О творчестве М.А. Булгакова, большого русского писателя, умалчивалось долго, но в настоящее время появилось много работ, которые представляют его творческий путь, показывают новые стороны эпохи, жизни. О Булгакове писали многие библиографы и лингвисты, среди них М. Кальницкий, Т. Рогозовская, Д. Спендель де Варда, Р. Джуалиани, Н. Шахнин, Э. Вольффхайм, В.В. Новиков, Б.В. Соколов, Г.Н. Красовченко, Т.Г. Юрченко, Е.Е. Твердислова, А.Т. Шешкен, А.В. Дранов, И.Л. Глинская, Н.В. Аврора, Э.Г. Бабаев, О.А. Подгаец, Б.С. Мягков, И.П. Карпов, Д.А. Ковальчук, Е.А. Иваньшина, Е.А. Яблоков, В.П. Скобелев, А.Н. Барков, Д.Дж. Ханнс, О.Г. Кузнецова, В.О. Немцев, Т.В. Рыжкова, В.И. Есенков, Г.А. Лесскис, М.Н. Золотоносов, И.З. Белобровцева, С. Кульюс, В.В. Гудков, В.А. Чеботарева, Л. Шубин, И. Золотусский, А. Метченко, Я. Скорино, И. Виноградов, М. Гус, М.И. Андреевская, Е.С. Булгакова, Б.М. Гаспаров, Д.А. Гиреева, В.Н. Есенков, Е.А. Земская, Л.Г. Ионин, Г.Ф. Ковалев, М.В. Смирнов, О.В. Солоухина, Л.М. Яновская, Э. Маркин, А.М. Смелянский.
В творчестве М.А. Булгакова соседствуют и взаимодействуют два вида искусства — эпос и драма: «Ему были равно подвластны художественная проза, вся монументальная пирамида прозаических жанров — от короткого фельетона и очерка до романа, и драматургия, входящая в многосложное синтетическое целое — театр» (Нинов 88, с. 6). Бесспорен талант М.А. Булгакова — художника, но какое этот талант получил выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем, как складывалась судьба писателя.
Родился М.А. Булгаков 15 мая 1891 года в Киеве, в семье доцента, а потом профессора духовной академии. Жили они в доме по Андреевскому спуску, в котором писатель «поселил» в будущем героев «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». К. Паустовский, гимназический однокашник М.А. Булгакова, пишет: «Семья Булгаковых была хорошо известна в Киеве — огромная, разветвленная, насквозь интеллигентная семья... За окнами их квартиры постоянно слышались звуки рояля и даже пронзительной валторны, голоса молодежи, беготня, смех и пение. Такие семьи с большими культурными и трудовыми традициями были украшением провинциальной жизни, своего рода очагами передовой мысли...» (Чудакова 88, с. 15). Этим традициям М.А. Булгаков следовал до конца дней, независимо от того, чем ему приходилось заниматься.
Аттестат зрелости, выданный М.А. Булгакову 8 июля 1909 года, свидетельствует, что «при отличном поведении» сын статского советника Булгаков обнаружил знания отличные лишь по двум предметам — закону Божьему и географии, по остальным же — хорошие и удовлетворительные. «Отлично» по закону Божьему — это можно считать закономерно, так как семья была богобоязненная, при жизни отца М.А. Булгакова домашний уклад был строгим, каждое воскресенье у них вслух читали Евангелие. Родственники со стороны отца и матери были священниками и как результат — знание М.А. Булгаковым Библии. В юношеские годы М.А. Булгаков занимался коллекционированием репродукций с изображением Христа. Впечатления от множества собранных вместе евангельских эпизодов, возможно, остались в зрительной памяти и воздействовали на будущие замыслы писателя, а также росписи стен киевских соборов, панорама «Голгофа» на Владимирской горке. Несмотря на все это, дети семьи Булгакова были не очень религиозны; В марте 1910 года в дневнике сестры писателя, Надежды, «засвидетельствован отход» старшего брата Михаила от обрядов (он не хочет соблюдать пост перед Пасхой, не говеет), его решение религиозных вопросов в пользу неверия (Чудакова 88, с. 27—43).
Молодой Булгаков увлекался театром и сочинительской деятельностью; уже в студенческие годы были написаны пьесы для домашнего употребления: «Поездка Ивана Павловича в Житомир», «Что вышло из того, который женился, и из другого, который учился», «С мира по нитке — голому шиш». В доме Булгаковых процветала любовь к драматургии, но, как отмечают Н.А. Булгакова-Земская и К. Паустовский, основным увлечением все-таки была опера. Может быть, эти пристрастия юного М.А. Булгакова объясняют его творческую деятельность как либреттиста (Земская 88, с. 205—206).
В 1916 году М.А. Булгаков окончил медицинский факультет Киевского университета и был призван в армию. После нескольких месяцев службы был направлен в земскую больницу в село Никольское Смоленской губернии, где приобрел популярность врача. Через год, измученный большим объемом работы, он был переведен в Вязьму, где условия жизни и труда были легче. Работа сельского врача нашла свое отражение в произведении «Записки юного врача». Именно в Вязьме, по воспоминаниям Татьяны Николаевны (первая жена писателя), М.А. Булгаков начал систематически писать, в Никольском это удавалось лишь урывками (Чудакова 88, с. 56—57).
В 1918 году, беспокоясь за судьбу родных, М.А. Булгаков возвращается в Киев. Осенью 1919 года он был мобилизован в белую армию, направлен во Владикавказ и, когда весной 1920 года белые были разбиты, может быть, оказался бы вместе с остатками войск за границей, если бы не болезнь. На ноги он встал уже при новой, большевистской власти. После выздоровления М.А. Булгаков отказался от врачебной практики и стал зарабатывать как журналист и литератор (Боборыкин 91, с. 53—54);
В 1917 году большевики, придя к власти, создали в стране принципиально новую политическую систему: были ликвидированы все старые государственные учреждения, были отвергнуты прежняя система судопроизводства, принципы формирования и функционирования армии, церковь перестала существовать как институт. Особое внимание уделялось созданию аппарата, призванного защищать власть большевиков, который получил бы неограниченные полномочия: от ареста и следствия до вынесения приговора и его исполнения (Орлов 99, с. 361),
Политика Советского правительства лета 1918 — начала 1921 года получила название «военный коммунизм» и включала ряд мероприятий по изменению экономической и социально-политической сферы. Это нашло отражение во многих фельетонах М.А. Булгакова и в повести «Дьяволиада», так как писатель не мог не отметить «новые» моменты жизни.
Во Владикавказе с мая 1920 года по май 1921 года начинающий писатель, печатавший до этого времени статьи, рассказы, фельетоны, пишет пять пьес. Четыре из них ставят на сцене местного театра, и они имеют успех («Парижские коммунары» — одна из них, получила одобрительные отклики в Москве). Этот год был самым трудным по творческой интенсивности и сложности (Файман 88, с. 209).
В газете и журнале, выходивших во Владикавказе в 1920—1921 годах, был создан весьма непривлекательный портрет писателя, бывшего литератора, господина с «контрреволюционной» революционностью, «волка в овечьей шкуре» (Файман 88, с. 210). В глазах людей, поставленных оценивать и руководить искусством в городе, М.А. Булгаков и ему подобные были если и не ярко выраженными врагами, то весьма сомнительными личностями, к творчеству и поведению которых относились с подозрением и настороженностью. Отличие газетной кампании 1920—1921 годов от последующих заключалось в том, что М.А. Булгаков имел некоторую возможность, пусть и нечасто, печатно отвечать на нападки прессы. Кроме того, он выступал перед концертами и спектаклями, участвовал в диспутах. И на театральных сценах продолжали идти его раскритикованные пьесы.
В это время М.А. Булгаков в течение четырех вечеров в литературном кружке «Зеленая лампа» читает роман «Белая гвардия». Ю. Слезкин писал: «Вещь эта была признана всеми слушателями исключительной по широте замысла, яркости выполнения, динамичности построения, уверенной лепке героев. Поражает своеобразный строй языка, при кажущейся суховатой беглости дающий полноту, насыщенность образов. Роман написан настолько честно, в смысле пренебрежения какими бы то ни было ухищрениями (которые у большинства современных писателей заменяют внутреннюю значимость), настолько читатель заражается автором, настолько выпукло встает перед слушателем творческая правда (писатель имеет, что сказать, знает, о чем говорить, а потому и может говорить просто), что в ту минуту, когда его слушаешь, не чувствуешь, как написана вещь. В этом ее сила» (Файман 88, с. 215).
Материалы по истории создания романа «Белая гвардия» очень скудны, так как не сохранилось ни одной рукописной страницы, нет и машинного текста, сохранились лишь фрагменты и печатные тексты романа. Отклики современников на первый роман Булгакова были неоднозначны: Н. Осинский (Оболенский): «Он пишет легко и интересно. Можно даже «взасос» прочитать его описание киевских событий 1918 года — с другой, белогвардейской юнкерской стороны. Но — боюсь сказать, пожалуй — ведь это так, это, собственно, «вагонная литература» (у немцев Reiseliteratur — «дорожная литература») высшего качества... Рассказано очень живо, выпукло, «объективно». Претензий автору за то, что он белых юнкеров показал не злодеями, а обыкновенными юнцами из определенной классовой среды, терпящими крушение со своими дворянско-офицерскими «идеалами», предъявить не приходится. Но чего-то, изюминки какой-то не хватает. А не хватает автору, печатающемуся в «России», — писательского миросозерцания, тесно связанного с общественной позицией, без которой, увы, художественное; творчество остается кастрированным» (Лурье 89, с. 567—568). А. Лежнев (Горелик) не стал давать окончательную оценку роману Булгакова, который еще не окончен. Он упрекнул автора лишь в «опоэтизировании» своих героев и «слишком мягких тонах», заметив, однако, что роман «задуман достаточно широко, что в нем тщательно разработана сюжетная сторона», что «в трактовке действующих лиц автор старается следовать Льву Толстому, изображая своих офицеров ни нелюдями, ни героями...». Он высказал предположение, что «быть может, окончание изменит идеологическую перспективу». А. Воронский причислял «Белую гвардию» к числу произведений выдающегося литературного качества, появившихся за истекший срок», тогда как А. Авербах охарактеризовал М.А. Булгакова как «буржуазного писателя, наиболее яркого представителя «правого фланга», которого недопустимо даже сопоставлять с пролетарским писателем Ф. Гладковым» (Лурье 89, с. 268—270). М. Волошин, одним из первых разглядевший дар М.А. Булгакова, отмечал, что литературный дебют Михаила Афанасьевича Булгакова можно сравнить с дебютами Толстого и Достоевского. В романе «Белая гвардия» автор воплотил «душу русской усобицы» (Лакшин 89, с. 24). Роман так и не был оценен по достоинству современниками.
Во Владикавказе М.А. Булгаков работает над пьесами «Парижские коммунары», «Последние дни», «Смерть Иоанна Грозного». К середине апреля 1921 года театральный авторитет драматурга был достаточно высок (о чем свидетельствует его назначение деканом театрального факультета художественного института) (Файман 88, с. 220—221). Уже в 1920—1921 годах писатель обладал цельным мировоззрением и принципами, выбирая для себя совсем не простые условия существования, он твердо стоял на дорогих ему гуманистических позициях в жизни и в искусстве (Файман 88, с. 224). В автобиографии 1937 года М.А. Булгаков указал: «В 1921 году приехал в Москву на постоянное место жительства. В 1921—1924 годах в Москве служил в Лито Главполитпросвета, работал в качестве хроникера, начал печатать в газетах и журналах первые маленькие рассказы» (Янгиров 88, с. 225).
В «Записках на манжетах» рассказано и о рождении московского Лито, служба в котором помогла их автору «зацепиться» за Москву, и о безвременной его кончине. «Конторские будни», описанные в «Записках на манжетах», переданы писателем в максимальном приближении к реальности, и, практически, все эпизоды повести, связанные с Лито, могут быть документированы (Янгиров 88, с. 242).
В 1922 году М.А. Булгаков стал сотрудником газеты «Гудок», где он был литературным обработчиком корреспонденций, бытовым фельетонистом по рабкоровским письмам, «сигналам с места». В своем дневник он писал: «Меня гоняло по всей необъятной и странной столице одно желание — найти себе пропитание». Работа в газете была по большей части вынужденной. К 1923 году М.А. Булгаков, по собственному выражению, «возможность жить уже добыл».
Писательский путь М.А. Булгакова складывался с редкой последовательностью, и его творчество может быть прочитано как единый текст. «В нем отдельные произведения, продолжая и дополняя друг друга, связаны общностью замысла — такая монолитность снижает степень случайности и необязательности вещей «второго ряда». В целом фельетон не противопоказан творчеству, где сквозная сатирическая линия играет существенную роль. Обратившись к фельетону в ситуации принуждения житейскими обстоятельствами, М.А. Булгаков творчески оправдал для себя этот жанр в первую очередь тем, что превратил его в своеобразную репетицию к «писательству» для театра (Кухта 88, с. 247).
В основе каждого фельетона — документальный материал, а герои возникали как отклик на темы массовой рабочей газеты, принадлежали новому быту, общественному и служебному. В фельетонах Булгакова нашел свое отражение НЭП, который вызвал некоторые изменения в социальной политике (была отменена всеобщая трудовая повинность, был введен свободный наем рабочей силы, прекратилась трудовая мобилизация, была проведена реформа системы оплаты) (Орлов 99, с. 377—380; 381—382). В фельетонах М.А. Булгакова фантастика и нелепость проявились довольно ярко, как противоречия исторического слома и общественного быта.
В это же время стал формироваться режим личной власти Сталина, активно развертывалась борьба с инакомыслием. Увеличились масштабы репрессий в отношении «классово-враждебных» лиц, поэтому карательные меры коснулись практически всех слоев населения. Все эти акции проходили с нарушением норм правосудия и, как правило, завершались расстрелом. По ложным доносам и обвинениям в контрреволюционной» деятельности арестовывали десятки тысяч невинных людей. Их приговаривали к заключению и принудительным работам в системах Государственного управления лагерей (ГУЛАГ) (Орлов 99, с. 397—400; с. 401—402).
М.А. Булгаков прочувствовал эту борьбу с инакомыслием на себе. Существенно поддержало писателя сотрудничество с газетой «Накануне», которая издавалась в Берлине. В самое трудное для писателя время она опубликовала первую часть «Записок на манжетах». После публикации «Дьяволиады» повесть никакого волнения в литературных кругах не вызвала, но уже следующие повести: «Роковые яйца» и «Собачье сердце» — заставили обратить на себя внимание. Бдительные рапповские критики увидели страшную крамолу. Л. Авербах писал: «М. Булгакову нельзя отказать в бойком пере. Пишет он легко, свободно, подчас занимательно... Но что пишет! Но что печатают «Недра»! Злая сатира... Откровенное издевательство... прямая враждебность... Рассказы М. Булгакова должны нас заставить насторожиться». В последующие годы ни одно произведение писателя уже не ускользнуло от их внимания, и каждое они громили «с поистине зоологической ненавистью и злобой». С М.А. Булгаковым боролись по-другому — его просто не печатали под разными предлогами.
Но 1926 год оказался для писателя счастливым. В октябре состоялась премьера двух пьес: во МХАТе — «Дни Турбиных» и в театре Вахтангова — «Зойкина квартира». Обе премьеры прошли с огромным успехом, но рапповская критика незамедлительно принялась громить обе постановки. Особенно досталось «Дням Турбиных»: «пьеса чуждая, враждебная, ядовитая, оскорбительная» (Боборыкин 91, с. 60—63). В этом произведении автор не скрывает отвращения к насилию, пролитой крови, к гражданской братоубийственной войне, хотя М.А. Булгаков хотел «стать бесстрастно над красными и белыми» (Омелянский 90, с. 573). «Зойкина квартира» — это меньше всего комедия о НЭПе, издевательство над ним. Новое время, пришедшее на смену «голым» временам, М.А. Булгаков воспринимал иначе, чем революционно настроенные художники.
В 1927 году — «Бег», в 1928 году — «Багровый остров», но ни та, ни другая пьесы, также, как и первые две, драматургическим стереотипам эпохи не соответствовали. На критику («Дней Турбиных», «Зойкиной квартиры, «Бега») М.А. Булгаков ответил памфлетом «Багровый остров», в котором пародийно изобразил сценические штампы, затронул важные моменты театральной жизни и культурной политики в стране. Новая театральная политика того времени была такова: существовала особого рода «генерация художников», обслуживающих новую идеологию, появлялись театры, полностью ориентированные на заданное. Все, на что нападал М.А. Булгаков в пьесе, было направлено на штампы и клише новой идеологии.
Сталин оценил «Багровый остров» как «макулатуру» (Смелянский 90, с. 589—591). Именно поэтому в марте 1929 года все булгаковские пьесы были исключены из театрального репертуара. В письме брату Николаю Булгаков пишет: «Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году свершилось мое писательское уничтожение». А в письме к Елене Сергеевне (жена писателя) он писал так: «...вся их задача в отношении моей драматургии, на которую они смотрят трусливо и враждебно, заключается в том, чтобы похоронить ее как можно скорее и без шумных разговоров». В дневниковых записях М.А. Булгакова мы находим такие строки: «Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку». Через месяц: «Я представляю собой сложную (я так полагаю) машину, продукция которой в СССР не нужна, все мои вещи безнадежны».
Тогда же в марте М.А. Булгаков пишет правительству письмо, исполненное чести, достоинства и отчаяния: «Я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены. Если и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего пять пьес, известного в СССР и за границей, налицо в данный момент — нищета, улица, гибель». 31 марта и 1 апреля Елена Сергеевна помогает разносить копии писем по адресам: Сталин, Молотов, Каганович, Ягода. 18 апреля М.А. Булгаков разговаривает со Сталиным по телефону, после чего ему предоставляется жалкая работа во МХАТе, и только после этого он выбрасывает револьвер в пруд у Новодевичьего монастыря (Маркин 89, с. 22—23).
Партийное руководство страны и лично И.В. Сталин осуществляли контроль за всеми издаваемыми произведениями в стране. Особое внимание обращалось на патриотическое воспитание народа, которое велось на основе возвращения к историческим и культурным ценностям отечественной истории. Так, например, широко пропагандировалась деятельность Александра Невского, Дмитрия Донского, К. Минина, А.М. Пожарского, А.В. Суворова, М.И. Кутузова и других. Иван Грозный и Петр I провозглашались образцовыми государственными деятелями (Орлов 99, с. 402—405).
Немаловажным для нового советского общества оставался вопрос о религии и об отношении государства к религии и вере, так как Русская Православная церковь, как непосредственно связанная с государственной властью и зависимая от нее, в течение длительного времени служила в России важным орудием проведения политики самодержавия. С церковью была связана и школа: закон Божий являлся важнейшим предметом в школьном образовании. Кроме того, на Руси издавна существовали монастыри, которые играли роль не только крупных религиозных, но и культурных центров. В их стенах сосредотачивались летописание и иконописание, они способствовали распространению грамотности на Руси (История России 19 — начала 20 вв. 98, с. 620—624).
Насаждая большевистскую идеологию в обществе, Советское правительство нанесло удар Русской Православной церкви и поставило ее под свой контроль, несмотря на декрет об отделении церкви от государства. Усилилась антирелигиозная пропаганда, разрушались храмы и соборы. Гонениям подвергалась Библия и ее комментарии. Такие слова, как «Бог», «Троица», «Пасха», «Богородица», «Богоматерь» и другие, было запрещено писать с прописной буквы, хотя они передают высочайшие понятия и уже проникли из специальных текстов в художественную литературу, газетные статьи, язык. Многие лексические единицы и устойчивые сочетания религиозного содержания исчезли из речи. Те же, которые функционировали, составляли определенный хрестоматийный набор, который давно утратил связь с Библией, поэтому многие писатели постреволюционной России, употребляя библеизмы, не всегда знали, к какому источнику те восходят. Борьба с религией объявлялась борьбой за социализм. Емельян Ярославский писал: «Задача всей этой работы в совокупности должна заключаться в том, чтобы на место религии одного миропонимания поставить стройную коммунистическую научную систему, обнимающую и объясняющую вопросы, ответы на которые до сих пор крестьянская и рабочая масса искала в религии» (Ярославский 38, с. 165). В 1938—1939 гг. Сталин полностью разгромил Русскую Православную церковь, загнав в лагеря почти всех служителей церкви (в конце 1939 года на свободе оставалось 4 правящих епископа) и почти всю церковную интеллигенцию. Число действующих храмов, церквей составляло 28,5% имеющихся в дореволюционной России (Орлов 99, с. 400—402). Отношение народа к религиозной государственной политике того времени нашло отражение в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
В послеоктябрьский период преобразования коснулись и сферы культуры, проводилась так называемая «культурная революция». Она затронула образование, науку, технику, но особенно литературу и искусство. Направление и характер начавшихся в культурной сфере изменений определялись установками на формирование новой социалистической художественной культуры (Русский язык и советское общество 68, с. 20—25).
Общественное мнение формировалось в стране не в пользу знающих и образованных людей. Негативное определение «бывший» было характерно для того времени (Недовишин 89, с. 40—41).
Последовательное изменение социальной структуры общества, изменение социального состава носителей русского литературного языка привели к тому, что «выветривались унаследованные традиции употребления, создавались новые на основе социальных оценок старого употребления», поэтому не случайно ученые в 20-е годы предупреждали о грозящей «языковой разрухе» (Русский язык и советское общество 68, с. 22).
С конца 20-х годов усилился контроль со стороны органов государственной власти за развитием духовной жизни общества, поэтому перенесение в сферу культуры форм и методов классовой борьбы оказывало негативное воздействие на жизнь общества. Литература и искусство рассматривались как одно из средств коммунистического просвещения и воспитания масс, именно этим объяснялось усиление борьбы-с «контрреволюционными идеями и буржуазными теориями» в сфере художественной жизни. Важнейшим принципом литературы и искусства была партийность.
Вышеперечисленное свидетельствует о том, что М.А. Булгаков не мог быть востребован советским читателем и зрителем. Писатель во многих своих произведениях изображает русскую интеллигенцию (а не партийных деятелей) — лучший слой в нашей стране, то есть дает изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Все это вполне естественно для писателя, кровно связанного с русской интеллигенцией.
Итоги коренных преобразований в культурной сфере страны были неоднозначны. В результате этих преобразований, с одной стороны, были закреплены непреходящие ценности в области духовной и материальной культуры. Повысилась грамотность населения, увеличилась численность специалистов. И в то же время идеологический нажим на общественную жизнь, регламентация художественного творчества отразились на развитии всех сфер культуры (Орлов 99, с. 415—425).
В противовес ориентированной партией литературе М.А. Булгаков продолжает работу для театра. Подводя итог своему московскому пятилетию, драматург сочиняет пьесу о Мольере, которая называется «Кабала святош». Театральная тема, волновавшая М.А. Булгакова и только что исследованная на материале сугубо современном и пародийном («Багровый остров»), обрела исторический оттенок. Он выбирает родственную судьбу в прошлом и создает трагифарс о художнике, комедианте, который осуществляет свое право на театр в условиях, сильно приближенных к современным. В 1936 году эта пьеса была поставлена во МХАТе, но после семи представлений под злобные причитания критики пьеса была снята (Смелянский 90, с. 591—592).
В пьесе «Александр Пушкин», как и в «Кабале святош», возникает тема «поэт и время», «поэт и власть». Центральный композиционный прием — отсутствие главного героя, которому посвящена драма. Но в тоже время было все: его друзья и его враги, его близкие и слуги, царь и жандармы, его вещи и книги — и даже звучащие в устах сыщика Биткова строки его стихотворений. В пьесе изображены трагические преддуэльные дни, вызывающие у всех сочувствие к судьбе поэта. Пьеса ставила на место власть мирскую, говорила о прочности иной — духовной, поэтической власти над душами. И это опять была глубокая и личная булгаковская тема, Пьесу «Александр Пушкин», против которой, казалось, совсем нечего было сказать, М.А. Булгаков предполагал поставить к столетию со дня гибели поэта. Но пьесу ставить не стали.
В 30-е годы прозу М.А. Булгакова («Собачье сердце», «Роковые яйца») не печатали. Сохраняя нить связи с театром, Михаил Афанасьевич Булгаков трансформирует свой интерес к сатирической фантастике в драматическую форму. Так, появляются пьесы: «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич». Пьеса «Адам и Ева» была написана для Красного театра. Но, ознакомившись с ней, театр решил от нее отказаться, так как будущая война в ней представлялась по-другому, чем было принято считать. Не одни капиталисты окажутся виноваты в развязывании войны, а обе стороны в равной степени, поскольку обе без устали разжигают ненависть и вражду. Главная угроза человечества заключена в том, что люди отдали свои жизни на откуп идеям. Не идея для человека, а человек для идеи. Жизнь воплощена в идеологию, которая, как Молох, требует все новых и новых жертв (Шереметьева 88, с. 280—281). Попытка «организовать человечество» с помощью ненависти кончилась катастрофой, тем более что с ненавистью шло невежество. Чем ограниченнее, не просвещеннее человек, тем легче ему поддаться соблазну непримиримой войны. И напротив, образованность, просвещение, желание понять друг друга ведут к исчезновению ненависти, к общечеловеческому идеалу.
Этот идеал М.А. Булгаков воплотил в пьесе «Блаженство», которая была написана в год «съезда Победителей», убийства С.М. Кирова, после сталинской расправы над трудовым крестьянством и тяжелейшего голода в стране. На непредсказуемости чувства, непобедимости любви строится интрига «Блаженства». Даже воображаемое социалистическое общество бессильно перед великой и древней, как мир, загадкой: любит — не любит. Значит, в будущем неуничтожим и неистребим внутренний мир человека. В финале пьесы звучит фразеология, привычная в годы террора.
В комедии «Иван Васильевич» «опасная тема» получила продолжение. Если в «Блаженстве» М.А. Булгаков отправляет своих героев на 300 лет вперед, но теперь аппарат перенес их на 400 лет назад, а тех, кто жил раньше, — в наши дни. При всей архаичности многое в эпохе Ивана Грозного оказалось актуальным. В 1936 году пьеса «Иван Васильевич», доведенная в Театре сатиры до генеральной репетиции, была снята накануне премьеры. В то время как И.В. Сталин идеализировал Ивана Грозного с его опричниной, М.А. Булгаков осмелился сочинить пьесу, осмеивающую легендарного по своей жестокости царя. Автор лишил фигуру царя величавости, что окрасило пьесу в шутовские тона, выдававшие непочтение к власти. О кровавом царе М.А. Булгаков решился говорить с усмешкой, и это уничтожало страх (Лакшин 90, с. 45—46).
Пьеса «Батум» итожит десятилетие взаимоотношений писателя и диктатора. В пьесе трансформировались глубинные темы — «пророка», «власти», «Бога», «дьявола». Опасная смысловая игра построена на сдваивании мотивов Христа и антихриста. Сталинская эпоха была прямо сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия начала века. В пьесе идет речь о достоинстве человека, немыслимости политической удавки. «Батум» — напоминание «первому читателю» о том, что значит быть поднадзорным, затравленным, с волчьим билетом.
Театральное наследие М.А. Булгакова составляет десять оригинальных пьес и четыре инсценировки («Мертвые души», поставленные МХАТом, «Война и мир», «Полоумный Журден», «Дон Кихот»), из которых только четыре увидели свет рампы при жизни писателя — это пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Кабала святош». М.А. Булгаков пишет П.С. Попову: «Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя, что случится со мной в 1929—1931 гг.» В письме В.В. Вересаеву написано: «Недавно я подсчитал:: за 7 последних лет я сделал 16 вещей, и все они погибли, кроме одной, и та была инсценировка Гоголя! Наивно было бы думать, что пройдет 17-я или 19-я... Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? Если не предвидится крупных, и за это уже благодарен от души... Все-таки, как ни стараешься удавить самого себя, трудно перестать хвататься за перо, мучает смутное желание подвести мой литературный итог». По мнению В.В. Боборыкина, «...драматургия Булгакова — это одна из лучших страниц не только советской, но и всей русской драматургии. Вот факт — к нашим дням окончательно канули в лету пьесы всех, за редким исключением, корифеев драматургии 20—30-х годов» (Боборыкин 91, с. 65).
Шесть лет М.А. Булгаков работал во МХАТе в качестве режиссера-ассистента, сотрудничал с другими театрами, но выход «в люди» был для него закрыт. Писатель, видимо, не учитывал, что уже сама манера его письма, основанная на неистребимой внутренней независимости, не могла не раздражать и власть предержащих, и пишущую братию. М.А. Булгаков не менял своих взглядов по моде или из выгоды, он напряженно думал обо всем, что видел перед собой. И мысль его, «острая как лезвие», была направлена на анализ живого и была подкреплена ответственностью свидетеля и летописца великих и трагических событий в жизни родины. Писатель оставался верен законам достоинства: «Цилиндр мой я с голодухи на базар снесу. Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну» («Записки на манжетах»). Вопреки тому, что приписывали М.А. Булгакову критики, он не был затаившимся монархистом и белогвардейцем и всегда оставался художником, и художником думающим (Лакшин 90, с. 18—19).
Летом 1932 года М.А Булгаков получил предложение написать для серии «Жизнь замечательных людей» книгу о Мольере. Прежде чем автор будущего «Театрального романа» решился отстраненно, в лирико-иронической исповеди бросить взгляд на трагический опыт собственной писательской судьбы, он пишет о судьбе другого художника. Роман «Жизнь господина де Мольера» был опубликован только после смерти писателя. Личное начало, которым окрашен роман, встретило резко отрицательную оценку редакции. Для автора жизнь и личность Мольера были выстраданной и личной темой, и вместе с тем она приобрела более общее социальное и нравственное значение (Жирмунская 90, с. 633). В «Мольере» звучит тема величия истинного и мнимого, противостояния искусства и деспотизма. Ограниченность Людовика для автора в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным образом соответствовала взглядам современников М.А. Булгакова, от которых зависела его жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный монолог автора-рассказчика о том, что актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную власть. Только годами копившаяся ненависть к высшему покровительству и «искусство на службе» может породить ложноверноподданический возглас: «Искусство цветет при сильной власти» (Ерыкалова 90, с. 641—642).
Книга о театре, о судьбе драматурга была задумана М.А. Булгаковым в «год великого перелома», когда затравленный писатель оказался перед угрозой творческой гибели. Автобиографический сюжет — злосчастная судьба драматурга — отражен в неоконченном романе «Записки покойника» («Театральный роман»): «И действительно, «Записки покойника» сочинены человеком, как бы переставшим существовать. Это был взгляд на театр и на собственную судьбу с той запредельно высокой точки зрения, которая отстраняла привычное и позволяла увидеть его в свете иных ценностей, столь безразличных современности» (Смелянский 90, с. 63). Уникальной чертой романа является его художественная природа, которая имеет «повествовательное и чисто писательское» и «актерское» начало; Главный принцип Максудова: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте» — принципы булгаковского искусства вообще и «Записок покойника» в частности.
М.А. Булгаков занимался еще и написанием либретто, хотя они до сих пор почти не привлекали внимания исследователей. Из четырех его работ в этом жанре опубликованы только две — «Минин и Пожарский» и «Петр Великий». Существует мнение, что булгаковские либретто не представляют собой художественной ценности, так как писались не по душевному влечению, а по долгу службы. С осени 1936 года М.А. Булгаков работал в Большом театре в качестве консультанта-либреттиста и был обязан не только редактировать чужие либретто, но и писать свои собственные (по одному в год). Булгаковские либретто действительно тускнеют на фоне прозаических и драматургических шедевров писателя, но в то же время весьма значимы для обновления этого жанра в целом (Шафер 88, с. 349).
К сожалению, не сохранились точные сведения о времени начала работы над романом о дьяволе (так чаще всего называл будущий роман «Мастер и Маргарита» сам М.А. Булгаков). Примерные сроки известны — это вторая половина 1928 года, то есть время, когда разгорались споры о «Беге» и когда критика приобрела характер неистовой брани. Можно не сомневаться в том, что роман о дьяволе как раз и является ответом на жуткую травлю. Роман был задуман значительно раньше — как широкая картина жизни в постреволюционной советской России. М.А. Булгакова привлекали многие проблемы, но более всего его интересовало состояние человеческого духа в новой социальной среде. При этом наиболее ярко звучала тема судьбы одаренной личности в условиях тирании и мракобесия, хотя тема творящего с самых первых «литературных шагов» переживалась Булгаковым как тема жертвы и искупления.
Так, в раннем очерке «Муза мести» сказано: «...когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)», творец обрекает себя на крестный путь. Образ художника-пророка и искупительной жертвы, распространенный в романтической классике, в том числе в русском художественном сознании начала века, приобретает у М.А. Булгакова свою собственную окраску. В разных вариантах на протяжении всей творческой жизни, но особенно в 30-е годы, интерес Булгакова был прикован к ней: затравленный и беззащитный художник призван выполнить свое дело на земле, но выполнить самостоятельно он не может. Художник прибегает к помощи некоего могучего покровителя, он рассчитывает на него и полностью от него зависит. Он заключает или готов заключить договор с этой силой, но в какой-то момент художника предают. Тот, кто должен был спасти, казалось, спасет, уничтожает творца. Но нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было бы уничтожено.
К сожалению, первые редакции романа писатель уничтожил. Сохранились лишь отдельные главы и фрагменты. В знаменитом обращении к «Правительству СССР» есть такие слова: «Ныне я уничтожен... Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе» (Лосев 98, с. 9).
Спустя три с лишним года М.А. Булгаков, вспоминая страшные для него годы травли, напишет В.В. Вересаеву: «...я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман» (Лосев 98, с. 9). Вскоре на рукописях появляются две надписи: «Дописать прежде, чем умереть!», и на другой — «...на память той, которая была единственной вдохновительницей, жене моей Елене Сергеевне» (Маркин 89, с. 24). Точку в новой редакции романа писатель поставил в ночь с 22 на 23 мая 1938 года. Примерно за полгода, работая с перерывами, М.А. Булгаков завершил шестую редакцию романа, которая фактически стала второй полной рукописной редакцией (Лосев 98, с. 22—23). Через несколько месяцев М.А. Булгаков приступил к корректировке романа, а с весны 1939 года к частичной его переработке.
В августе 1939 года после запрета пьесы «Батум» М.А. Булгаков серьезно заболел. В октябре стало ясно, что наступили последние месяцы или недели его жизни. В этот момент писатель принимает решение — во что бы то ни стало завершить корректировку романа. Роман правился почти до самой смерти писателя. После его смерти перед Еленой Сергеевной стояла чрезвычайно трудная задача: завершить корректировку романа в соответствии с волей автора. И всю эту работу она осуществила за несколько месяцев (июнь—декабрь 1940 года). Именно этот текст Елена Сергеевна сдала в печать в 1966 году в журнал «Москва», но роман был издан со значительными сокращениями и исправлениями (Лосев 98, с. 25).
Роман «Мастер и Маргарита» занимает особое место в творчестве М.А. Булгакова, он является так называемым «синтезом» всего, что было передумано, прочувствовано: «Роман вобрал в себя богатый к зрелым годам опыт художника и свели органную полифонию мотивы, звучащие порознь в разных его сочинениях. Ничего не оказалось лишним: московский быт, запечатленный в очерках из «Накануне», колорит квартиры № 50 с «бичом дома» Аннушкой Пыляевой и Василием Ивановичем, «кошмаром в полосатых подштанниках»; сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов; мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия»; драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»... К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленная в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перенесения во времени назад — к первому веку истории христианства и вперед — к утопической грезе «покоя», напоминал о сюжетах «Блаженства» и «Ивана Васильевича» (Лакшин 90, с. 56).
Булгаковская религиозность — религиозность не в традиционном церковном смысле, но автор дорожит нравственным содержанием заповедей христианства. В разгар богоборчества, преследования, священников и разрушения храмов на русской земле М.А. Булгаков предлагает свою художественную версию жизни Христа, «пятое Евангелие», адресованное отвернувшемуся от церковности атеистическому миру. Но булгаковская трактовка евангельского сюжета неканонична. Рассказ о смерти проповедника добра из Галилеи оборван раньше главного религиозного события Евангелия — воскресения и вознесения Христа. Таким образом, история не имеет религиозного финала; может быть, поэтому говорят о незаконченности романа. Но роман Мастера может считаться незаконченным, пока в нем не прозвучат слова прощения, — прощения человеку, неподвижно сидящему две тысячи лет в каменном кресле. Начатый с мечты о мщении, возмездии, роман Мастера да и самого Булгакова венчался словами прощения, поэтому милосердие для писателя выше отмщения.
М.А. Булгаков, сын профессора богословия, с уважением относился к церковной истории и к некоторым сторонам обрядности — правда, скорее, «как к привычной дани верованию отцов, чем потребности души. «Вольнодумство», свободный ум соединялись в нем с твердой верой в справедливость и добро — гуманистический эквивалент христианства» (Лакшин 90, с. 59—65). Таким образом, активное обращение М.А. Булгакова к контексту мировой культуры, оригинальное использование вечных образов, образов Священного Писания; мифологических схем делают роман «Мастер и Маргарита» произведением особого рода: его фонд информации не ограничивается рамками сюжета: «Помещая традиционные образы с устойчивым семантическим полем в непривычные условия или строя современный сюжет по классическим схемам, М.А. Булгаков добивается многозначности, близкой к полисемантизму мифа» (Кушлина, Смирнов 88, с. 299—302).
Все, что писал М.А. Булгаков, проходило через его сердце, «окрашивалось в цвета его чувств и настроений». И непредубежденному читателю нетрудно было бы убедиться, что эти чувства писателя, его симпатии и антипатии, его отношение к событиям, явлениям, людям заслуживают самого подлинного доверия. Не политического, а человеческого.
М.А. Булгаков — это художник, который перебросил мост из литературы XIX века в сегодняшнюю литературу. «Он поставил нас перед высокой проблематикой русской классической литературы, принес в нашу эпоху ту же высоту мысли, то же напряжение, те же страсти и страдания (Вахнин 88, с. 342).
Кроме того, немаловажной чертой всех булгаковских произведений является философская проблема времени и вечности. Рассуждая о временном и вечном, М.А. Булгаков противопоставляет жизнь во времени и вечности, — «жизнь, в которой напряженность между этими полюсами, ощущается как главнейшее испытание человека» (Кораблев 88, с. 39). Е.С. Булгакова отмечает, что Михаил Афанасьевич Булгаков «пользовался прошлым для того, чтобы выразить свое отношение к своей жизни». Так или иначе, фиксируя какой-либо знаменательный момент мировой истории, М.А. Булгаков соотносит его с другими историческими моментами и со всей исторической протяженностью в целом. В этом, видимо, заключалась одна из главных художественных задач писателя: разомкнуть сознание читателя, открыть перед ними «синюю бездонную мглу веков» и заставить, увидеть и оценить себя и свое время в этой открывшейся перспективе (Кораблев 88, с. 55).
Общественно-политическая ситуация в России во многом повлияла на творческий путь большого русского писателя. Трагическая судьба думающего художника определила отбор языкового материала, в который включено большое количество библеизмов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |