку Мастера.5

В хаосе и разрухе послереволюционных лет Булгаков находит себе своеобразную эстетическую нишу, куда прячется от повседневности. Несмотря на то что он активно интересуется судьбой близких ему людей, книгами, делами в ломбарде, освобождением от воинской службы, он как бы «выпадает» из современности: не строит никаких планов, плывя по течению жизни, не пытаясь противостоять ее сумбурному потоку. Этому не в малой мере способствовало привыкание молодого врача к наркотикам, которое мучило его в течение долгого времени, как раз выпавшего на время свершения революции и следующий за ним год.

Лишь очутившись во Владикавказе в 1919 году и написав свой первый рассказ «глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки»,6 Булгаков получает какой-то необъяснимый импульс. Он начинает писать статьи, рассказы, драмы, которые печатаются и даже получают, хотя и специфическое по тем временам, но реальное сценическое воплощение. Писательство, прежде всего связанное с воображением, игрой ума и фантазии, как это ни странно, возвращает Булгакова в повседневную жизнь. В 1921 году он приезжает завоевывать Москву и погружается в сильное деловое поле молодой интеллигенции, стремящейся определиться в этой новой жизни. Л. Гинзбург отмечает эту удивительную особенность того времени, которая проявлялась в творческой среде — «желание жить и действовать со всеми сознательными и бессознательными уловками».7 Булгаков также был охвачен этим всеобщим желанием, стремясь не просто действовать, а выжить физически в сложных условиях — разрухе, голоде, холоде, квартирном дефиците.

В письме к матери 17 ноября 1921 года Булгаков сообщал, что в Москве «идет бешеная борьба за существование и приспособление к новым условиям жизни».8 Было ясно, что он готов к этой борьбе, ибо с гордостью и уверенностью в своих силах заявлял: «В числе погибших быть не желаю» (с. 59). Он строит планы и успевает их реализовывать: «Путь поисков труда и специальность, намеченные мною еще в Киеве, оказались совершенно правильными» (с. 59). Кроме того, он имеет важную цель, idee-fixe, как он ее называет: «чтоб в 3 года восстановить норму — квартиру, одежду, пищу и книги» (с. 61). Он давно вышел из одиночества — «знакомств масса и журнальных, и театральных, и деловых просто» (с. 59). Сфера его интересов поглощена только работой. Но эта работа при всей ее каторжности чрезвычайно разнообразна: служба, коммерческие газеты, публикации в разных изданиях, собственное «серьезное» творчество, торговля, конферанс, физический труд — «колка дров по вечерам и таскание картошки по утрам» (с. 60).

Булгаков укоренен в повседневности, он не задумывается об общих вопросах. Время его жизни подчинено бешеному ритму, а «иссушающая» работа предоставляет возможность проявить все незаурядные свойства натуры и характера. Не следует забывать, что все эти качества обострялись катастрофичностью ситуации, в которой очутился Булгаков. В очерке «Сорок сороков» (1923), где явно прослеживаются автобиографические мотивы, сказано об этом весьма резко: «...совершенно ясно и просто предо мною лег лотерейный билет с надписью — смерть. Увидев его, я словно проснулся. Я развил энергию, неслыханную, чудовищную. Я не погиб, несмотря на то, что удары сыпались на меня градом, и при этом с двух сторон. Буржуи гнали меня, при первом же взгляде на мой костюм, в стан пролетариев. Пролетарии выселяли меня с квартиры на том основании, что если я и не чистой воды буржуй, то, во всяком случае, его суррогат. И не выселили. И не выселят. Смею вас заверить. Я перенял защитные приемы в обоих лагерях. Я оброс мандатами, как собака шерстью, и научился питаться мелкокаратной разноцветной кашей. Тело мое стало худым и жилистым, сердце железным, глаза зоркими. Я — закален».9

Размышляя о судьбах интеллигенции в 20-е годы, В. Шкловский выделял возможные принципы существования в тех новых условиях: «Есть два пути сейчас. Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литературой и дома писать для себя. Есть путь — пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения. Третьего пути нет. Вот по нему и надо идти. Художник не должен идти по трамвайным линиям. Путь третий — работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, снова скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература».10 Все эти пути реализации творческих сил были возможны и для Булгакова. Почему он, будучи врачом и имея разнообразную практику и медицинский опыт, выбрал не первый путь, а третий, за который, собственно, и ратовал Шкловский? Почему в голодные годы в Москве писатель не предпринял ни одной попытки найти работу по медицинской специальности? Чтобы ответить на эти вопросы, надо иметь в виду два момента. Один из них, как считают булгаковеды, биографический. Будучи мобилизован во Владикавказ Добровольческой армией в качестве врача, Булгаков после ухода белых тщательно скрывал свой диплом, уверяя новые власти и всех окружающих в том, что он окончил не медицинский, а естественный факультет. Диплом врача в некотором роде являлся компрометирующим документом, способным вызвать карательные меры.

С другой стороны, были и более общие причины, обусловленные «чувством конца старого мира»,11 ибо нужно было жить совершенно иначе: по-другому одеваться, легко «сходиться» и «расходиться», менять свой образ, круг знакомых, иначе называть вещи и события. И Булгаков был вынужден существовать в сфере этих «новых» отношений, несмотря на то что внутренняя его ориентация была связана с ценностями «прошлой» жизни.

Булгакову при его «бешеной энергии» удалось во второй половине 20-х годов «восстановить» норму, занимаясь, как он выражался, «журналистикой», мелкой, поденной писательской работой.

К этому времени был закончен и опубликован первый большой роман писателя «Белая гвардия», вышел сборник «Дьяволиада». В 1926 году состоялась премьера пьесы «Дни Турбиных», на сцене театра им. Е. Вахтангова шла «Зойкина квартира», позже обрел сценическое воплощение «Багровый остров». Булгаков очутился в ореоле славы и знаменитости, несмотря на яростные нападки официальной печати. Личная энергия вытолкнула писателя из неизвестности и нищеты на волну успеха и популярности. Его усилия не пропали даром, давая ему возможность осуществиться как писателю и обрести достойный образ жизни. У Булгакова появилась новая жена — Л.Е. Белозерская (их брак был зарегистрирован 30 апреля 1925 г.), сменился круг знакомых, вместо комнаты появилась небольшая квартира (1927). Старые приятели Булгакова по Гудковской жизни, тяготевшие к авангарду, увидели в «новом» облике писателя черты провинциализма.12 Но писатель был верен себе, пытаясь создать или частично восстановить стиль дореволюционной жизни. Не случайно среди его новых знакомых с Пречистенки были профессора, ученые, переводчики из ГАХНа, которые так или иначе своим присутствием в жизни сохраняли классический тип дореволюционного интеллигента.

Необходимо отметить, что его тайная тяга к пушкинскому времени нашла свое воплощение в творчестве — и в низких жанрах (фельетоны «Евгений Онегин», «Похождения Чичикова» и др.), и в высоких («Белая гвардия»). Пушкинский фермент стимулировал творческие процессы, познание современности, впрочем как и любая другая традиция, с которой работал Булгаков. Эту особенность творческого мышления писателя одним из первых подметил В. Шкловский, утверждая достаточно прямолинейно и грубовато, что «успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты».13 Но тем не менее успех был весьма значителен, о молодом писателе заговорила вся Москва.

Булгаков очутился в центре внимания публики, театральной общественности, критики. Он не мог не ощущать себя Героем, ибо он не только справился с бытовыми трудностями, создал себе литературную и театральную репутацию, он осуществил самый главный проект — проект выживаемости. Ему удалось дезавуировать тот лотерейный билет, на котором стояло слово «Смерть». Он подчинил себе реальность, ощутил власть над нею, что несомненно повысило его самооценку.

Интересно, что триумф выживающего лежит в основе любой власти. Немецкий философ Элиас Канетти утверждал, что «момент выживания есть момент власти. Ужас при виде мертвого разрушается удовлетворением при мысли о том, что мертв не я сам... В деле выживания каждый враг другому и по сравнению с этим элементарным торжеством любая боль невелика. Важно, что выживший один противостоит множеству мертвых. Он видит себя одиноким, он чувствует себя одиноким, и когда речь идет о власти, которую он ощущает в этот момент, то оказывается, что именно из его единственности, и только из нее, вытекает власть».14 Человек, победивший Смерть, выживший в сложных ситуациях, как бы заканчивает длительное сражение, ощущая на себе печать избранничества. «Каким-то образом человек начинает чувствовать, что он — лучший. Тот, кто побеждает часто, тот герой. Он сильнее, в нем больше жизни, высшие силы благосклонны к нему».15

Разумеется, это чувство иррационально, трудно сказать, в какой мере его переживал Булгаков. Можно лишь отметить, что всю свою «бурную» деятельность на протяжении 20-х годов писатель воспринимал как борьбу со Смертью. Он размышлял о ней в минуты одиночества, вступал в какие-то отношения, пытался обмануть, одолеть, переиграть, испытывая одновременно и страх от обессилевших надежд, убитых возможностей, обманутых иллюзий, и восторг, неизбежный для артистической души, при опубликовании своих произведений или сценическом их воплощении. Булгаков, переживая пик деловой активности, задумывался и о торжественной, немой свите, окружающей Смерть. Не случайно его рука машинально выводит странный вопрос в минуту ожидания в издательстве «Недра»: «Существует ли загробный мир?» (с. 92).

С Булгаковым происходила какая-то странная вещь. Чем увереннее он чувствовал себя в повседневной реальности, тем сильнее его одолевали размышления о предметах, далеких от материального мира. Каким-то подсознательным образом он стремился осуществить контакт с «высшими», запредельными силами, проникнуть в тайное мистическое пространство. Возможно, что свой успех, достигнутый собственным трудом, фантастической изворотливостью, предприимчивостью, он связывал с покровительством этих невидимых высших» сил. Но, к сожалению, воспользоваться плодами своих трудов ему не пришлось. Жизнь снова загоняла его в угол.

К концу 1929 года произошла катастрофа. Все пьесы Булгакова были запрещены к постановке, произведения не печатались, на работу никто не принимал. Та «бешеная энергия», которая помогла ему выжить в начале 20-х годов, больше не спасала, она доводила до нервного срыва. Теперь от него лично ничего не зависело. Все было в руках цензуры, Реперткома, начальников по идеологии, критики. Бороться с этим разноликим монстром было невозможно. Закалка, о которой говорил Булгаков в очерке «Сорок сороков», оказалась непрочной. Ему грозили нищета, унижение, бессмысленное существование без творчества.

Писатель вторично «выпадает» из современности, уже не вследствие общих катастрофических событий, а в результате прямой деятельности официальных лиц. Лишенный работы, всех средств к существованию, он впадает в страх, истерику, нервическое перевозбуждение и, как представляется, медленно погружается в мистическое переживание мира. Свидетельство этому — роман о Дьяволе, задуманный под названием «Консультант с копытом» («Копыто инженера») в 1928 году. С этого времени вся жизнь писателя, его самые сокровенные думы были связаны с этим романом и овеяны грозными силами Духа Зла. Даже в реальной жизни он ищет тайные мистические знаки, наделяет мистическими свойствами реальных, живых людей. Его знакомство с Еленой Сергеевной (февраль 1929 г.) и их отношения впоследствии окрашены таинственностью, окружены мистическими приметами, отмечены посещением тайных убежищ, где какой-то неизвестный старец провозгласил избранницу Булгакова «Ведьмой».16

На фоне этой таинственной реальности и развивался у Булгакова диалог с правительством и Сталиным. Булгаков, как сильная личность, был оскорблен тем, что его личные усилия оказались повергнутыми в прах, было оскорблено его достоинство писателя, интеллигента, офицера. Но он ни в коей мере не ощущал себя раздавленной и слабой жертвой. Близкий ему круг либеральной интеллигенции с Пречистенки хотел представить его именно в этом образе. Елена Сергеевна, зеркально отражавшая все чувства писателя, вспоминала: «Они хотели сделать из него распятого Христа. Я их за это ненавидела, глаза могла им выцарапать... И выцарапывала».17 Отношения с верхним эшелоном власти у Булгакова развивались не по традиционной схеме «тиран — жертва», как представляется нашим современникам. В диалог вступали почти равноправные соперники, обладавшие определенной властью над современностью. Булгаков был оскорблен, но не обижен и вовсе не выступал в роли униженного просителя. Он бросал вызов власти по всем законам дуэльного поединка, подразумевавшим равенство соперников по статусу и безупречную репутацию. Несмотря на то что эта дуэль имела своеобразную эпистолярную форму, на карту была поставлена свобода и жизнь писателя. Разумеется, это был не рациональный акт, а инстинктивное стремление к защите чести и достоинства, при котором сама рука непроизвольно ищет эфес шпаги. Нельзя при этом не вспомнить, что творческие замыслы писателя, связанные с судьбой Мольера и Пушкина, осуществляемые на протяжении 30-х годов параллельно с обращениями «наверх», как бы непосредственно касались дуэльного кодекса. Пушкинское время, отмеченное наибольшим расцветом дуэльных поединков, начинало фосфоресцировать в реальной жизни Советской России.

Необходимо отметить еще один факт. В 20—30-е годы в среде интеллигенции не последнюю роль в личных конфликтах и расчете с жизнью играло оружие. Булгаков в юности присутствовал при самоубийстве своего друга — Бориса Богданова, сам в приступе депрессии угрожал браунингом своей первой жене — Татьяне Николаевне, в свою очередь и ему пришлось стоять под дулом пистолета, когда Е.А. Шиловский просил Булгакова прекратить все отношения с его женой — Еленой Сергеевной. У Булгакова был собственный пистолет, который всегда можно было пустить в дело: рассчитаться с противником или, как Маяковский, покончить с собой. В сущности, дуэль может быть рассмотрена и как один из вариантов самоубийства, Булгаков в одном из последних писем своему другу юности А.П. Гдешинскому 28 декабря 1939 года замечает, «что есть один приличный вид смерти — от огнестрельного оружия» (с. 481). По-видимому, своеобразная логика дуэли существенным образом корректировала поведение писателя, вносила трагический элемент в его жизнь, заставляя снова и снова ощущать холодное и дразнящее дыхание Смерти.

Бросая вызов власти, писатель не персонифицировал противника. Первое письмо Булгакова в высшие инстанции, датированное июлем 1929 года, адресовано Сталину, Калинину, Свидерскому и Горькому. Другими словами, автор «Дней Турбиных» обращался в высшие партийные и государственные круги, к начальнику Главискусства и к Максиму Горькому как единственному защитнику интеллигенции. Тон этого обращения в начале письма спокоен, отличается сдержанностью, история запрещения его произведений изложена лаконично. Однако вторая часть письма достаточно драматизирована. Он сообщает о попытках спасти свои произведения, методично подчеркивая в конце каждого абзаца, что каждый раз он получал отказ. В заключении письма содержится уже крик отчаяния и одновременно вызов, выпад, эпатаж: «К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЮ МОЕЙ Л.Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется» (с. 149).

Булгаковскую просьбу об изгнании, намеренно выделенную в тексте, можно рассматривать как иронический, иезуитский выпад против властей, которые не могут обеспечить духовное и материальное бытие писателя, имеющего творческие замыслы, энергию и общественное внимание, успех. Булгаков примеряет на себя образ изгнанника (классический тип русской литературы), отвергнутого обществом, государством, всеми людьми. Он как бы намеренно, аффектированно сам требует своей ссылки, не дожидаясь каких-либо распоряжений власти. Он сам назначает себе «меру пресечения», требуя лишь подтверждения своего решения. Он совершенно сознательно уравнивает себя в правах с высшими инстанциями, присваивая себе и законодательные, и исполнительные функции. В этом не только эпатаж и вызов, но и определенная доля игры с самым сильным в этой жизни противником, и нервический выбор, самоотрешенность.

Однако вызов художника остался незамеченным. Через несколько месяцев (3 сентября 1929 года) М. Булгаков повторяет свою просьбу о выезде за границу в письме к секретарю ЦИКа А.С. Енукидзе и просит М. Горького поддержать это ходатайство (с. 153—154). 28 сентября того же года он посылает повторное письмо Горькому с той же просьбой (с. 156—157). В письме к брату Николаю в Париж Булгаков констатирует: «Я сейчас уже терплю бедствие. Защиты и помощи у меня нет. Совершенно трезво сообщаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть» (с. 161).

Однако писатель, ощущая себя «капитаном», предпринимает еще одну попытку спасти свой «корабль», он снова обращается в «высшие» сферы. Необходимо подчеркнуть, что Булгаков снова пишет правительству, не пытаясь установить личный контакт со Сталиным. Он как бы ходит кругами вокруг вождя, пытаясь вызвать его внимание, бомбардируя письмами лиц из его ближайшего окружения. Булгаков, естественно, знал, что Сталину нравится его пьеса «Дни Турбиных», что он часто появляется на этом мхатовском спектакле. И через образы героев этой пьесы между ними уже установилась какая-то невидимая связь, какие-то тайные отношения. Причем инициатором этих отношений был Сталин, сам выбравший этот спектакль, а через него и автора. Внимание Сталина выделяло Булгакова из драматургов его поколения, и он старался соответствовать этому особому положению. Он не хотел вступать в контакт в образе просителя, обиженного несправедливостью и неуважением критики. В интересе Сталина к своему любимому детищу Булгаков видел нечто положительное — признание его драматургического дарования, стойкости его мировоззренческой позиции. Отчасти он был прав. Что-то привлекало вождя в этой пьесе. Но, похоже, этот интерес носил не столько эстетический, сколько политический характер. Сталин мог увидеть в булгаковской пьесе негативное отношение к представителям «белой гвардии», которые показаны вне идеологии «белого» движения. Как писал В. Ходасевич в 1931 году, «белая гвардия» у Булгакова «гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для существования у нее нет».18 «Леность мысли, привычка к насиженным местам, к изжитым и омертвелым традициям, к обывательскому укладу с его легкими романами, с карточками, водочкой — вот что движет средними персонажами пьесы», — подчеркивал Ходасевич в статье «Смысл и судьба «Белой гвардии»».19

Зрители же видели в этой пьесе совсем другое: старый, устоявшийся дореволюционный быт, хороших людей, которые, как и каждый из них, очутились в катастрофических обстоятельствах нового времени. Пьеса Булгакова стала «олицетворением мечты о противобольшевистской пьесе, о свободном слове».20 Прихотливая логика жизни наделяла текст, который мог быть прочитан чуть ли не в большевистском ключе, иным содержанием, соединяла с воспоминаниями и иллюзиями современников.

Несмотря на то что связь между Сталиным и Булгаковым через пьесу «Дни Турбиных» была фактом реальности, каждый из них переживал и оценивал ее по-своему. Булгаков вдобавок ощущал ее мистически, чувствуя какое-то гипнотическое влияние вождя на свою судьбу. Этому способствовало и личное состояние писателя, погруженного в размышления о высших и таинственных силах, и общая завороженность личностью Сталина в атмосфере 30-х годов. О ней достаточно убедительно писала Л. Гинзбург: «Завороженность позволяла жить, даже повышала жизненный тонус, поэтому она была искренней — и у массового человека и у самых изощренных интеллектуалов. Молодой Гегель, увидев Наполеона, говорил, что видел, как в город въехал на белом коне абсолютный дух. Я помню разговоры Бор. Мих. Энгельгардта. Совсем в том же, гегелевском, роде он говорил о всемирно-историческом гении, который в 30-х годах пересек нашу жизнь (он признавал, что это ее не облегчило). Пастернака упрекали, но надо помнить: телефонный провод соединял его в тот миг со всемирно-исторической энергией».21

Очень часто в современных концепциях этот факт игнорируется, и разговор переводится в иное русло, где каждый писатель, пытавшийся вступить в диалог со Сталиным, обвиняется в том, что он заискивал перед злодеем и тираном. Но в восприятии того времени (30-е годы) Сталин представлялся чем-то совсем иным, гигантской фигурой, концентрировавшей в себе «всемирно-историческую», космическую энергию, которой он как бы индуцировал любую частную жизнь и существование целой нации. Понимание многих сложных и трагических процессов вовсе не снижало эту завороженность, она существовала как постоянная и независимая от реальности величина. Поэтому общение со Сталиным было Событием, принадлежащим к иному ряду, чем бытовое, прагматическое действие.

Тем не менее и это Событие, как и все в истории, после войны, в конце 40-х годов, перешло в обиход. Имеется любопытное свидетельство Л. Гумилевского об этом повальном, обиходном опыте советских писателей: «Я думаю, не было в те годы романа, стихотворения или поэмы, отвергнутой издательствами, которую автор не послал бы Сталину с протестующим письмом. Не печатали «Бурю» Эренбурга. Он послал ее Сталину, и роман напечатали. Отвергли у Слезкина «Генерала Брусилова» — он жаловался Сталину, и роман выходил. Не прошло «Одиночество» у Вирты — он писал Сталину, и роман издавали. Сталин или сам направлял прочитанную рукопись в издательство или возвращал автору с письмом, или говорил свое мнение по телефону. Письмо Сталина под стеклом в рамке на стене висело у Пильняка. Мариэтта Шагинян в дамской сумочке носила всегда при себе такое письмо, завернутое в целлофан. О том или другом разговоре Сталина по телефону через сутки знала вся литературная Москва».22

Если в 40-е годы письмо Сталина могло являться украшением интерьера или принадлежностью дамской сумочки, то в 30-е годы оно было бы фактом судьбы, ее высшего проявления. На решение своей судьбы рассчитывал и Булгаков, отправляя очередное послание правительству 28 марта 1930 года.

Этот документ еще долгое время будет находиться в центре внимания историков литературы как своеобразное свидетельство прихотливого мышления писателя, проливающего свет на особенность его творческого и духовного мироощущения. Вместе с тем необходимо отметить и литературное значение этого письма, составленного, в отличие от других, не по канонам официального обращения, а в жанре, близком литературному — эссе, памфлету.

О внутреннем эстетическом задании свидетельствует прежде всего его логический рисунок. Булгаков выделяет одиннадцать глав в своем сочинении, в каждой из которых демонстрирует яростные отзывы критики о своем творчестве, утверждает определенный тезис. Каждый из этих тезисов имеет непосредственную связь с собственным творчеством или литературной традицией, к которой приписал себя Булгаков. Художник как бы существует в двух ипостасях — реальности и нереальности. С одной стороны, он пытается точно и документально изложить обстоятельства своего неприглядного существования, с другой — не может или не хочет выйти из сферы постоянных творческих размышлений, вопросов общих, не имеющих материального значения и смысла. Также противоречив и эмоциональный настрой письма. С одной стороны, Булгаков пытается конкретно устроить свою судьбу — просит выпустить его за границу или «командировать» на любую работу во МХАТ. С другой — утверждает, что все его «вещи безнадежны», что он «погребен заживо», что якобы он не «мыслим в СССР». Оттенок надежды смешивался с чувством безысходности, Булгаков находился в сильном смятении. И, как всегда в такие периоды жизни, проявляется наиболее заметно его тяга к традиции, прошлому, с которым его творчество было связано самыми крепкими узами.

Сам принцип демонстрации отрицательных и оскорбительных отзывов критики сложился, по-видимому, при изучении жизни и судьбы Мольера, пьеса о котором «Кабала святош» была задумана осенью 1929 года.

Позднее, в 1933 году, в прозаическом тексте «Жизни господина де Мольера» появится пассаж, описывающий травлю Мольера, в пылу которой драматурга называли, обезьяной, рогоносцем, пошляком, крадущим мысли у других авторов.23 Атмосфера травли, в которой очутился сам Булгаков, находит свою историко-литературную аналогию, идентифицируется писателем с ситуацией, в которой очутился Мольер в 1663 году.

В письме Сталину 30 мая 1931 года Булгаков называет себя «литературным волком», которого гнали «по правилам литературной садки в огороженном дворе» (с. 195). С некоторыми изменениями эта фраза перешла в текст романа о Мольере, где герой «чувствовал себя, как одинокий волк, ощущающий за собой дыхание резвых собак на волчьей садке. И на волка навалились дружно...»24 Булгаков отождествлял себя с Мольером, и это было естественно в его состоянии. Но он не видел разницы между творчеством и официальным письмом Сталину. Адресат, с которым он общался, принадлежал к той смешанной, мистической реальности, в которой находился сам художник и избранные им по собственной воле персонажи. Текст обращений к Сталину был литературой, а литература была мистической, совершала отлет от реальности в высшие сферы, где существовали лишь избранные.

К ним, разумеется, принадлежал и Пушкин. Его послания Александру I (1825) и Николаю I (1826) в какой-то мере являлись образцом для Булгакова, вступившего в переписку с правительством и Сталиным. Постоянным рефреном всех булгаковских писем «наверх» является мотив болезни — «тяжелой формы нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски» (с. 195). Попутно стоит отметить, что сходную болезнь обнаруживает Булгаков и у Мольера — «усталость и странное состояние духа, причем только в дальнейшем догадались, что это состояние носит в медицине очень внушительное название — ипохондрия».25

С мотивом болезни связана постоянная, почти навязчивая идея о выезде за границу для лечения и смены впечатлений. Она имеет разные формулировки, начиная от «изгнания» до «заграничного отпуска» или просьбы «отпустить». Пик «заграничной темы» приходится на 1934 год, когда Булгаков собирался выехать с МХАТом на гастроли. Именно в это время писатель задумывает пьесу о Пушкине. Любопытно, что все обращения Пушкина к императорам кончались той же просьбой — отпустить на лечение (из Михайловского) в Москву, Петербург или Европу вследствие «аневризмы сердца». Булгаков, как и Пушкин, пытался вырваться за границу, апеллируя к гуманности власти, но, как и он, не увидел ни Рима, ни Парижа, о которых мечтал.

Находятся и другие параллели между перепиской Булгакова и Пушкина с верховными правителями России. В черновике письма Александру I, написанного в конце лета 1825 года, Пушкин излагает давнишнюю историю о сплетне, связанной с тем, будто бы его высекли в тайной канцелярии. Ему приходили в голову мысли о дуэли и самоубийстве. Далее он пишет: «Таковы были мои размышления. Я поделился ими с одним другом, и он вполне согласился со мной. Он посоветовал мне предпринять шаги перед властями в целях реабилитации — я чувствовал бесполезность этого».26

Нетрудно заметить, что первая глава письма правительству от 28 марта 1930 года, несмотря на другую общественную и политическую ситуацию, содержит пушкинскую этическую направленность и создана в рамках пушкинского сюжета. Говоря о запрещении своих пьес, он также вспоминает «друзей», которые ради «реабилитации» давали совет написать «коммунистическую пьесу» или «покаянное письмо». «Этого совета я не послушался», — заявлял Булгаков, ибо, подобно Пушкину, понимал «бесполезность этого».

Далее Пушкин в том же письме императору характеризует свое поведение следующим образом: «Я решил тогда вкладывать в свои речи и писания столько неприличия, столько дерзости, что власть вынуждена была бы наконец отнестись ко мне как к преступнику; я надеялся на Сибирь или на крепость, как на средство к восстановлению чести».27

Пушкинский стиль поведения был близок и Булгакову. В письме правительству от 28 марта 1930 года содержится и неприличие, и дерзость, и аффектированный эпатаж, и явный вызов, за строками которого угадывается тайное желание «или пасть, или пропасть», но каким-либо образом все-таки восстановить «честь и достоинство» именно в пушкинском его понимании. Булгаков не только констатировал факт преследования прессой своих произведений, но и заявлял, что «пресса СССР права» (с. 172). Он не только соглашался с утверждением о том, что «Багровый остров» — «призыв к свободе печати», но и провозглашал: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой власти она ни существовала, мой писательский долг» (с. 174). Интересно уточнение Булгакова о власти — «какая бы она ни была». Политическая, идеологическая окраска власти не принималась писателем во внимание. Будь то монархия или ВКП(б), писатель обязан соблюдать свое внутреннее достоинство, свой художнический долг, иметь возможность работать и бороться с любой цензурой. Этот долг писатель ощущал как мистическое предначертание, независимое от прагматических отношений с идеологическими структурами. Булгаков выводил проблему «художник и власть» из узких рамок политических отношений.

Провозглашая себя «мистическим писателем», Булгаков игнорировал существующее в то время идеологическое деление художников (крестьянские, пролетарские, попутчики). Он писал руководству политической партии, стоявшей у власти, о главных особенностях своего творчества — вере в сверхъестественные силы, в мистическую загадочность мира, в возможность непосредственного общения с высшими абсолютами. Таким образом он хотел доказать свою политическую лояльность? Или надеялся на понимание того лица, который сам, по его мнению, обладал этими сверхъестественными силами?

Как бы избежав соблазнов рационалистической утопии, Булгаков с начала 30-х годов погружается в бездны иррационального, мистического познания. Поэтому усугублялся «скептицизм в отношении революционного процесса» (с. 175) и странное противопоставление этого процесса «Великой Эволюции», которой, в сущности, никогда не наблюдалось в истории, развивающейся скачками, периодами, перемежающейся взрывами и катастрофами. Видимо, и здесь речь идет не о материалистическом понимании истории. «Великая Эволюция» — это, по-видимому, акт развития, обусловленный воздействием «Великих» сил иного мира.

Все тексты Булгакова при всей их кажущейся реалистичности, реалистическими являются не в полной мере, они отмечены определенными мистическими знаками, образующими свою поэтику, свою сюжетику, свою архитектонику. На вопрос, сформулированный в 1924 году: «Существует ли загробный мир?», Булгаков ответил положительно.

Политических разногласий с правительством у писателя не было, они касались вопросов философских и, если можно так выразиться, конфессиональных. Позиция «мистического писателя» была вовсе не фигуральной, не завуалированно-метафорической, она соответствовала действительности, хотя была заявлена также с долей сарказма и эпатажа.

Этот эпатаж продолжался и далее. Булгаков не только утверждал, что он является сатириком и его язык пропитан ядом, он подчеркивал, что «всякий сатирик в СССР посягает на советский строй» (с. 175). Он не только провозглашал русскую интеллигенцию «лучшим слоем в стране», но и заявлял, что пытается «стать бесстрастно над красными и белыми» (с. 176). В то время как весь мир разделился на две враждующие силы — белую и красную, художник отвергает эту цветовую гамму, избирая себе черно-фиолетовые оттенки.

Рассматривая это письмо в целом, можно отметить еще одну важную особенность — Булгаков соблюдал уважение к правительству и Сталину, на внимание которого он явно рассчитывал. Он взывал к гуманности и великодушию власти, отделяя ее от «неистовых ревнителей» и «непримиримых врагов» своих произведений. В этом также проявляется мягкое воздействие Пушкина, который признавался Императору, что «если иной раз и вырывались у меня жалобы на установленный порядок, если иногда и предавался я юношеским разглагольствованиям, все же могу утверждать, что, как в моих писаниях, так и разговорах, я всегда проявлял уважение к особе вашего величества».28

Вместе с тем скрытое, опосредованное оскорбление власти все же ощущалось — в резкости тона, эпатаже, излишне обильном цитировании критики. «Оскорбление — это знак, оно не должно перерастать в унижение, бесчестие».29 Оскорбление противнику по неписанным законам дуэльного кодекса должно наноситься без унижения, иначе невозможно драться с недостойным противником. Согласно ритуальному дуэльному действию (от оскорбления до окончания поединка), человек был одновременно и честным участником боя, защищающим свою честь, и бесчестным участником оскорбления.30 Бросая вызов власти, Булгаков внутренне соблюдал эти законы, хотя, разумеется, и безотчетно.

И этот вызов был принят. 18 апреля 1930 года Булгакову позвонил сам Сталин. Расчет писателя оказался верным: ответил тот, о ком он постоянно думал, обращаясь «наверх». Сталин решительно отмел желание Булгакова ехать за границу, и писатель с ним согласился, велел подать заявление на работу во МХАТ и, что самое важное, предложил встретиться и поговорить. Должна была состояться столь долгожданная встреча, о которой мечтал художник. Дуэль закончилась примирением, требования Булгакова были выполнены, начинался новый круг отношений, где участники дуэли переходили из ранга соперников в ранг иного рода (партнеров? друзей? вершителей судеб?). После телефонного разговора со Сталиным Булгаков, по свидетельству Елены Сергеевны, бросил в пруд у Новодевичьего монастыря свой пистолет.31 Он исключил оружие из сферы своих жизненных интересов, ощущая за своей спиной столь мощную поддержку. Через некоторое время в письме к Вересаеву от 22 июля 1931 года Булгаков вспоминал об этом разговоре со Сталиным: «Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг — увидеть его и узнать судьбу» (с. 205). Булгаков возлагал на личную встречу со Сталиным большие надежды, она должна была иметь судьбоносное значение в его жизни, пророческий смысл. Булгаков хотел услышать от Сталина о всех перипетиях своей земной жизни, ожидая от него откровения как от Господа Бога или его противника. Это еще одно свидетельство того, что писатель воспринимал Сталина не только как представителя реальной, земной власти, но и высшей иррациональной силы. Он надеялся на контакт с ней, но Сталин молчал.

И Булгакову снова и снова приходится напоминать о себе. Но теперь он пишет лично Сталину, помня о телефонном разговоре. Одно письмо было не закончено и не отправлено (начало 1931 г.). В нем он просил Сталина стать «первым читателем» (с. 190) его произведений. Нетрудно и здесь заметить пушкинский знак — стремление отдать свои книги в руки первого лица в государстве, чтобы «освященный» верховным вниманием текст не вызывал негативной реакции в цензуре, Реперткоме, критике.

Следующее письмо Сталину было отправлено 30 мая 1931 года. Здесь появляется еще один персонаж творческого (мистического) мира писателя — Гоголь. Делая инсценировку «Мертвых душ» для МХАТа, Булгаков погружается в сложное и также окрашенное мистицизмом пространство гоголевского текста. Начинает он письмо Сталину с развернутой цитаты из Гоголя. Если пушкинские и мольеровские мотивы лишь просвечивают в булгаковских обращениях, то Гоголь уже говорит собственным голосом. И его голос становится голосом самого Булгакова. Писатель как будто стесняется пафоса в размышлениях о любви к России, которую можно добыть вдали от нее. И прячется за гоголевский текст. Но просьба опять та же — выехать за границу. Он докладывает Сталину, что он сделал за год, что «пишет по ночам», что «замыслы его повиты черным» (с. 197). А в заключение уверяет адресата: «писательское мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам» (с. 198). Главными доминантами этого обращения являются Гоголь, повитые «черным» замыслы и личная встреча со Сталиным. Ответа и на это письмо Булгаков не получил. Но какая-то реакция со стороны власти все-таки была: разрешены к постановке пьесы «Мертвые души» и «Мольер» и возобновлены на сцене «Дни Турбиных» к великой радости его автора.

Вновь письмо Сталину написано Булгаковым 10 июня 1934 года. Оно абсолютно иного рода, чем предыдущие послания. Булгаков рассказывает Сталину весьма курьезную, трагикомическую историю, связанную с попыткой писателя выехать на гастроли со МХАТом. Он подробнейшим образом излагает ситуацию со всеми странными перипетиями, вводит диалоги со служащими ИНО Исполкома, сообщает о действиях жены, описывает работу курьера. Большое внимание он уделяет описанию своего эмоционального состояния — от «припадка радости» до «радости безграничной», подытоживая в конце, что он попал «в тягостное, смешное не по возрасту положение» (с. 296). Письмо разделено на две части: в первой рассказан этот случай, во второй находится одна единственная фраза о нанесенной обиде и просьба о заступничестве. Первая часть письма представляет собой литературную сценку или небольшой фельетон на тему о том, как работают совслужащие. Булгаков литературно обрабатывает реальную жизненную ситуацию и предъявляет ее Сталину как факт, нуждающийся в его оценке. В данном случае Сталин и являлся «первым читателем».

Но отношения к этому тексту Сталина Булгаков так и не узнал. Несмотря на эту одностороннюю связь, он считался в среде литераторов специалистом по составлению писем «наверх». В 1935 году он помогал составлять письмо такого рода А.А. Ахматовой, а 4 февраля 1938 года Булгаков последний раз пишет Сталину, пытаясь посодействовать облегчению судьбы Н. Эрдмана. Но молчание Сталина прервать Булгакову не удалось. Это мучило его все время, заставляя постоянно размышлять о нем. И он находит выход своим размышлениям. Поскольку не удалось общение на высшем уровне, он переводит его в фамильярно-низовой и начинает сочинять рассказы шуточного характера о себе и Сталине. Они записаны Еленой Сергеевной и опубликованы вместе с ее дневником. В этих рассказах все хорошо и замечательно, Сталин любит и ценит Булгакова — «прямо не может без Миши жить — все вместе и вместе».32 Он вмешивается в постановку его пьес, ускоряет репетиционный период, выбивает из дирекции театра фантастические гонорары и даже дарит сапоги Молотова. Смешными и глупыми оказываются приближенные Сталина и руководство МХАТа. Актерски представляя героев своих рассказов, Булгаков, хотя и в шуточном контексте, примеривал на себя и образ Сталина. Он вживался в этот характер, начиная с жеста, грузинского акцента, знакомых вопросительных интонаций. Он ощущал его властность и гипнотическое влияние, от которого в его рассказах простые смертные падали в обморок или просто умирали на месте. В этих актерских показах рождался замысел пьесы о Сталине.

Один из этих рассказов был посвящен поездке Сталина в оперу, где давали «Леди Макбет» Шостаковича. В этой истории сам Булгаков участия уже не принимал, он занимал только позицию рассказчика. Он с юмором очерчивал подобострастные типы из сталинской свиты, которые вслед за вождем повторяли его оценку музыки Шостаковича — «какофония» и «сумбур». Далее Елена Сергеевна пишет: «Наутро в газете «Правда» статья: Сумбур в музыке. В ней несколько раз повторяется слово «какофония»».33 По представлению Елены Сергеевны, Булгаков предугадал в своей импровизации появление статьи в «Правде», то ли уловив какое-то сгущение туч вокруг имени Шостаковича, то ли почувствовав атмосферу в Большом театре, то ли догадавшись об отношении Сталина к музыке Шостаковича. Статья «Сумбур вместо музыки» появилась в печати 28 января 1936 г. 6 февраля того же года запись в дневнике Елены Сергеевны: «М. А. окончательно решил писать пьесу о Сталине».34

Появление пьесы «Батум» в творческом списке Михаила Булгакова не было каким-то обдуманным, рационалистическим поступком на пути приспособленчества или лукавым заигрыванием с властью. Эта пьеса являлась своеобразным итогом его многолетнего общения со Сталиным. Ее замысел сложился еще до полученного от МХАТа предложения написать о вожде, именно тогда, когда писатель почувствовал основные особенности характера Сталина и, если верить свидетельству Елены Сергеевны, ощутил способность предугадывать его решения, реакцию, поступки. Сталин стал героем булгаковского мира наряду с Мольером и Пушкиным.

Историко-биографические драмы об этих героях складываются в некую трилогию, объединенную творческим исследованием взаимоотношений выдающейся личности с императором и враждебно настроенным обществом. Поэтому Булгаков ограничивает действие «Батума» дореволюционным периодом (1898—1904), показывая личность Сталина в рамках ситуации, уже использованной ранее.

Более того, художник отмечает главных героев этой трилогии мистическими знаками, объединяя под крылом темных сатанинских сил. В «Кабале святош» на вопрос Людовика: «Архиепископ, вы находите этого Мольера опасным?», Шаррон «твердо» отвечает: «Государь, это сатана».35 В последней сцене пьесы «Александр Пушкин» Битков в диалоге со смотрительшей сомневается в земной принадлежности стихотворца Пушкина: «Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?» Смотрительша спрашивает: «А может, он оборотень?». «Может, и оборотень», — отвечает Битков.36 В конце третьего действия пьесы «Батум», когда надзиратели избивают Сталина ножнами шашек, начальник тюрьмы «тихо» шепчет: «У, демон проклятый...».37

Этот мистический момент сближает трилогию с романом «Мастер и Маргарита», где творческая личность появляется уже в окружении персонажей инфернального мира. В магическом пространстве воландовской реальности находятся и все основные персонажи творчества Булгакова 30-х годов, в том числе и Сталин.

Подводя итоги всему вышеизложенному, можно сделать некие предварительные выводы. Прежде всего, надо признать, что письма Булгакова правительству и Сталину написаны вне канонов официального обращения, принятого в то время. «Я старался передать, чем пронизан», — так определял свое внутреннее задание сам писатель в письме В. Вересаеву в 1931 году (с. 205).

Несмотря на реальные просьбы, Булгаков пытался раскрыть свой внутренний мир, передать те настроения тоски, боли, отъединенности от жизни, которые мучили его на протяжении долгих лет. Способ «передачи» отличался удивительной свободой, откровенным изложением самых потаенных философских идей, творческих замыслов, соединенных с элементами вызова и эпатажа. В поведении писателя просвечивала логика дуэли, а письма Сталину напоминали пушкинские послания императору. Этот стиль поведения не соответствовал духу времени. Не случайно один из приятелей Булгакова — Е. Замятин — считал, что обращения к Сталину составлены «неправильно».38 Булгаков же отстаивал свой собственный выбор, будучи верным собственным устремлениям, своему понятию чести и достоинства. Он отвергал уже принятые другими, уже сложившиеся в советской действительности нормы поведения, обусловленные победой большинства. Позиция Булгакова была этически безупречной и представляла собой единственно возможную форму существования. Но, к сожалению, она была почти уникальным явлением в среде творческой интеллигенции 30-х годов, да и последующего времени.

Во-вторых, булгаковские письма «наверх» пронизаны собственными творческими аллюзиями и реминисценциями, связанными с историческими фигурами Мольера и Пушкина. Соединяя в этих письмах официальные просьбы и творческие устремления, Булгаков включал и адресата — Сталина в сферу творческого познания. Поэтому образ Сталина в восприятии писателя был двойственным. С одной стороны, он существовал как реальное лицо, представитель верховной власти, способный изменить ситуацию, помочь писателю Булгакову. С другой — в драматургическом пространстве, он обретал черты творческой личности, подобно Мольеру и Пушкину. Булгаков ставил политического деятеля в положение гонимого, отверженного обществом человека, каким всегда на Руси был настоящий художник. Реальные отношения со Сталиным переживались Булгаковым эстетически, что лишний раз доказывает мысль академика А.М. Панченко о том, что «Россия — литературная цивилизация».

В-третьих, Булгаков наделял власть, которой владел художник над реальностью, и власть как историческую данность высшими атрибутами инфернального мира, связывал с проявлением дьявольских, сатанинских сил. Причем, в этом факте, как это ни странно, он видел нечто положительное, способное пустить мир по пути «Великой Эволюции».

Разумеется, все затронутые проблемы остаются открытыми для обсуждения, и здесь возможны иные прочтения и выводы.

Примечания

1. Гангнус А. Что ты сделал с братом твоим? // Театр. 1989. № 6. С. 94.

2. Берберова Н. Курсив мой // Вопросы литературы. 1988. № 9. С. 230.

3. См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 23—25.

4. Цит. по: Там же. С. 65—66. Последний абзац письма в сб.: Булгаков М. Письма. М., 1988. С. 37 — отсутствует.

5. См.: Золотоносов М. «Родись второрождением тайным...» // Вопр. лит. 1989. № 4. С. 149—182.

6. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 124.

7. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 318.

8. Булгаков М. Письма. М., 1989. С. 58. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

9. Булгаков М. Сорок сороков // Булгаков М. Был май: Из прозы разных лет. М., 1991. С. 13—14.

10. Шкловский В. Гамбургский счет, М., 1990. С. 313.

11. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. С. 319.

12. Катаев В. Алмазный мой венец: Повести. М., 1981. С. 66.

13. Шкловский В. Гамбургский счет. С. 301.

14. Цит. по: Ионин Л. Вопрос жизни и смерти: Заметки социолога о власти и свободе творчества // Лит. обозрение. 1989. № 9. С. 94.

15. Там же.

16. Лакшин В. Елена Сергеевна рассказывает... // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 413.

17. Там же. С. 414.

18. Ходасевич В. Страницы воспоминаний: О театре // Театр. 1989. № 6. С. 153.

19. Там же.

20. Там же.

21. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. С. 318.

22. Гумилевский Л. Судьба и жизнь // Волга. 1988. № 9. С. 131.

23. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962. С. 147.

24. Там же. С. 147.

25. Там же. С. 148.

26. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1979. Т. 10. С. 617.

27. Там же.

28. Там же. С. 617.

29. Востриков А.В. Мифо-логика дуэли // Невский архив. М.; СПб., 1993. С. 147.

30. Там же.

31. Лакшин В. Елена Сергеевна рассказывает... С. 414.

32. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 309.

33. Там же. С. 311.

34. Там же. С. 112.

35. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 295.

36. Там же. С. 510.

37. Там же. С. 561.

38. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 469.