Размышления художников слова о характере бытия нельзя отождествлять с самой «реальностью» литературного произведения. Это касается и так называемого реалистического искусства, которое, с одной стороны, рекламирует себя как внеличное, как объективный «слепок» реальности, или, точнее сказать, хочет быть настоящей реальностью, а не только копией, и которое, с другой стороны, сделано всемогущим автором, каким-то образом всегда присутствующим в своем произведении. Основной парадокс заключается именно в том, что чем более такое «реалистическое» произведение предлагает себя как аутентичную реальность (т. е. становится идеальной иллюзией), тем более и более превращается в своеобразный обман, маскирующий творческое своеволие художника.
Полную иллюзию предлагает, например, роман в письмах, который хочет быть как бы сугубо аутентичным свидетельством. Похожей цели служат и так называемые ограниченные способы повествования (например, повествование от первого лица, внутренний монолог и пр.). С их помощью маскируется всемогущий автор и его присутствие сужается до роли «объективного» свидетеля (т. е. рассказчик не может открыто обдумывать действие и объяснять читателю, что собирается сделать с героями своего произведения).
Иллюзивность никогда не может быть действительно аутентичной. «Аутентичное» искусство стремились создать художники в начале XX века. Они отвергли классическое подражательное изображение во имя новой художественной формы, настоящего «предмета-реальности». Представители авангарда перечеркнули символические функции художественного знака и свое внимание сосредоточили на материальной (созидаемой) природе этого знака (простой пример: изображение домика интересует нас не как изображение, а как сочетание красок). Однако возникает вопрос, что означают слова: «художественное произведение хочет быть настоящей реальностью»? Ведь и в авангардном произведении неизбежно присутствует автор, значит, такое произведение, как и всякое другое, является носителем символических функций.
На самом деле представители художественного авангарда просто другим способом переступали из области художественного произведения в область «реальности». Однако аутентичность и проблема «трансцендирования через свои границы» — это явления разного порядка (и по-разному проявляющиеся на отдельных уровнях текста). Аутентичность отношения «автор-произведение» сама по себе не означает аутентичности отношения «произведение-реальность». Эти отношения асимметричны. Поэтому стремление авангарда сблизить художника с ремесленником привело к комичным результатам. «Новый создатель» был только обладателем определенного знания о предмете, а не носителем прикладной профессии. Так возникли вещественные композиции из подлинных материалов и частей машин, которые не имели никакого практического смысла, т. е. не работали. Тем же самым натурализмом характеризуется сближение с практикой завода, якобы достигнутое в социалистическом реализме (в производственном романе). В классическом европейском искусстве человек преодолевал границу между художественным произведением и реальным миром тем, что антропологизировал мир, переносил на него, если так можно сказать, свою душу. Как свидетельствует П. Муратов, основной чертой европейского реализма являлась (в литературе) легенда о герое, т. е. мифологическая антропоморфизация мира, раскрывающаяся не в описании характера, а в нахождении смысла поступка героя. Как говорит Муратов, только в мифотворчестве перед нами цельный и законченный образ героя: «Слово герой в эллинском мире значило нечто иное, чем только имя того, кто совершил героический подвиг. И это иное было в общем близко к нашему понятию герой повести или романа. (...) Предание рассказывало о защите им селения от врагов, о борьбе его в болотах с драконом лихорадки, или о мудрости его мыслей... Мир был населен присутствием богов и тенями героев. Опыт жизни повелевал угадывать божественное в силах природы и героическое в дарованиях человека. Воплощая идеи того и другого в подобие свое эллин создавал миф. Есть нечто родственное этому «мифотворчеству» эллинов, этой мифопеической их способности опознавать богов и героев, в той способности воплощать и наделять жизнью вымышленных «героев» (подчеркнуто мною — П.А.), которая лежала в основе искусства прозы, созданного европейским человеком XVII—XIX века»1.
Как видно, традиционное европейское искусство было не только иллюзивным, но и мифотворческим. Любовь к видимости вещей (в живописи, например, преобладали такие жанры, как натюрморт, пейзаж, портрет) сочеталась с мифом, с мифологической антропоморфизацией мира (именно проявлением этой тенденции являются якобы «реалистическая» линейная перспектива или почти все сюжеты картин, передающих исторические события). Таким образом, крайний натурализм изображения сочетался с крайним субъективизмом. Эти Тенденции были углублены в авангардном искусстве XX века. С одной стороны, созидатели нового европейского искусства продолжают тяготеть к предметности (что находит свое выражение, например, в приклеивании настоящих вещей на холст, в экспериментах с краской, формой...), с другой стороны, они созидают новый псевдомиф. Основной чертой мифа классического искусства было стремление к целостному осмыслению человека (его Судьбы) и мира (метафизических вопросов). Основной чертой нового авангардного «антимифа» является его рационалистический аналитический редукционизм, т. е. стремление свести значение целого к его предметной части (в живописи символика краски или формы, в литературе символика слова).
Трудно ответить на вопрос являются ли поиски в области современного искусства результатом собственного развития (например, разложение тона на составные части и удаление белой и черной краски в импрессионизме — на уровне тогдашнего научного спектрального анализа), или просто иллюстрацией научных идей (беспредметность в беспредметной живописи как идея была, по-видимому, только механической иллюстрацией представлений физиков о теле, как энергии, лишенной видимой предметной оболочки).
С помощью «новой» (неподражательной) предметности современное искусство избавилось от иллюзивности и достигло — по отношению к своему автору — аутентичности. В своей аутентичности такой художественный артефакт стал «единичным» и «непереводимым» (комичным недоразумением являются переводы «конкретной» поэзии). Однако такая «предметность» никогда не может «перешагнуть через себя»; не может трансцендировать, т. е. нести мифотворческую функцию. Это наглядно иллюстрируется неудавшейся попыткой театрального авангарда вовлечь зрителя в спектакль (якобы демократизировать театр), т. е. преодолеть границу между сценой и залом. Актер, участвующий в спектакле такого театра, может, например, неожиданно облить водой «несчастного посетителя», так как он актер: зрителя за похожий поступок, совершенный без предварительного согласия того же актера, просто выведут из зала. Таким образом, «демократизация» превращается в свою противоположность. «Демократический» театр пытается спасти свою фиктивную идею тем, что использует искусственных зрителей (актеров в публике), но этим, на самом деле, достигается только уже известное нам повышение обманчивой иллюзивности спектакля, то есть результат оказывается прямо противоположен изначальным стремлениям театрального авангарда, желавшего создать новое аутентичное искусство.
Можно ли осмыслить логику развития европейского искусства?
Представители классического искусства стремились объективировать субъективность (т. е. антропологизировать мир); постепенно у мастеров искусства начинает проявляться иное стремление: субъективировать объективность (именно тогда можно говорить о превращении иллюзивности в аутентичность; у М. Пруста, например, уже не выступает «иллюзивный» рассказчик от первого лица; у Пруста анализ реальности становится анализом реальности в «я»).
Такое развитие художественных форм опирается на современное эйнштейновское мышление.
В основе классического искусства лежало представление о статическом единстве человека и мира, вера в то, что в природе существует предвечно и навсегда данная логическая завершенность, которую человек должен открыть (т. е., что данная предвечная логическая завершенность отвечает именно развитию и законам человеческого мышления). Как раз это представление о механическом и статическом слиянии и единстве человеческой души с «душой природы» было доведено до крайности в так называемом реалистическом искусстве.
Статическая связь субъекта с объектом была разрушена благодаря развитию человеческого мышления, т. е. благодаря разложению ньютоновской механики, основанной на положениях эвклидовой геометрии. Творческие фантазии великих математиков Гаусса, Лобачевского, Римана покончили с принципом единой истины.
Вечная «тяжба» между рационалистическими абсолютами научных и философских знаний и позитивистической относительностью человеческих восприятий иррациональной действительности была решена в пользу чистого описания действительности, описания, избавленного от любой метафизики.
Теория общей относительности Эйнштейна в определенной степени возобновила эту тяжбу, закон был восстановлен, однако от его абсолютного характера остался только принцип всеобщей сопеременности (т. е. связи). В теории относительности закон потерял общеобязательность, так как одна и та же «истина» для обитателя Земли одна, а для потенциального обитателя Марса другая.
Творцы нового искусства стремятся разбить статическую связь человека с миром, сделать человека-творца автономным. Однако в большинстве случаев разложение прочной формы в искусстве означает только одно — отказ от глобальной композиции произведения и создание новой предвечной истины в виде крайнего и общего редукционизма, который является, в действительности, самым примитивным антропоморфизмом (Малевич, например, как и все рационалисты, считал, что для того, чтобы открыть «вечные» формы, достаточно только снять пласт феноменологических наблюдений действительности).
Одна из важнейших проблем современного искусства состоит в том, что субъект и объект остались вне органического единения, человек из мира просто выделен. Глобальная динамическая связь индивидуального с надиндивидуальным в искусстве — крайне редка. (Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова является одной из оригинальнейших попыток создать новую динамическую художественную форму). Распадение единства субъекта и объекта неизбежно разрушает художественную форму. У Пруста, например, чувства, мысли и поступки персонажей раскрываются с помощью отражения, которое они производят в рассказчике. Такого рода пассивное и бесконечно чувствительное «я» близится к лирическому сознанию. Этим разрушается эпическое повествование. Мифотворчество смысла и цели человеческой судьбы (т. е. создание целостных персонажей) заменено описанием механики психической жизни «я». Иначе говоря, снятие противоречия между индивидуальным и надиндивидуальным неизбежно разрушает само эпически активное повествование.
Целью авангардного искусства стал эксперимент, т. е. новизна, «открытие». Научный натурализм подменил осознание вечных проблем (например, эмоциональное описание смерти матери — как вечной проблемы — художник нового искусства заменил описанием открытия причины смерти, т. е. свидетельством врача из морга). В отношении к человеку искусство потеряло цельность изображения, в отношении к обществу — перспективу развития.
Акцент на предметных и натуралистических аспектах в искусстве был особенно губителен для традиционного русского реализма, который неизбежно превращался в бессмысленную фотографию. Как свидетельствует тончайший ценитель искусства П. Муратов, сущность русского реализма — в своеобразной «жизненности» (в отличие от французского, основанного на «изящном уме», или английского, который «держится вымыслом»): «Жизненность — быть может самый редкий и самый таинственный литературный дар, и едва ли на этом одном элементе может быть построена средняя литература. Непервоклассная французская книга все же как-то держится изяществом и умом так же, как английская держится вымыслом. Русская средняя беллетристика, построенная только на жизненности, совсем ни на чем не держится, если автору недостает силы жизненности. Она становится тогда в буквальном смысле слова недоразумением, которого не видит в своем ослеплении автор, не замечает лишь по привычке русский читатель. Недоразумение состоит в том, что к искусству прозы такая «беллетристика» не имеет никакого «отношения» (...). И надо сказать, что в русской литературе довольно упрощенный установился взгляд на то, что есть и что не есть беллетристика. Описывая в точности вчерашнее действительное и весьма будничное происшествие в кооперативной лавке, иной убежден, что он становится «беллетристом» в тот момент, когда называет свой город городом Энском и своих добрых знакомых, Ивана Ивановича и Анну Андреевну — Петром Анемподистовичем и Марфой Ильинишной. Если же он этого не сделает, то напишет не художественное произведение, а всего лишь «статью» о непорядках в кооперативной лавке»2.
Обращение русских писателей к «предмету», т. е. к слову, разрушило самую основу традиционного русского искусства прозы. Как говорит П. Муратов: «...Белый стремился экстатически сложно и темно варьировать Гоголя и Достоевского. Однако по существу это одно и то же явление — стремление русской художественной прозы, начавшей утрачивать жизненность, обрести новую формальную базу. Не имея опорных точек ни в мысли (как французская литература — П.А.), ни в вымысле (как литература английская — П.А.), она как будто нашла ее в слове, в узоре или музыке слов. Все мы знаем, к какой нарочитости, произвольности, хаотичности слов и ритмов привело это в последние годы. (...) Ничто так не плодит имитаторов, как манера или манерность приема. (...) Послевоенная русская литература развивалась под наибольшим влиянием Андрея Белого и Ремизова, а следовательно, нет ничего удивительного, что, при всем ее стремлении к словесной искусственности и искусности, она дала в искусстве очень немного нового и создала лишь ряд новых недоразумений. Таким недоразумением был, ясное дело, Замятин, таким же недоразумением были одно время нашумевшие «Серапионовы Братья». (...) Литература «революционной России» оказалась удивительно консервативной по своей самой сущности. Новшества ее явились лишь чисто поверхностными словесными разводами. Есть кроме того какое-то весьма нехудожественное несоответствие между все еще по-прежнему традиционно «бытейским» и житейским содержанием новейшей русской прозы и между ее невыносимо нарочным, цветистым, прибавочным и часто темным языком. Необыкновенным манером стремятся рассказывать часто самые обыкновенные вещи, и это только смешно. Придуманным модернистским слогом сообщают нам бесконечные провинциально грубоватые анекдоты советской жизни. Но уже не смешно, а трагически безвкусно и бестактно, когда невероятные ужасы гражданской войны и голода, печальнейшие хроники мрачнейшей житейской правды облекают словесными узорами, претендующими на «высокую отделку» или кокетливую «новизну» стиля. Вот уж действительно эстетизм худшего сорта, и как это ни странно, заражена им почти вся беллетристика советской России. Таковы, например, Пильняк, Бабель, не стесняющиеся рассказать о страшных и по-своему величественных событиях, изысканным косноязычием, что и получается весьма отвратительно. Таковы и все бесчисленные фальшивые попытки писать «народным языком» (у Вл. Лидина мужики собираются в церковь на Савву Мирликийского!). Не честнее ли было бы со стороны этих несомненно многое видевших и многое переживших писателей не выкраивать из своего и чужого опыта густо орнаментированную «беллетристику», а рассказать об этом в точных и простых словах воспоминаний? Сомнительно, однако, чтобы это им удалось: хороший мемуарист должен обладать даром жизненности, если не жизненности воображения, то жизненности воспоминания. Неудержимое стремление новейших русских «беллетристов» к словесным узорам выдает как раз утрату ими той жизненности, которой справедливо гордилась великая русская литература.»3
Все противоречия художественного авангарда характерны и для теоретических поисков в области социалистического реализма. С одной стороны, его теоретики стремились сохранить гуманистический пафос старого искусства, возобновить мифотворчество, легенду о герое, строителе нового социалистического общества. Положительный тип должен был стать носителем социальной перспективы. Как свидетельствует в своей рецензии на сборник «Великие годы» М. Алданов, «последний джентльмен русской эмиграции», иногда это мифотворчество в своей прямолинейности вступало в противоречие с основной мифотворческой целью искусства — «решить загадку жизни»: «Если верить г. Когану, авторы сборника произвели в русском (а, может быть, и в мировом) искусстве настоящую революцию. Так «Голый Год» Пильняка породил уже целую литературу; из-за него ломали между собой копья не только критики профессионалы, но и вожди нашей революции (стр. III)... «Перегной» Сейфуллиной явился своего рода откровением. «Железный поток» Серафимовича стал знаменем (стр. III), и т. д. «Никогда еще земли, образовавшие старую империю, не были описаны так тщательно и так картинно, как в этой книге» (стр. IV). Так говорит г. Коган. В действительности, вся эта литература совершенно такого же характера и качества, как та, которая ненадолго, но пышно расцвела у нас в августе 1914 года. На бессмертие она имеет приблизительно такие же шансы. Литературу 1914 года, быть может, кое-кто еще помнит. В ней главным действующим лицом был прусский офицер в монокле, занимавшийся закалыванием русских, французских и особенно бельгийских грудных младенцев. Приятно встретить старого знакомого. На всем протяжении книги контрреволюционеры истязают и убивают большевиков. В первом же рассказе сборника, принадлежащем г-же Сейфуллиной, белогвардейцы ни в чем неповинной хорошей женщине «Дарье Софроновой, брюхо выпотрошили, младенца свиньям кинули, семьи большевистские вырезали». Те же белогвардейцы живьем закопали в «яму отвальную, до верха набитую» большевика Артамона Пегих, который при этом «осевшим прерывистым голосом» протянул: — «Тута, значит, кровушкой полили... косточками сдобрили-и» (это предсмертное восклицание Артамона Пегих цитирую для иллюстрации художественного таланта писательницы, которую дружественная критика сравнивает с Толстым). Разумеется, представители советской власти ведут себя в книге совершенно иначе — лучше даже, чем добренькие, богобоязненные казаки-герои в литературной школе «Биржевки». В том же первом рассказе книги крестьянин-большевик Софрон (...) спасает от гибели библиотекаря контрреволюционера и дарит ему на прощанье три рубля, причем «из-под нахохленных рыжих бровей застенчиво блеснувший свет и мягкую пугливую улыбку принял с екнувшим сердцем библиотекарь» (стр. II). Положительно этот мужичок-марксист превзошел добротой чудо-богатырей генерала Ренненкампфа. Они тоже спасали коварных немцев и тоже при этом застенчиво блестели глазами с мягкой улыбкой, но денег, помнится, врагам не дарили, разве какой-нибудь пятак. (...) Другие художественные образы литературы 1914 года были, как известно, чудо-богатыри вроде Кузьмы Крючкова, который насадил на пику сразу двенадцать прусских солдат, и немецкий доктор философии, переживавший тяжелый душевный кризис: этот доктор философии, усомнившись «на поле брани» в правоте немецкого дела, в минуту внезапного просвещения переходил на сторону союзников. Мы опять-таки с особым удовольствием встретили давно забытых знакомых в сборнике «Великие Годы». Кузьма Крючков подан в книге, можно сказать, во всех видах. Лучше всего большевицкий чудо-богатырь изображен г. Зозулей в лице комиссара Бриллианта («с чеканной мужественной интонацией, свойственной Троцкому»), который проявляет истинные чудеса храбрости и организаторского таланта. Относительно немецкого доктора философии я вначале было тревожился; но тотчас успокоился, дойдя до рассказа г. Иванова: есть, есть и доктор философии»4.
Однако основная «беда» возникающего «социалистического реализма» заключалась в другом: в его натуралистическом, технологическом редукционизме. Когда специфически философское представление Маркса о практике было подменено вульгарной технологией, социалистический реализм стал пародией собственных стремлений, пародией своего мифа и он превратился в парадоксальное соединение натурализма и релятивизма (мы говорим в данном случае о теоретических поисках 20-х годов).
Талант М. Булгакова нельзя понять, не учитывая сложной диалогичности его произведений, — спора со своими собственными убеждениями, а также с убеждениями его эпохи. И здесь отношения далеко не однозначны. Сам Булгаков в письме правительству 28 марта 1930 года утверждал: «Проведя анализ (...) вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них похвальных было 3, враждебно ругательных 298»5.
Некоторые булгаковеды поверили целиком предложенному свидетельству самого писателя и начали говорить об огульной травле автора «Мастера и Маргариты». Однако такие утверждения упрощают сложные отношения в литературном контексте 20-х годов. Статьи были не только «похвальные» и «враждебно ругательные»; обнаруживается сложная дифференциация взглядов в отношении к творчеству Булгакова. Талант писателя высоко оценивал, — несмотря на критические отзывы, — например, Воронский. Даже в статьях действительных «организаторов травли Булгакова», членов РАПП, мы находим неоднородные суждения, хотя все они одинаково основаны на примитивной, в отношении к произведению внешней, неорганичной схеме. Предвзятость в оценке приводит иногда к комическим результатам: критик, в данном случае И. Бачелис, видит то, чего в произведении нет, и после того торжественно заявляет, что им же придуманная реальность — недействительна. В начале статьи перед нами тезис: ««Багровый остров» по форме — пародия на театр, по существу — пасквиль на революцию»6. И заканчиваются рассуждения о пьесе антитезисом: «Самое содержание спектакля — вся история «Багрового острова» — хочет казаться аллегорией, в которой нужно узнать схему событий русской революции. Но, увы — проследить эту куцую «аллегорию» в постановке чрезвычайно трудно, до зрителя она не доходит никак. ...булгаковская «аллегория» делает вид, будто скрывает под ним (гримом — П.А.) какое-то политическое жало. Но и здесь промах — это жало никого не жалит. Впрочем, тут уже не вина Булгакова, а его беда, что злоба его оказалась беззубой»7.
Никакого доказательства, что «Багровый остров» является памфлетом на революцию, Бачелис не приводит (Булгаков, как известно, говорил, что написать памфлет на революцию нельзя из-за ее грандиозности). В пьесе на самом деле высмеивается «логика» рассуждений Бачелиса и ему подобных, но именно этого критик уловить в спектакле не захотел.
Тот же подход находим у В. Киршона. Он предполагает, что в пьесе «Бег» Булгаков как «представитель белой идеи» должен показывать трагедию (ср. в связи с этим определение «Бега», предложенное Горьким, как комедии) белого движения и удивляется, что ее в спектакле не обнаруживает; по мнению В. Киршона, реальная трагедия разложения белого движения заключается в следующем: «Я видел потрясающую картину, я видел офицеров, прислуживающих в ресторанах Парижа... он должен был описать, до чего эти люди докатились, что с ними стало»8. На подобное замечание Афиногенова Булгаков ответил, что он жизни русской эмиграции не знает и что пьеса не о ней. От Булгакова таким образом требуют «натурализма» в изображении, от которого он отказывается во имя изображения идей.
Принципы художественного мышления автора «Мастера и Маргариты» нельзя понять, не учитывая внутреннего драматизма в образах, воплощающих диалог идей (в последнем романе возникает внутри образов даже семантическая прерывность, образы раздваиваются, «расходятся», возникают символические пласты, выполняющие одновременно противоположные функции). Это видно, например, по пьесе «Кабала святош». Булгакова несомненно воспитывали в духе уважения к идее монархизма (об этом свидетельствует его роман «Белая гвардия» и пьеса «Дни Турбиных»). Однако во время развивающегося культа личности Сталина писатель, по-видимому, усомнился в правоте идеи монархизма (т. е. в идее органического строения общества). В пьесе противопоставлены идеальный монарх и художник; однако отнюдь не только художник как творец, а «согрешивший», женившийся на собственной дочери, выдуманный Мольер. И замысел пьесы выступает с предельной ясностью: даже идеальный король не имеет права лишать свободы другого человека. Такая «диалогичность» в образах оказалась вне поля зрения тогдашней критики, не сумевшей возвыситься до спора идей: Б. Алперс, например, недоумевал, описывая спектакль МХАТ: «Предельно снизив образ Мольера... подняли то окружение, с которым когда-то боролся Мольер. Король, архиепископ... В них есть ум и внутреннее изящество. В пьесе они уничтожают Мольера не своим привилегированным положением, не своей властью, но одним словом, умным и значительным, и взглядом, в котором живет острая мысль»9.
Такая прямолинейность в суждениях и неспособность определять позицию автора неизбежно должна была привести к полному искажению мыслей автора. Л. Абербах, например, оценивал сборник «Дьяволиада» следующим образом: «Законченно откровенен и четок рассказ «Похождения Чичикова»... А Булгаков радуется: вот кто только может разгуляться на советской земле»10. Нелепость такого утверждения в отношении к сатирику очевидна, однако такое суждение не случайно.
Иногда пишут, что писатель в своем последнем романе раскритиковал «материалистическую философию». Такие утверждения лишены всякого познавательного смысла. Другое дело, если мы будем предполагать, что Булгаков спорил в своем произведении с определенными марксистскими идейными течениями, которые, однако, отнюдь нельзя назвать материалистическими, и спорил с позиций также нематериалистических.
Здесь мы должны ненадолго остановиться. Сущность философских и идеологических споров эпохи культа личности до сих пор недостаточно рассмотрена. Только недавно было, например, установлено, что Сталин, вступая в политическую борьбу с Троцким, воспринял главные пункты программы своего противника. Нам хочется отметить еще один аспект философских споров. В русском революционном движении участвовала видная группа социал-демократических ницшеанцев и махистов, к ним принадлежали, например, Богданов, Луначарский, Базаров, Красин, Валентинов и Фриче. С ними, как известно, спорил Ленин. Однако именно взгляды махистов стали одной из философских установок культа личности.
У Ленина социалистическое сознание понимается как наука. У его философских противников — это механический псевдомиф. И при этом псевдомиф, который заявляет о себе как о единственной реальности. Одним из источников такого мифотворчества стало «богостроительство» А. Луначарского, ярко выраженное в его нашумевшей тогда книге «Религия и социализм». Основную предпосылку своего учения Луначарский воспринял у Ницше: «вместе с Ницше мы говорим: человек! твое дело не искать смысла мира, а дать миру смысл»11... Такой смысл Луначарский находит в религии: «Итак, мы утверждаем, что религия жива и будет жить, но что она совершенно изменила свои формы. (...) Свинья перед корытом и филистер в «доме-полной чаше» с одной стороны и «боги» с другой — могут не иметь религии.»12 Старой формой религии было, по мнению Луначарского, представление о «спасении в надежде», новая форма — это мышление и чувствование мира, разрешающее противоречие идеала и действительности. В согласии с Кантом он выводит религию из потребностей нравственного сознания и определяет ее чисто психологически: «Религия есть такое мышление, о мире и такое мирочувствование, которое психологически разрешает контраст между законами жизни и законами природы»13. Законы жизни — это нравственное сознание, законы природы — это природная необходимость и ее последнее звено, раскрывающееся в факте смерти. Важнее всего для нас способ разрешения противоречия между законами жизни и законами природы, предложенный Луначарским: «Научный социализм разрешает эти противоречия, выставляя идею победы жизни, покорения стихии разуму путем познания и труда, науки и техники»14.
Этот поразительный технологизм и техницизм концепции Луначарского (вера, что с помощью техники можно преодолеть смерть) странным образом напоминает мысли автора «Философии общего дела» — Н.Ф. Федорова, столь повлиявшего на творчество А. Платонова. Наиболее важным аспектом «богостроительства» Луначарского является именно эта подмена этической проблемы технологическим псевдомифом.
Вторым источником мифотворчества стала философская концепция А. Богданова. Его спор с Лениным иногда толкуется упрощенно: сам Богданов говорит: «В русской литературе некоторые сторонники материализма — Плеханов, Ортодокс, Ильин (т. е. — Ленин — П.А.) — систематически приписывали эмпириокритикам..., что слова «элементы опыта» не означают ничего иного, кроме ощущений. Это — грубое непонимание... Элементы у Маха... обладают чувственным характером, но у них чувственный мир и признается за настоящую действительность, а отнюдь не за ощущения и представления...»15
Понятие «чистого опыта» в учении Богданова есть принципиальная соотнесенность субъекта и объекта, идеального и реального (ту же самую функцию выполняет, например, термин интуиция в учении Н. Лосского, в обоих случаях перед нами понятие, которое не имеет психологического значения, оно означает соотнесение психического и физического).
В соотнесении субъекта и объекта у Богданова теряется не объект, а субъект (или то и другое). Богданов говорит, что если можно каким-то образом связать понятия материи и объективного мира с субъектом, то лишь в том смысле, что материя есть объект человеческой деятельности. По его мнению, ставить вопрос о дочеловеческом или внечеловеческом бытии, — как это делает «Ильин», это только повторение классического метафизического вопроса: существует ли мир, или нет; и определение материи как объективной реальности, данной нам в ощущениях, является примером созерцательного материализма, раскритикованного Марксом в «Тезисах о Фейербахе».
Субъектом познания у Богданова является не индивид, а трудовой коллектив крупного машинного производства: «Объективность физического опыта есть его социальная организованность»16 (курсив мой — П.А.), — значит, нет иного критерия истины, кроме потребностей и деятельности организованного трудового коллектива: «Маркс первый понял, что объективность имеет не абсолютное, а социально-практическое значение»17, — говорит Богданов. Однако у Богданова таким образом бытие превращается в «чистое деяние», теряется субъект и объект, или точнее, субъект технологизируется, превращается в практический акт (Ленин в этом плане защищал в «Материализме и эмпириокритицизме» автономность человеческого субъекта).
Несмотря на весь полемический блеск идей Богданова, резкая критика со стороны Ленина вполне справедлива. Богданов подменил понятие «практики», имеющее у Маркса специфически философский смысл, «простой технологией». У Маркса бесконечное богатство мира раскрывается в человеческой, общественной практике; Маркс резко выступает против антропологизации мира, при которой мир теряет бесконечное количество «субъектно-объектных возможностей» (за это он критиковал рационалистические схемы Прудона). У Богданова, наоборот, мир антропологизируется; — план коллективной работы становится причиной коллективной работы; причинность теряет свой объективный характер и превращается в социально-техническую организованность, каузальное мышление заменяется телеологией; реальность объявляется мифом и миф реальностью: «Все религиозные мировоззрения стоят на одной почве потому, что построены на одной и той же — авторитарной схеме причинной связи; все абстрактно-философские — потому, что в них господствует и их проникает принцип необходимости, естественной необходимости — в реализме, логической — в идеализме. Пролетарское сознание не удовлетворяется ни теми, ни другими; оно раскрывает их фетишизм и отвергает его»18. Как показал Ленин, у Богданова исчезла материя, т. е. реальность; используя слова Энгельса, мы добавим, что Богданов просто фантазирует: «Ясно, что мир представляет собой единую систему, т. е. связное целое, но познание этой системы предполагает познание всей природы и истории, чего люди никогда не достигают. Поэтому тот, кто строит системы, вынужден заполнять бесчисленное множество пробелов собственными измышлениями, т. е. иррационально фантазировать, заниматься идеологизированном»19.
Как и у Луначарского, в основе мировоззрения Богданова лежит резко выраженный рационалистический технологизм, получающий космический, вселенский характер; утверждая, что философия доживает свои последние дни, Богданов писал: «...наука впервые создаст настоящие мировые формулы — не абсолютную мировую формулу..., — а иные, практические формулы: те, которые дадут возможность планомерно овладеть какой угодно совокупностью данных элементов процесса»20.
Последним результатом богдановской «науки» является подмена человеческой психики, суммой рефлексов (так как весь изменяющийся мир сводится к превращению энергии) и возникновение, как мы покажем, магического лозунга «Магнитостроя литературы», где объектом художественного изображения является не человек, а «чугун», «бетон» и «сталь» (аналогичную «научную точку зрения» защищал В. Фриче, подозревая, что художественное мышление есть переродившееся религиозное и недоразвившееся научное мышление).
Как известно, философские концепции Богданова и других русских махистов и ницшеанцев легли в основу теоретических построений представителей РАПП. Как пишет В. Акимов: «Рапповцы превращали литературу в придаток узкоклассовой политики и идеологии, лишая ее собственного духовно-познавательного и общественного значения»21. Однако идеи Богданова получили широкое распространение и в концепциях конструктивистов и лефовцев (Маяковский, например, говорил Мейерхольду: «Хорошо, что ты привел игру актера к производственному процессу...»22), не учитывая их влияния, нельзя понять творческий пафос Горького, Платонова. Для нас же в связи с творчеством Булгакова важен другой аспект проблемы, который обычно ускользает от внимания исследователей: разгром организаторов травли Булгакова — лидеров РАПП — был не результатом критики их «богдановских заблуждений», а, наоборот, результатом окончательного перехода тогдашних литературных теоретиков на философские позиции Богданова (см. об этом в I главе нашей работы).
Сам Булгаков видел угрозу технологизации человека. Он писал брату Николаю в Париж: «Я свою писательскую задачу в условиях неимоверной трудности старался выполнить, как должно. Ныне моя работа остановлена. Я представляю собой сложную (я так полагаю) машину, продукция которой в СССР не нужна»23.
Одностороннейший рационалистический технологизм, сводящий бесконечное разнообразие скрытых в глубине материи возможностей к ничтожному количеству примитивных схем, оказался в резком противоречии с традиционными гуманистическими представлениями (т. е. и с представлениями Маркса, Энгельса). В его основе лежал принцип не наибольшей, а наименьшей полноты бытия; в этом и коренится своеобразное разоблачительство на основе «ничто», «пустого места» (как мы выше показали на примерах критических суждений Авербаха, Бачелиса и др.).
В гуманитарной традиции, в которой воспитывали Булгакова, противопоставляли обычно органичное и неорганичное восприятие реальности, т. е. культуру и цивилизацию. Культуру понимали как сферу взаимодействия конкретных личностей, целостных индивидуальностей, т. е. существ одновременно рациональных и иррациональных, любящих и ненавидящих, руководящихся неповторяемой интуицией. В сфере цивилизации взаимодействуют «функции» человека, равные друг другу единицы, которые могут быть рационально зафиксированы, и, в конце концов, заменены роботами, т. е. могут стать мертвыми. Будучи насквозь рационализирован, человек выпадает из сферы культуры и превращается в орудие. В традиционных представлениях культура есть народный опыт, «память». В этой накопленной многими поколениями памяти различали два типа ценностей: одними человек пользуется (еда, вещи), к другим приобщается духом (например, творчество Достоевского, произведения искусства). Между этими сферами не было непроходимой границы, вещь могла быть носителем духовных ценностей. К сфере культуры принадлежало индивидуальное творчество, к сфере цивилизации техническое (серийное) производство.
Противоречие между культурой и цивилизацией акцентируют в своих произведениях и классики диалектического материализма, без этого нельзя понять категорию «отчуждения» (связанную и с разделением труда), или их бережное отношение к «традиции», даже религиозной. Энгельс, например, писал: «Но г-н Дюринг не расположен ждать, пока религия умрет своей естественной смертью. (...) Что касается эстетической стороны воспитания, то в этой области г-н Дюринг намерен все создать заново. Вся прежняя поэзия для этого не годится. Там, где запрещена всякая религия, — там, само собой разумеется, не может быть терпима в школе обычная у прежних поэтов «мифологическая и прочая религиозная стряпня». Равным образом заслуживает осуждения и «поэтический мистицизм, к которому, например, был сильно склонен Гете». Таким образом, г-ну Дюрингу придется самому дать нам те поэтические шедевры, которые «соответствуют более высоким запросам примиренной с рассудком фантазии», и нарисовать тот идеал, который «означает завершение мира». Пусть он только не медлит. Хозяйственная коммуна сможет завоевать мир лишь в том случае, если она движется в поход примеренным с рассудком беглым шагом александрийского стиха»24. Несмотря на едкую иронию Энгельса, мечтания господина Дюринга воодушевили бы наверно многих рационалистических технологов 20-х годов.
Как мы уже сказали, творчество М. Булгакова нельзя понять, не учитывая его внутренней диалогичности. Из воспоминаний и дневников сестры писателя, Надежды Афанасьевны Булгаковой, мы узнаем интересные факты о духовном облике автора «Мастера и Маргариты» в годы его юности: «Он сидел у себя за письменным столом..., молчал и думал. О чем он думал? О смысле жизни. О цели жизни. О назначении человека. (...) У нас очень много в семье спорили о религии... (...) декламировали пародии Соловьева на символистов... читали Ницше. (...) молодой Булгаков увлекался учением Дарвина, вопрос вера-неверие решил в пользу второго... (...) Миша недавно в разговоре поразил меня... своей эрудицией. (...) ...«бесконечный теоретик» (по словам С. Гдешинского)»25.
В данных отрывках перед нами предстает неожиданный облик молодого писателя: ницшеанца (слова Ницше Булгаков будет цитировать и незадолго до смерти), атеиста и дарвиниста, отстаивающего «право на эгоизм»26. Только на этом фоне мы можем понять метафизические построения автора «Мастера и Маргариты», возникшие тогда, когда эпоха ему стала предлагать кривое зеркало его собственных взглядов. Только на фоне технологизации человека (превращения личности в «сумму рефлексов») можно правильно оценить смысл обращения писателя к проблемам человеческой психики — к мифу о двойнике, если говорить о конкретных литературных образах (см. об этом в 3-й главе книги).
Литературное произведение представляет собой сложное целое, планы которого находятся в сложных отношениях как между собой, так и с реальностю. Художник слова всегда создает свой мир, в котором все своеобразно, не похоже на другие творческие миры, но он также пользуется опытом других писателей, литературным материалом, имеющим различную степень аутентичности по отношению к конкретному миру. Вопрос заключается в том, признаем ли мы художественное мышление опосредованным языком (Потебня), или же функцию языка в искусстве слова считаем предопределенной специфическими формами существования и развития языка (Веселовский). Рассмотрим это положение несколько подробнее. В своей книге «Поэтика Достоевского» Л. Гроссман писал, что главный секрет всей композиции произведений русского писателя — в стремлении занимательной внешней интригой компенсировать читателю утомительное напряжение внимания над философскими страницами. Низкое художественное достоинство отдельных эпизодов (т. е. средств бульварной литературы), служащих для возбуждения читательского интереса, искупается, по мнению Гроссмана, глубиной основного замысла.
Такое отделение философской основы от внешней интриги вызвало критику со стороны П. Бицилли, который заметил, что в таком случае романы Достоевского, как художественные произведения, как «fiction» — сплошной обман, что вся их фабула — просто-напросто подсунута читателю с задней мыслью заставить его незаметно проглотить подслащенную таким способом философскую пилюлю. П. Бицилли далее утверждал, что в интриге Достоевский органически развивал свои художественные идеи, что влияние «страшных» романов нельзя объяснить компенсацией, а только тем, что эти романы были для Достоевского самой жизнью, так как идея Зла, владевшая его сознанием, не была для него отвлеченной чистой идеей, а воплощалась в его больной фантазии в разнообразные ужасы, кошмары, вещие сны.
Значит, вопрос заключается в том, имеем ли мы перед собой обыкновенный литературный прием (средство заинтересовать читателя) или же саму «реальность»? Как, например, растолковать вещий сон героя литературного произведения: как подсознательное осознание реальности персонажем или как игру автора с читателем, которому автор доставляет удовольствие ретроспективно расшифровать сон?
Осмысление сути литературного материала особенно важно при анализе фантастического произведения. Исследователь должен показать, что фантастика — или средство осмысления действительности, или «сама действительность», необычная, сверхъестественная, трансцендентная. Без разрешения этого вопроса нельзя начать и всестороннее рассмотрение произведений М. Булгакова.
Могло бы показаться, что вопрос о роли фантастики в художественном мышлении автора романа о дьяволе — одна из самых горячо обсуждаемых тем в критических исследованиях. Причин для этого много. Слово фантастика встречается уже в первых высказываниях о «закатном романе» писателя. К. Симонов, например, писал в предисловии к журнальной публикации «Мастера и Маргариты» следующее: «В щедром булгаковском таланте на протяжении, пожалуй, всей литературной деятельности писателя как бы соседствовали, оспаривая друг у друга пальму первенства, целых три разных таланта — талант сатирика, талант фантаста и талант реалиста»27.
Симонов, как видно, противопоставляет талант фантаста таланту реалиста, но такое противопоставление не всегда справедливо; об этом свидетельствует, например, А. Аскольдов, описывая постановку булгаковской пьесы «Бег»: «...каждая сцена пьесы — это убедительная картина подлинной жизни: только сама жизнь оборачивается для обреченных классов фантастическим бредом, страшным кошмаром»28.
Суждения Аскольдова в большой степени созвучны определению булгаковской прозы как «фантастики, своими корнями врастающей в быт»29. Это определение, предложенное в свое время Е. Замятиным, сегодня иногда повторяют, однако без учета его конкретно-исторического значения.
О фантастике Булгакова говорят прежде всего в связи с традициями русской классической литературы. К. Паустовский, например, отмечал: «Недаром любимым писателем Булгакова был Гоголь. Не тот истолкованный по-казенному Гоголь, которого мы принесли в жизнь с гимназической скамьи, а неистовый фантаст, безмерно пугающий людей то своим восторгом, то сардоническим хохотом, то фантастическим воображением, от которого стынет кровь»30. Подобную мысль находим у А. Берзера: «Читая Булгакова, начинаешь думать, что мы все-таки очень узко и ограниченно понимали значение Гоголя для нашей литературы. Мы слишком буквально трактовали знаменитую фразу о том, что «все мы вышли из гоголевской «Шинели»... А ведь можно еще и из «Невского проспекта», «Носа», «Вия» и — даже из «Страшной мести»... Булгаков не подражает Гоголю... его чувство фантастического в жизни, доходящее в «Мастере и Маргарите» до фантасмагории, — все это развивает именно эту гоголевскую линию в русской литературе»31.
В статьях критиков встречаются совершенно разные, иногда прямо противоположные по смыслу суждения о роли фантастики. Л. Скорино, например, утверждает: «В романе Булгакова фантастика служит утверждению невозможности проникнуть в глубь жизненного хаоса»32. Ей можно противопоставит мнение А. Альтшулера: «Фантастика в реальном восходит у Булгакова не к немецким романтикам, где «призрачность» бытия — мистический уход от земной реальности. Булгаков весь в этой реальности, а продолжение ее, этой реальности, в фантастике — рационалистический способ разгадать скрытые в действительности «готовности»»33.
Обе точки зрения попробовал соединить А. Казаркин: «Гофмановская романтическая фантастика видна, например, в описании загадочной квартиры Но 50, где поселилась нечисть. Но отношение к фантастике неоднолинейное. (...) По отношению к гофмановской фантастике роман ироничен. Например, полет на волшебных конях... Этот полет дан как восприятие (видение) Маргариты, и тем он получает психологическую мотивировку: «Она хорошо видела, как изменился мастер...» Но ведь рядом с этим видением даны реальные смерти Мастера и Маргариты, что придает новое освещение этой сцене»34.
Позволим себе задать вопрос: какое? Ведь именно в этом вся суть проблемы, Казаркиным вообще не затронутая.
Отношение к романтической фантастике — камень преткновения и для И. Белобровцевой, допускающей явное противоречие в своих суждениях: «Фантастика М.А. Булгакова — это не фантастика романтиков. (...) Для писателей-романтиков в равной степени невозможно проникновение черт «презренного» быта в прекрасный мир фантастики... Однако начиная с Гоголя и Гофмана (разве Гофман — не романтик? — П.А.)... речь должна идти о качественном изменении функции фантастического»35. Данное противоречие возникает благодаря отождествлению Белобровцевой фантастики с первичной художественной условностью: «Фантастика в «Театральном романе» не связана с событийным рядом. Она четко спроецирована на творческое сознание героя. (...) В границах фантастического, иными словами, творческого сознания героя существует и чрезвычайно важная для понимания функции фантастического начала в романе сцена с Рудольфи, и дом-корабль. Это подтверждается и тем, что исчезновение их совпадает с окончанием работы писателя: «Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте. (...) — Боже! Это апрель — воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: «Конец»...»36 Догадка Белобровцевой остроумна, однако возникает вопрос, нужно ли в данном случае говорить о фантастике...
Некоторые исследователи связывают упоминание о фантастике с попыткой дать определение жанра булгаковской прозы. В. Лакшин, например, пишет: «...в веселом смехе автора слышны нотки горечи и беспокойства. Это особенно справедливо по отношению к рассказам того своеобразного булгаковского жанра, которому больше всего подходит название сатирической утопии. В свое время критика, пытаясь определить родословную этого жанра, ссылаясь на Уэллса с его «Пищей богов», вспомнила — и не без оснований — Теодора Амадея Гофмана. Но и в русской литературе всегда жила форма, сочетавшая самое достоверное описание бытовой обстановки с резкой условностью, фантастическим гротеском характеров и событий. Не говоря уже о носе майора Ковалева, как ни в чем не бывало разъезжающем в коляске по Невскому, напомним рассказанную Достоевским историю петербургского чиновника, проглоченного крокодилом в Пассаже, или видение «черного монаха» у Чехова, или совсем уже фантастические манекены градоначальников у Щедрина. Ошибочно искать в этих порождениях гениальной фантазии простую аллегорию. В творчестве русских писателей-реалистов гротескный сюжет — это не костюм — прикрывающий на ту или иную злобу дня, на какое-либо конкретное лицо. Скорее это способ более глубокого постижения жизни, ее парадоксов, загадок и смешных сторон путем продолжения ее тенденций, «готовностей», как говорил Щедрин»37
Не совсем ясно, как Лакшин воспринимает фантастику: как средство осмысления действительности, или как саму «действительность», сверхъестественную, трансцендентную?
Аналогичные проблемы возникают при определении жанра «Мастера и Маргариты». Венгерский исследователь И. Карамаш заметил: «Определение сатира, в первую очередь, встречалось у советских, английских и американских, фантастический у немецких, исторический с вымышленными действующими лицами и гротескный — у английских и американских специалистов. Не только среди тех, кто считает этот роман сугубо сатирическим, а и в кругу тех, кто считает его и сатирическим, поразительно часто встречается упрощающая трактовка. В жанровых определениях, формулирующих трактовки, считаемые наиболее справедливыми, сатира или сатирический, как существенная характеристика не очень то фигурирует»38.
А. Вулис, сразу же после публикации романа, определил его жанр, как жанр мениппеи (в полном согласии с модным тогда увлечением литературоведческими концепциями М. Бахтина). При этом он — в лучших традициях нормативной поэтики — оправдывает своеобразие романа как «выполнение канона»: «В свете бахтинской концепции оказывается понятным и художественно оправданным многое, что при ином взгляде на роман выглядело бы незакономерным: сочетание сатирической буффонады, вроде эпизодов в театре «Варьете», с фантастической линией Воланда... Получают свое объяснение многоплановая композиция книги, роль вставных эпизодов... частая перемена изобразительных ракурсов...»39.
На самом деле Бахтин писал: «Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освещаются здесь чисто идейно-философской целью — создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи — слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды. Подчеркиваем, что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное, испытания»40.
С определением Вулиса согласны многие исследователи. Однако, как мы покажем, фантастика у Булгакова служит и для положительного воплощения правды. Определение жанра «Мастера и Маргариты» как мениппеи, данное Вулисом, подвергла критике Ю. Караш — за «jawny ahistorizm»41. Но ее собственное определение, также опирающееся на идеи Бахтина, по нашему мнению, еще более неудачно, чем определение Вулиса: «Jeśli chodzi о gatunek, Mistrz i Małgorzata czerpię najwięncej z tradycji powieści awanturniczej. Czas fantastyczny wiąze się wlaśnie z tą konwecją. Czas awanturniczy charakteryzuję Michał Bachtin...»42.
M. Бахтин в действительности говорит следующее: «Авантюрный хронотоп так и характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве»43.
Обратимость моментов временного ряда у Булгакова полностью исключается; — Ю. Караш результат ее поисков известен заранее, она «подгоняет» роман под заранее установленные схемы (об этом свидетельствует и ее неверное утверждение, что в обеих сюжетных линиях действие длится одинаково — три дня)44. В авантюрном хронотопе связь между пространством и временем носит чисто механический характер (во всяком случае, в концепции Бахтина). Однако, как мы покажем, в согласии со своей эпохой Булгаков стремится создать символическое время.
Не забудем, что роман «Мастер и Маргарита» создавался в эпоху теории относительности Эйнштейна. И.А. Аксенов тогда освещал архаику Хлебникова принципом относительности, новую физику славил в своих стихах Ф. Сологуб, к изучению Эйнштейна призывала М. Шагинян. Время стало «героем» художественного произведения. Как писал еще в начале 30-х годов В.А. Фаворский, критикуя «реалистический иллюзионизм» и утверждая связь времени и композиции (процессуальность композиции): «...и мы сами и сам художниц находится во времени и восприятие натуры и изображения происходит во времени и должно методически его учитывать. Таким образом изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать время (...) ...изображение... организует и изображает время, и, следовательно, здесь обязательно должен встать вопрос о цельности изображения, так как, давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику... Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения...»45
В литературе «конструктивная форма» проявляется, по мнению Фаворского, в «двигательной цельности» произведения (своеобразие временного аспекта композиции «Мастера и Маргариты» мы рассмотрим во 2-й главе нашей работы).
Однако вернемся к определению жанра булгаковского «закатного романа». Как свидетельствует М. Чудакова, возможное определение нам оставил сам автор: «В 1931 г. он пишет на обложке одной из тетрадей: «Черновики романа» и в 1932 г. в четвертый раз подступивши к замыслу..., по-прежнему колеблясь в выборе названия, Булгаков нимало не колеблется в определении жанра и пишет поверх разнообразных вариантов заглавия — «Фантастический роман»»46.
В другой своей статье М. Чудакова говорит, что это мог быть еще один вариант названия. По нашему мнению, это все-таки скорее определение жанра. Прежде всего нужно отметить, что представление о «фантастическом романе» имело место в коллективном сознании жанров того времени. Б. Томашевский, например, различал следующие формы романа: роман авантюрный, исторический, психологический, пародический и сатирический, фантастический, публицистический и бессюжетный роман. Фантастический роман он характеризует следующим образом: «5) Роман фантастический (например, «Упырь» А. Толстого, «Огненный ангел» Брюсова), к которому примыкает форма утопического и популярно-научного романа (Уэллс, Жюль Верн, Рони-старший, современные романы-утопии). Романы эти отличаются остротой фабулы и обилием внелитературного тематизма; часто развиваются по типу авантюрного романа (см. «Мы» Евг. Замятина). Сюда же можно отнести романы, описывающие первобытную культуру человека...»47.
С методологической точки зрения мы согласны с мнением Г. Поспелова: «...одно и то же поэтическое произведение может подойти под разные жанровые определения не только из-за случайности и национально-исторической чересполосицы терминов, но и по существу, по своим объективным художественным особенностям»48 — и добавить, что в основе нашего анализа лежит интерес к фантастическо-реалистическим аспектам «Мастера и Маргариты» и других произведений Булгакова.
Анализируя концепцию фантастики в творчестве Булгакова, мы не можем ограничиваться проблемой определения жанра, мы должны рассматривать ее главным образом на уровне метода, который непосредственно связан с духовно-практическим опытом писателя. А. Альтшулер, описывая стилевые поиски послереволюционной прозы, отметил общность взглядов на неизбежность фантастики в литературе у Горького и Булгакова и пришел к следующему заключению: «Для преодоления «быта, разметенного в куски», требовался исторический подход, и этот историзм заключался не только в том, чтобы воссоздать сложность быта (Пильняк, Никитин). Надо было разгадать таящиеся в нем тенденции, увидеть будущее. Понадобилась новая эстетическая концепция, и она появилась. Обращение к фантастике, фантастической конструкции как одному из способов воссоздания становящейся действительности — эта концепция, близкая Горькому в середине 20-х годов, становится определяющей и для Булгакова»49.
Свидетельство А. Альтшулера имеет существенное значение, однако оно — в отношении к творчеству Булгакова — недостаточно исторически конкретно.
Даже бессодержательная фантастика всегда связана с конкретным историческим содержанием. Г. Белая, анализируя закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов, пишет о творчестве Леонова: «Стиль становится ключом к сложно, опосредованно выраженному смыслу, к «проблеме» писателя. Для Леонова такой проблемой всегда была органическая, национальная субстанция жизни. В «Соти» она как будто приобретает вид дилеммы: разум или стихия...»50. Именно «вопрос о разуме» — и его реальности ставился во многих произведениях 20-х годов (например, в романе «Мы» Е. Замятина).
Процитировав слова Богданова о «нереальности причинности», мы показали, что именно проблема «реальности» была в начале века одной из важнейших тем для любого мыслителя. Огульная рационализация всех сфер человеческой жизни и даже космоса (их превращение в технологическую разработку) у последователей богдановской науки привела к парадоксальному результату: приемы положительной и негативной фантастики превратились тогда в средство правдивого отражения и познания мироздания.
Причем это касается не только формы, но и содержания. Как говорит В. Захаров: «Некоторые явления общественного сознания (например, тексты философско-религиозного, мистического или научного содержания, имеющие эстетическое значение) способны как бы к «двойному бытию» — условному (художественному) и безусловному (вне искусства). Эта позиция выражена в таком высказывании М. Горького: «...религиозное творчество я рассматриваю как художественное; жизнь Будды, Христа, Магомета — как фантастические романы»51.
Хотя мы не вполне согласны с этим утверждением, во 2-й главе книги религиозные сочинения воспринимаем именно как произведения литературные. Анализируя булгаковское «описание жизни Христа», мы должны иметь в виду, что перед нами именно это «двойное бытие» и что самая важная проблема — это отграничение условных и безусловных аспектов; как мы покажем, результаты такого отграничения часто неоднозначны. Когда, например, сам В. Захаров в своей (во всех других отношениях блестящей) статье попробовал дать такое отграничение, то он ошибся: «Так, условны, но не фантастичны мотивы введения отдельных глав «чужой рукописи» в «роман о романе» М. Булгакова. Роман Мастера о Понтии Пилате состоит из четырех глав романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер сжег рукопись, но 1 глава существует как рассказ Воланда на Патриарших Прудах, 2 глава — как сон Ивана Понырева в сумасшедшем доме и лишь 3 и 4 главы — как часть рукописи романа, спасенная из огня Маргаритой. Что это — фантастика? Но в таком случае «фантастичны» и «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина, и любая «чужая рукопись» в произведении (вымышленный герой не в состоянии сам по себе ничего написать). Все это виды нефантастической условности — обычной условности художественного творчества»52.
Однако, как мы покажем, повествование о Иерусалиме не является романом мастера и имеет — вместе с тем — довольно фантастический характер.
Г. Белая, говоря о творчестве Л. Леонова, определила его художественный метод как метод «символического зрения»53. По ее мнению, Леонов достигает обострения символического зрения не только в ключевых для стиля высказываниях, но и во всех слоях текста. Для этого он даже вводит «как бы дополнительный уровень текста, на котором происходит более непосредственное взаимодействие автора с воспринимающим текст читателем...»54.
Такое определение, как нам кажется, — было бы удачно и в отношении к творчеству М. Булгакова. В связи с этим необходимо оговориться, мы не предлагаем комплексного анализа «Мастера и Маргариты»; наши рассуждения касаются главным образом «символического и дополнительного слоя текста», который авторы большинства критических работ, либо просто не замечали, либо его искали как раз там, где его нет. Примером таких поисков являются, например, попытки раскрыть значение «треугольника» Воланда; имеющего как и прочая «дьявольская бутафория», перенятая из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом», чисто мистифицирующее значение).
Е.С. Булгакова говорила А. Вулису: «Сатирических романов после Михаила Афанасьевича не осталось — «Мастер и Маргарита» — это философский роман»55. Следовательно, дополнительный символический уровень текста мы будем искать прежде всего в исторически конкретном философском контексте «Мастера и Маргариты».
Примечания
1. Муратов П. Искусство прозы / Современные записки. — 1926. — № 29. — С. 250.
2. Муратов П. Указ. соч. — С. 243, 242.
3. Муратов П. Указ. соч. — С. 244—245.
4. Алданов М. (Рецензия на сборник «Великие годы») / Современные записки. — 1925. — № 25. — С. 531—533.
5. Ляндрес С. Русский писатель не может жить без родины / Вопросы литературы. — 1966. — № 9. — С. 138.
6. Бачелис И. О белых арапах и красных туземцах / Молодая гвардия. — 1929. — № 1. — С. 107.
7. Бачелис И. Указ. соч. — С. 107.
8. Авербах Л., Киршон В. Почему мы против «Бега» М. Булгакова / На литературном посту. — 1928. — № 20—21. — С. 49—50.
9. Алперс Б. Реакционные домыслы М. Булгакова / Мольер в филиале МХАТ / Литературная газета, 10 марта 1936. — № 15. — С. 4.
10. Авербах Л. (Рецензия на «Дьяволиаду») / Известия. — 1925. — 20 сентября. — С. 4.
11. Луначарский А. Религия и социализм. — Спб.: Шиповник, 1908. — Т. I. — С. 46.
12. Луначарский А. Указ. соч. — С. 24.
13. Луначарский А. Указ. соч. — С. 40.
14. Луначарский А. Указ. соч. — С. 42.
15. Богданов А. Философия живого опыта. (Популярные очерки). — М.: Госуд. пед. изд., 1920. — С. 140—141.
16. Богданов А. Указ. соч. — С. 222.
17. Богданов А. Указ. соч. — С. 223.
18. Богданов А. Указ. соч. — С. 209.
19. Маркс К., Энгельс Ф. Собрание сочинений. — М.: Гос. изд. пол. лит., 1961. — Т. 20. — С. 630.
20. Богданов А. Указ. соч. — С. 255.
21. Акимов В. Возвращение А. Лежнева / Вопросы литературы. — 1989. — № 2. — С. 219.
22. Цит. по книге: Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. — М.: Всерос. театр. общество. — 1978. — С. 277.
23. Булгаков М. Письма. — М.: Современник, 1989. — С. 167.
24. Маркс К., Энгельс Ф. — Указ. соч. — С. 330—333.
25. Земская Е.А. Из семейного архива / Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 52—71.
26. Земская Е.А. Указ. соч. — С. 71.
27. Симонов К. (Предисловие к роману «Мастер и Маргарита») / Москва. — 1966. — № 2. — С. 6.
28. Аскольдов А. Восемь снов. «Бег» в Сталинградском драматическом театре им. М. Горького / Театр. — 1957. — № 8. — С. 61.
29. См. об этом Чудакова М. Архив М.А. Булгакова: материалы для творческой биографии писателя / Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина. Отдел рукописей. Записки. — М., 1976. — Вып. 37. — С. 41.
30. Паустовский К. Булгаков / Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М.: Сов. писатель, 1988. — С. 106.
31. Берзер А. Возвращение мастера / Новый мир. — 1967. — № 9. — С. 264.
32. Скорино Л. Лица без карнавальных масок (Полемические заметки) / Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 34.
33. Альтшулер А.А.М. Горький и проблема стилевых поисков послереволюционной прозы и драматургии (А.М. Горький о М.А. Булгакове) / Ученые записки / Горьковский государственный ун-т. — Горький, 1971. — № 118. — С. 164.
34. Казаркин А.П. Литературный контекст романа «Мастер и Маргарита / Проблемы метода и жанра. — Томск: Изд. Томского ун-та, 1979. — Вып. 6. — С. 54—55.
35. Белобровцева И.З. О роли фантастики в «Театральном романе» М.А. Булгакова / Композиция и стиль художественного произведения. — Алма-Ата: Каз. пед. ин-т им. Абая, 1978. — С. 71.
36. Белобровцева И.З. Указ. соч. — С. 73.
37. Лакшин В.Я. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом / Булгаков М. Избранная проза. — М.: Худож. лит. 1966. — С. 12—13.
38. Карамаш И. За мной читатель! (Восприятие, трактовка и эффект романа «Мастер и Маргарита» в Венгрии: лит.-социол. исслед.) / Гос. б-ка им. Сечени. Центр библиотековедения и метод. работы. — Будапешт, 1984. — С. 5.
39. Вулис А. (Послесловие к роману «Мастер и Маргарита) / Москва, 1966. — № 2. — С. 127.
40. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советский писатель, 1963. — С. 152—153.
41. Karaś J. Proza Michała Bułhakowa z zagadnień poetiky. — Wrocław, ets. Ossolineum, 1981. — S. 13.
42. Karaś J. Указ. соч. — С. 55.
43. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., Худож. лит., 1975. — С. 250.
44. Karaś J. Указ. соч. — С. 41.
45. Фаворский В.А. О композиции / Искусство, — 1933. — № 1—2. — С. 2.
46. Чудакова М. Архив М. Булгакова. — С. 64.
47. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. — М.—Л.: Госуд. изд., 1930. — С. 204.
48. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах / Доклады и сообщения филол. фак. МГУ, 1948. — Вып. 5. — С. 59.
49. Альтшулер А. Указ. соч. — С. 161.
50. Белая Г. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. — М.: Наука, 1977. — С. 193.
51. Захаров В.Н. Условность и фантастика (взаимоотношения категорий) / Жанр и композиция литературного произведения. — Петрозаводск: Изд. Петрозаводского гос. ун-та, 1986. — С. 54.
52. Захаров В.Н. Указ. соч. — С. 50—51.
53. Белая Г. Указ. соч. — С. 194.
54. Белая Г. Указ. соч. — С. 195.
55. Вулис А. Серьезность несерьезных ситуаций (Сатира, приключения, детектив). — Ташкент: Изд. лит. и искусства им. Тафура Гуляма, 1984. — С. 196.
| К оглавлению | Следующая страница |