...Кажется, в творчестве Михаила Булгакова нет такой загадки, к которой не был бы предложен хотя бы один ученый «ключ». В уже упоминавшейся книге И.Л. Галинской «Загадки известных книг» дано следующее толкование фиолетового цвета в романе «Мастер и Маргарита».
Видите ли, в некой средневековой рукописи, содержащей песни трубадура Каденета, жившего в XIII веке в Провансе, — точнее, в виньетке заглавной буквы этой рукописи — имеется изображение трубадура Каденета в фиолетовом платье.
Надо отдать должное И.Л. Галинской — она не утверждает, что Булгаков видел эту рукопись. Видеть рукопись он не мог. Но — мог прочесть об изображении Каденета в фиолетовом платье в виньетке заглавной буквы рукописи, поскольку об этом есть упоминание на с. 86-й тома 2-го сочинения Наполеона Пейра́ «История альбигойцев», каковое сочинение вышло в 1870 году в Париже, на французском языке, разумеется, и, по мнению И.Л. Галинской, никак не могло не привлечь внимание Михаила Булгакова. Поскольку, опять-таки по мнению И.Л. Галинской, Булгаков «обращался» к поэзии трубадуров и даже — «благодаря превосходному знанию французского языка» — читал эту поэзию «непосредственно» на провансальском языке.
«Спрашивается, — восклицает далее Галинская, — разве не мог цвет костюма трубадура Каденета, о котором рассказал Н. Пейра́, отложиться в памяти Булгакова и реализоваться в эпитете "темно-фиолетовый"?»
Отвечу кратко: нет, не мог. И повторю подробно, как отвечают в школе: цвет костюма трубадура Каденета реализоваться в эпитете «темно-фиолетовый» в романе «Мастер и Маргарита» не мог.
Прежде всего потому, что по-настоящему впечатляет, вызывая поток ассоциаций, а иногда и новые художественные открытия, только непосредственное соприкосновение с искусством: не в пересказе, не в копии — в оригинале. Пересказ симфонии может удовлетворить любопытство, но потрясения не вызовет и душу не наполнит: музыку нужно услышать. Так же, как произведение изобразительного искусства мало упомянуть; чтобы оно оставило в душе неизгладимый след, его нужно увидеть.
Во-вторых, нет свидетельств того, что Булгаков когда-либо интересовался поэзией трубадуров. Нет свидетельств того, что он читал эту поэзию «непосредственно» на провансальском языке и что он вообще что-нибудь читал на этом ушедшем в прошлое языке.
Но как же не интересовался! — настаивает Галинская. — А описанный в «Театральном романе» Бомбардов? «О том, что с "Песней об альбигойском крестовом походе" Булгаков был знаком, свидетельства имеются несомненные (курсив мой. — Л.Я.). Одно из них <...> писатель оставил в "Театральном романе", в числе героев которого — актер Независимого театра Петр Бомбардов». «Фамилия для русского уха, — сообщает далее И.Л. Галинская, — необычная: кроме "Театрального романа", у нас нигде ее больше не встретишь».
И представляет неопровержимый, по ее мнению, источник столь редкого имени собственного: в академическом издании «Песни об альбигойском крестовом походе», вышедшем в 1931 году в Париже, на французском языке, — точнее, в предисловии к первому тому этого авторитетнейшего издания — сообщается, что в XVIII веке владельцем рукописи «Песни об альбигойском крестовом походе» был почетный советник и коллекционер Пьер Бомбард! В каковом единственном месте, по мнению И.Л. Галинской, Михаил Булгаков и мог найти это имя.
А что если какой-нибудь умненький пятиклассник, любитель читать популярные книжки по истории, вслушавшись в «необычное для русского уха» звукосочетание с этими гулкими гласными и покатившимся р: Петр... Бом...бар... — уже вспомнил знакомые слова?
Петр — бомбардир!
Ну да, Петр — бомбардир Преображенского полка... Царь Петр, в звании бомбардира начинавший свой первый Азовский поход... Совершенно русское, триста лет существующее выражение. Тем более заслуживающее внимания, что уж историю-то Петра Великого Михаил Булгаков знал хорошо.
Анекдот? Да нет. Просто Галинская снова сделала то, чего ученые в физике, математике или биологии себе не позволяют: пренебрегла так называемым принципом Оккама. Напомню: этот принцип (именуемый также «бритвой Оккама») сформулирован Вильямом Оккамом в XIV веке, с тех пор принят в естественных науках и требует не умножать число сущностей сверх необходимого. Иначе говоря — не следует загромождать пространство исследования безответственно и бесконечно вводимыми «сущностями». А попросту — не нужно выдумывать. Не ошарашивайте читателя своей эрудицией в далеких от разбираемого вопроса областях. Опирайтесь на то, что лежит близко, доказуемо и поддается проверке...
Правда, в защиту И.Л. Галинской нужно сказать, что в последние десятилетия литературоведение только и делает, что сочиняет все новые «сущности» без особой нужды. Это модно и считается престижным.
А чтобы закрыть наш совсем уж боковой сюжет с именем Петра Бомбардова в «Театральном романе», выскажу предположение, что в данном случае имя персонажа шло не от Петра Великого, а, пожалуй, в обратном порядке — к Петру. Ибо восходит оно к доктору Бомгарду в ранней повести Михаила Булгакова «Морфий».
Читатель помнит: доктор Бомгард в «Морфии» — фигура автобиографическая; его рассказ о том, как из глухой деревни в Смоленской губернии он, молодой врач, переведен в Вязьму, где горят огни, продаются газеты, а в больнице — целый штат медиков, часто и убедительно цитируется как рассказ писателя о собственной судьбе. Бомгард — как и Михаил Булгаков — собран, решителен, в своих действиях тверд.
Но в центре повести — не он, а другой персонаж, и тоже автобиографический, связанный с личностью писателя как-то иначе, потайными, интимными нитями. Это Сергей Поляков, врач, так трагически пристрастившийся к морфию и погибший.
Присутствие личности автора в этой повести явно раздваивается. Сильное, успешное, разумно-взвешенное передается персонажу, который воспринимается как второстепенный: это персонаж-собеседник. А слабое, беззащитно-человеческое, бесценное для Булгакова в решении его художественных задач, воплощено в Полякове. Другая, что ли, половина души автора, из которой прорастут потом его герои — с их безмерной беззащитностью в жизни и столь же безмерной, не осознаваемой духовной силой. Герои, каждого из которых так легко сломать физически и кого даже надломить нельзя — в главном. Ефросимов... Максудов... мастер...
Впрочем, мы ведь не знаем, что представлял собою замысел уничтоженного романа «Недуг», из которого автор вычленил куски, составившие повесть «Морфий». И какая роль предназначалась в романе Сергею Полякову, тоже не знаем.
Этот прием, этот расклад (Поляков — Бомгард) повторен в «Театральном романе» (Максудов — Бомбардов). Очень похожий на автора (alter ego автора) Максудов встречается с Бомбардовым, с другой — зеркальной — ипостасью автора, в какой-то степени с самим собой, но уверенным и все понимающим.
Причем прием этот Булгаков не просто повторил в «Театральном романе» — он воспользовался именем персонажа из повести «Морфий». Попробуйте повторить фамилию Бомгард, русифицировав ее. Бомгардов? Это же не звучит — превращается в русское: Бомбардов. А уж, простите, «необычное для русского уха» Бомбардов тут же втягивает связанное с ним школьной памятью имя Петра...
Отмечу, что в книге И.Л. Галинской Коровьеву особенно не повезло — и не только в связи с его фиолетовым цветом. В частности и кроме всего прочего, исследовательница задалась целью прояснить, почему Коровьева зовут еще и Фаготом.
До гипотезы Галинской, кажется, и вопрос такой не возникал. Фагот? Ну, Фагот и фагот... Инструмент такой есть в оркестре — длинная деревянная, перегнутая вдвое трубка с низким звучанием. Инструмент неподражаемый, особенно если требуется ввести ироническую или сатирическую тему. Томас Манн назвал его инструментом-пересмешником. По словам Гектора Берлиоза, Мейербер в «Роберте-Дьяволе» заставил фагот изображать «гробовой хохот, от которого мороз подирает по коже». (Цитаты привожу из популярного музыкального справочника.)
Булгаков отлично слышал и оркестр в целом и отдельные инструменты в нем. Это известно. Вспомните хотя бы бас-тромбон Ломбарда в фельетоне «Неделя просвещения». Или признание Булгакова в записи П.С. Попова: «Очень люблю Вагнера. Предпочитаю симфонический оркестр с трубами». Описание ресторана в «Грибоедове»: «Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды». Описание бала: на Маргариту «обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью»... Роман «Мастер и Маргарита», да и проза Булгакова в целом переполнены музыкальными образами и музыкальными цитатами. Что же удивительного в том, что писатель прибегает к музыкальному образу для прозвища-характеристики персонажа?
Тем не менее, упомянув и сразу же отбросив в сторону фагот как музыкальный инструмент — главным образом потому, что во французском языке инструмент называется иначе (но, помилуйте, нам-то что за дело до того, как инструмент называется по-французски? роман ведь написан на русском языке), — И.Л. Галинская погружается во французские словари и обрушивает на читателя добытые оттуда варианты бытования корня fagot во французской речи, почему-то считая, что именно там следует искать тайные смыслы романа «Мастер и Маргарита»... Цитировать не буду — длинно, неинтересно и к нашей теме отношения не имеет.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |