Вернуться к С.В. Никольский. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов)

В невидимой части ассоциативного спектра

Искусство подтекста, скрытых мотивов и неявных значений, хотя и является лишь одной из граней таланта Булгакова и лишь одним из элементов его богатейшей поэтики, играет существенную роль в художественной системе не только его повестей, но и романа «Мастер и Маргарита». Многие потаенные мотивы, аналогии и намеки, ассоциативные сближения, реминисценции и т. п. уже раскрыты в литературе об этом романе. Интересно при этом, что нередко авторы отмечают и связь имен некоторых его персонажей с именами реальных лиц, какую мы наблюдали и в его предшествующих произведениях. Речь идет о своего рода резонансах этих имен в именах героев, о своеобразном тонком «цитировании» звуков этих имен. В одних случаях такой резонанс почти очевиден, в других еле различим. В качестве самого элементарного примера можно вспомнить, скажем, фамилию литератора Латунского, квартиру которого разгромила Маргарита. В лаконичном, но емком образе этого героя Булгаков не только обрисовал тип критика-хищника, но и покарал, по мнению многих исследователей, известного в те годы журналиста Осафа Семеновича Литовского, а может быть, одновременно и его коллегу по литературному цеху, одного из руководителей Главреперткома А.Р. Орлинского, пустивших в 1928 г. в обиход слово «булгаковщина». Общеизвестны и две пародийные шпильки автора романа в адрес Всеволода Вишневского, также занимавшего официальные позиции и питавшего органическую неприязнь к Булгакову. В одном случае он запечатлен в образе преуспевающего литератора со значащими именем и фамилией Мстислава Лавровича (в сознании Булгакова, вероятно, возникала промежуточная острота — насмешливое ассоциирование Вишневского, увенчанного лаврами, с лавровишней, в романе этот каламбур опущен, что несколько приглушает намек). Другая аллюзия связана со сценой в ресторане Массолита, где среди пустившихся в пляс литераторов резвится и писатель Иоганн из Кронштадта. Через искаженное на немецкий лад имя известного проповедника Иоанна Кронштадтского (1829—1909) писатель намекает на Вишневского, бывшего автором сценария кинофильма «Мы из Кронштадта». Намек вновь завязан на «индивидуальное» наименование (в данном случае это название кинофильма). В основе иронического уподобления литератора проповеднику лежит, очевидно, представление об ортодоксальности, правоверности, наставничестве, претензиях на поучения и т. д. Комментаторы Булгакова не раз указывали также, что образ председателя акустической комиссии Семплеярова в романе «Мастер и Маргарита» не лишен юмористического намека на секретаря президиума ЦИК СССР и председателя правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами Авеля Софроновича Енукидзе. Основания для таких утверждений дают факты из истории его общения с Енукидзе. Однако опять-таки существует, возможно, и буквенный ключ. В одном из рукописных вариантов текста герой носил имя Аполлона Павловича1. Образовывались параллели: АВЕЛЬ — ПАВЛович, СОфрОНОвич — АпОллОН. Это почти рифмы*.

Описание подобных намеков в романе, напоминающих намеки в предшествующих сочинениях Булгакова и в целом ряде случаев уже убедительно истолкованных, можно было бы продолжить**. Важнее, однако, обратиться к тем из них, что остаются еще не раскрытыми или связаны с малоизвестными до сих пор приемами Булгакова.

В статье о поэтике романа «Мастер и Маргарита» О. Кушлина и Ю. Смирнов сделали тонкое наблюдение, обратив внимание на скрытые семантические «подсказки», которые иногда звучат в авторской речи у Булгакова в виде повторяющихся фрагментов определенных слов, ключевых по отношению к изображаемому в данной сцене персонажу. Сами эти слова не произносятся, словно на них наложено табу, и прямое называние отсутствует. Но зато применяется косвенное. Суть этого приема станет ясна из примера, который приводят авторы статьи, анализируя начальную сцену романа «Мастер и Маргарита». Они отмечают, что Булгаков «в авторской речи озорно подсказывает, кто такой "иностранный консультант"», причем подсказывает, «воздействуя больше на подсознание читателя, нежели рассчитывая на его рассудочный анализ. Автор чертыхается, но в отличие от Берлиоза, делает это замаскированно, подспудно, настраивая читателя на нужную волну: "оЧЕРТил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень ЧЕРными красками", — обратите внимание, требовательный к слову Булгаков пишет не обрисовал, не изобразил, не описал, а очертил, т. е. в одном из возможных значений этого слова "уподобил черту". А через несколько страниц "Иностранец <...> прищуренными глазами поглядел в небо, где <...> бесшумно ЧЕРТили ЧЕРные птицы", которые в одном из первых вариантов были воронами — спутниками дьявола <...>. Только в первой главе романа черный цвет упоминается девять раз. Но сам Воланд одет не в черное, как это, казалось бы, должно быть, а в СЕРый костюм, такие же туфли и СЕРый берег. И выплывает ассоциация: ЧЕРТ — СЕРА, и кажется она достоверна, потому что Воланд в романе единственный раз появляется в СЕРом одеянии, намекая на еще одно необходимое условие своего появления — запах серы»2.

Подобную ворожбу с корнями и фрагментами ключевых слов иногда можно наблюдать и в других главах романа Булгакова, да и в других его произведениях. Есть случаи, когда в подсказывающих фрагментах и звуках резонирует непосредственно имя того или иного реального человека, которого автор скрыто изображает. Интересен в этом отношении рукописный вариант главы «Сон Никанора Ивановича», в которой осмеивается практика конфискации ценностей у населения, широко применявшаяся большевистскими властями в 20-е — первой половине 30-х гг. В главе рассказывается, как домоуправу Босому, который после ареста и умопомрачения находится в психиатрической лечебнице, снится сон, будто он присутствует в положении зрителя-заключенного в некоем зале на театрализованном «сеансе», когда на сцену поочередно вызывают лиц, подозреваемых в утаивании валюты и ценностей, и добиваются от них признания. В какой-то момент для увещевания присутствующих на сцену выпускают священника-златоуста.

Есть основания полагать, что образ святого отца списан с Александра Ивановича Введенского (1889—1946). В начале 20-х гг. он был одним из создателей обновленческой (или так называемой «живой») церкви и рьяно боролся против патриарха Тихона. «Мы решили остаться в Церкви, чтобы взорвать патриаршество изнутри»3, — признавался он. Введенский лично участвовал в предъявлении патриарху ультимативных требований с целью отстранить его от руководства церковью и лишить сана***. Важнейшим направлением его деятельности стала также борьба за безоговорочную конфискацию ценного церковного имущества, что нашло отражение и в его брошюрах «Церковь и революция» (1922), «Церковь патриарха Тихона» (1922) и «Церковь и государство» (1923). В последней целая глава так и называется «Изъятие церковных ценностей». Введенский вместе с А.В. Луначарским был также широко известен шумными публичными диспутами, во время которых они импровизировали полемику друг с другом на темы религии****. Леонид Леонов, вспоминая те годы в романе «Пирамида», свидетельствует, что это был «общеизвестный альянс покойного наркома Луначарского и тогдашнего живоцерковного митрополита Введенского, которые, как утверждает столичная молва, сразу после своих публичных богословских диспутов в Политехнической аудитории чуть ли не в обнимку и на извозчике устремлялись в ресторацию для продолжения беседы уже в уютной обстановке с умеренным винопитием»4. Введенский, естественно, изображен Булгаковым под вымышленным именем (отца Аркадия Элладова), но в тексте сделаны подсказки в виде созвучий с его фамилией. Периодически слышатся не только отдельные звуки этой фамилии («В...Д...ЕН», «ВВЕ»), но и корневой слог «ВЕД»: «И тут с необыкновенной ясностью стал грезиться Босому на сцене очень внушительный священник. Показалось, что на священнике прекрасная фиолетовая ряса-муар, наперсный крест на груди, волосы аккуратно смазаны и расчесаны, глаза острые, деловые и немного бегают <...>.

Рыжий со сна хриплым голосом сказал:

— Э, да это Элладов! Он, он. Отец Аркадий. Поп умница, в преферанс играет первоклассно и лют пропоВЕДи говорить. Против него труДНо устоять. Он как таран.

Отец Аркадий Элладов тем временем ВДохновЕНно глянул ВВЕрх, левой рукой поправил волосы, а правой крест и даже, как показалось Босому, похуДЕВ от ВДохновЕНия, произНеС КрасИвым голосом: — Во имя Отца и Сына и Святого Духа. Православные христиане! Сдавайте валюту!

Босому показалось, что он ослышался. Он затаил дыхание, ожидая, что какая-то сила явится и тут же на месте разразит умницу попа ко всем чертям. Но никакая сила не явилась, и отец Аркадий поВЕл с исключительным искусством пропоВЕДь» (Великий канцлер, 317).

Текст словно прошит цепочками звуков, повторяющих (причем в той же последовательности) звуки фамилии Введенского. Словно одна за другой набегают волны этих звуков: ВЕД...ДН..., ВД...ЕН..., ВВЕ...ДЕ..., В...ВД...ЕН...Н...С...К...И..., BE..., ВЕД....

Автор не просто лепил фигуру персонажа, воспользовавшись колоритной живой моделью, но и явно хотел оставить в тексте память о реальном лице, о его имени. Под волшебным пером писателя возник полнокровный образ, значимый и без соотнесения с прототипом, но этот образ является одновременно скрытым ироническим шаржем на реального деятеля, фамилия которого в зашифрованном виде и увековечена в тексте.

Не менее примечательны имя и фамилия святого отца — Аркадий Элладов. Стимулируются ассоциации с благословенной страной Аркадией в Древней Греции, но одновременно в имени и фамилии слышатся слова АД и АДОВ. Семантика здесь повторяет в миниатюре общий семантический рисунок иронического образа персонажа: внешнее картинное благообразие, райское сладкогласие и внутренняя коварная сущность посланца сатанинских сил. В подтверждение предложенной расшифровки можно привести и другие примеры, когда Булгаков аналогичным образом достигает иронического эффекта, умея порой даже в пределах одного слова столкнуть противоположные смыслы и ассоциации. В «Театральном романе», например, скрыто изображен писатель Ю.Л. Слезкин, с которым Булгаков одно время дружил, но под внешней расположенностью которого разглядел потом тайное недоброжелательство. Слезкин выведен под фамилией Ликоспастов. А.А. Кораблев, развивая наблюдения А. Арьева и Ю. Смирнова, обобщает: «На слух — "Лик Спасителя", а вчитаться — не лик, а совсем даже наоборот, ибо "ликос" по-гречески — "волк". Всего одна буква — Ликоспастов вместо Ликоспасов — и в иконописном лике проступают совсем иные черты. Волчья пасть»5.

Дальше пародийно-иронический рисунок образа отца Аркадия обогащается новыми акцентами, опять-таки корреспондирующими с реальной личностью Введенского. Продолжается проповедь:

«Рыжий не соврал, отец Аркадий был мастером своего дела. Первым же долгом он напомнил о том, что Божие Богу, но кесарево, что бы ни было, принадлежит кесарю.

Возражать против этого не приходилось. Но тут же, сделав искусную фиоритуру бархатным голосом, Аркадий приравнял ныне существующую власть к кесарю, и даже плохо образованный Босой задрожал во сне, чувствуя неуместность сравнения. Но надо полагать, что блестящему риторику — отцу Аркадию — дали возможность говорить, что ему нравится.

Он пользовался этим широко и напомнил очень помрачневшим зрителям, что нет власти не от Бога. А если так, то нарушающий постановления власти выступает против кого?..

Говорят же русским языком — "сдайте валюту"» (Там же).

Едкая ирония заключена не только в упоминании о помрачневших зрителях, которым сообщили, что и большевистская власть от Бога. Изрядная порция яду заложена также в словах о том, что «блестящему риторику», конечно, дали возможность говорить то, что другим не позволялось. Надо учесть, что движение обновленцев было тесно связано с ГПУ, которое втайне и направляло их деятельность. Архивные документы, опубликованные в последнее время, не оставляют сомнений на этот счет6. Начальник Церковного отделения Секретного отдела ГПУ Е.А. Тучков в отчете о работе отделения за 1923 г. сообщал: «...имея уже целую сеть осведомления, возможно было направить церковь по такому пути, какой нам был нужен. Так в Москве была организована первая обновленческая группа, позднее назвавшаяся "Живая церковь", которой Тихон передал временное управление церковью. Она состояла из 6-ти человек: двух — архиер[еев] — Антонина и Леонида и 4 попов — Красницкого, Введенского, Стадника и Калиновского. <...> Группа эта объявила себя высшим церковным управлением и обратилась к верующим с декларацией о том, что Тихон государственный преступник. <...> Этим самым было положено начало раскола православной церкви и перемена политической ориентации церковного аппарата»7. Булгаков, по-видимому, подозревал тайные связи обновленцев с властями. (В настоящее время как будто установлено, что даже формулировки главного политического манифеста обновленцев отрабатывались на заседании Политбюро8, которое рассчитывало использовать их движение для разгрома «тихоновской» церкви, а впоследствии разделаться и с ними самими9.)

Любопытно, что, живописуя портрет Введенского, Булгаков сохранил реальные структурно-стилевые особенности его проповеднической манеры, хотя и иронически утрировал их. Введенский имел обыкновение строить свои обращения к слушателям как искусное развитие темы с использованием внешних театральных (по сути светских) эффектов и с постепенным наращиванием эмоционального накала потока речи, который завершался экстатическим финальным крещендо5*.

Булгаков создал блестящую пародийную стилизацию этой структуры6*.

Можно лишь пожалеть, что образ отца Аркадия не вошел в окончательный текст «Мастера и Маргариты» и остается неизвестным большинству читателей, которые, естественно, не обращаются обычно к вариантам романа. Зато в окончательном тексте, в той же главе, из которой выпал портрет Введенского, мы находим нечто вроде скрытой юмористической зарисовки его партнера по богословским диспутам. Среди лиц, вызванных на сцену по поводу утаивания ценностей, фигурирует, в частности, некий «интеллигентный» и «благообразный, но сильно запущенный мужчина лет пятидесяти» (5, 160), подаривший, как выяснится потом (несмотря на его запирательство), восемнадцать тысяч долларов и бриллиантовое колье своей любовнице. Зовут щедрого любовника Сергей Герардович Дунчиль. Фамилия уже по созвучию заставляет вспомнить А.В. Луначарского, который как раз известен был дорогими подарками (совершенно недопустимыми тогда с точки зрения официальной морали) своей красавице жене, актрисе Н.А. Луначарской-Розенель. На этот счет известна даже эпиграмма. После постановки в Малом театре пьесы Луначарского «Бархат и лохмотья», в которой Розенель играла главную роль, ходило четверостишие, написанное Д. Бедным:

Ценя в искусстве рублики,
Нарком наш видит цель:
Дарит лохмотья публике,
А бархат Розенель10.

Но с особым чувством в Москве рассказывали историю, связанную с поездкой Луначарского в Париж, где его жена будто бы появилась на приеме или на балу, имея на себе колье с бриллиантами, в связи с чем парижские газеты не преминули сообщить, что сразу же по прибытии из аскетической Москвы в столицу мод советский нарком поспешил сделать своей супруге роскошный подарок. Луначарский попытался оправдаться, заявив, что драгоценности лишь имитация (т. е. фальшивые). Но тут будто бы сочла себя обиженной фирма, в магазине которой было куплено колье, и в газетах якобы появилась фотография чека с указанием суммы, уплаченной за покупку7*. Трудно сказать, что в этих слухах правда, а что вымысел. Но показательно и само их возникновение. Так или иначе, поводы для колкой аллюзии на лидера советской культуры у Булгакова, видимо, были, не говоря уже о том, что Луначарский подобно Литовскому, Вишневскому и другим числился в списке личных недругов Булгакова, составленном писателем (Луначарский счел возможным заявить, в частности, что в пьесе «Дни Турбиных» царит «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля»11). Если присмотреться, совпадает и возраст Дунчиля и Луначарского: пятьдесят лет последнему исполнилось в 1925 г.

Подозрение в скрытой юмористической пародии получает дальнейшее подтверждение, когда мы обнаружим, что буквенные фрагменты фамилии Луначарского содержатся также в фамилии и отчестве избранницы Дунчиля: Ида Геркулановна Ворс. Звукосочетания КУЛАН и PC не что иное, как рефлексы той же фамилии. Из соответствующих букв и фрагментов имен возлюбленной пары можно даже полностью составить фамилию Луначарского. Следует также обратить внимание на испанско-галльско-римскую окраску контекста. Отчество Дунчиля — Герардович, образованное от французского имени Жерар (Gérard), скорее всего намекает на галломанию прототипа, бывшего знатоком и ценителем западноевропейской литературы, музыки, театра. Он слыл и личным другом Р. Роллана и А. Барбюса. Что касается фамилии «Дунчиль», то она напоминает испанское звучание и даже приводит на память Дон Кихота Ламанчского, о котором Луначарский написал и пьесу. Может быть, стоит добавить, что и Сергей — старинное римское имя. Да и отчество подруги Дунчиля — Геркулановна — не может не напомнить названия городка Геркуланум, погибшего вместе с Помпеями во время извержения Везувия. Булгакова привлек, по-видимому, звуковой состав этого наименования, он искал созвучий с фамилией Луначарского.

Но ассоциации аллюзионного типа сопровождают у Булгакова не только эпизодических персонажей, о которых мы до сих пор говорили. В той или иной степени они подмешаны и в образы главных героев, хотя все это запрятано еще глубже. После усилившихся в 1926 г. гонений на писателя, когда лома у него был произведен обыск, его дневник и рукопись «Собачьего сердца» оказались в ОГПУ, а в печати против него была развязана кампания травли, он, естественно, должен был проявлять особую осторожность и изобретательность. Он, разумеется, отдавал себе отчет, какой опасности подвергал себя в случае расшифровки его политических намеков. Тем не менее и в осложнившихся и, казалось бы, невыносимых условиях он не отказался ни от осмысления острых проблем и судеб родины, которые глубоко тревожили его, ни от тайных и порой весьма небезобидных аллюзий на реальные события и известных деятелей.

Обратимся к фактам. Случайно ли фамилия Лиходеева в «Мастере и Маргарите» представляет собой анаграмму имени и отчества Троцкого: ...Л...Е...В...Д...В...И...Д...О...В...И...? Простое совпадение? Но тот же прием по отношению к тому же лицу был применен Булгаковым, как мы помним, еще раньше — в повести «Роковые яйца», где объект внимания не вызывает ни малейших сомнений. Правда, там в «криптограмме» — мы ее уже приводили — была полностью сохранена та же последовательность звуков, что и в имени и фамилии «прототипа», теперь игра несколько усложнена: предусматривается перемещение звуков и их повторное использование. Отметим и другое. В первой редакции романа (1929) Лиходеев выступал под фамилией Педулаев (Великий канцлер, 212, 511), и в этой фамилии также присутствует аналогичный намек: она содержит звуки имени и начального фрагмента отчества Троцкого — ЛЕВ и ДАВ, словно вплетенные в эту фамилию в виде своего рода вензеля8*. На сюжетно-содержательном уровне едва ли лишены метафорической и иносказательной нагрузки и горькое похмелье Степы Лиходеева, и мгновенное насильственное удаление его из Москвы. То и другое весьма напоминает материализованные метафоры, в которых резонируют известные факты биографии Троцкого: шумный триумф во время революции и после нее, а затем фиаско и изгнание9* 10*.

Не может не наводить на раздумья и сходство фамилий Варенухи и Бухарина: цепочка звуков «...Р...Н...УХА...» не что иное, как перевернутый вариант звукового ряда «...УХА...Р...Н». Кстати говоря, в одном из черновых набросков Варенуха был прямо назван и Николаем (Великий канцлер, 318)11*. Но особенно тонкий и оригинальный намек сопровождает, по-видимому, фамилию Римского. Автор, кажется, воспользовался тем, что фамилия эта немедленно вызывает в памяти вторую половину двойной фамилии известного русского дворянского рода и знаменитого композитора Римского-Корсакова, а та полна тех же звуков, что и фамилия Рыкова. В этой не названной, но подразумеваемой фамилии, которая как бы присутствует за текстом, и спрятан шифр-сигнал: Р[имский] КО[рсако]В или [Ко]Р[са]КОВ. Надо в полной мере оценить остроумие автора: и не сказано и в то же время сказано. Вместе с тем достаточно правдоподобно, что фамилия РИМСКИЙ является одновременно сращением фамилий Рыкова и Томского, чьи имена в 30-е гг. зачастую произносились «в паре» или в тройной связке — Бухарин, Рыков, Томский. Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита», так же как и в «Роковых яйцах», присутствуют скрытые аллюзии на крупных российских деятелей.

Но если в образах Лиходеева, Римского и Варенухи есть точки соприкосновения с фигурами Троцкого, Бухарина, Рыкова и Томского, то составляет ли исключение образ Берлиоза? Только ли это собирательный и обобщающий образ-символ (каким он несомненно является), или он также не лишен и более конкретных отзвуков?

По прямому смыслу Михаил Александрович Берлиоз — председатель литературной ассоциации Массолит. Но ведь и Владимир Ипатьевич Персиков по прямому смыслу профессор Московского университета и глава зоологического института в нем, а Бронский и Степанов — газетные репортеры, что отнюдь не помешало автору вложить в эти образы определенные аналогии. Не вправе ли мы искать их и в образе Берлиоза?

Обращает на себя внимание, что и генетически этот образ связан с образом Персикова, даже восходит к нему. В повести «Роковые яйца» упоминается о разнесшемся было по Москве слухе, будто профессора Персикова «с детишками (т. е. со всем порожденным им. — С.Н.) зарезали на Малой Бронной» (2, 62). В «Мастере и Маргарите» этот мотив лег в основу исходного сюжетного события. Иными словами, в повести содержалась завязь замысла романа «Мастер и Маргарита». Не означает ли эта неоспоримая связь и преемственность, что и в образе Берлиоза присутствуют те же персональные ассоциации, что и в образе Персикова, т. е. ассоциации с Лениным? Не говорит ли в пользу такого предположения и то обстоятельство, что Берлиоз живет «в одной квартире» с Лиходеевым, в образе которого есть основания видеть шарж на главного соратника Ленина — Троцкого? Самого Лиходеева изгоняют из этой «квартиры» после смерти Берлиоза — опять-таки нечто вроде кальки с известных событий12*.

Присмотримся и к фигуре Желдыбина — заместителя, а затем преемника Берлиоза. Образ этого персонажа в литературе о Булгакове обычно не затрагивается и не упоминается, а между тем именно Желдыбин сразу же после смерти Берлиоза опечатывает прямо «в полночь» его «бумаги» и квартиру, немедленно занимает его служебный кабинет, проводит совещание по вопросам организации похорон — «об открытии доступа к телу» и об «убранстве» «колонного зала» (5, 62) — разумеется, сказано «грибоедовского колонного зала», иначе было бы совсем уж ясно13*. Во всем этом слишком много общего с поведением реального преемника Ленина, чтобы не вспомнить о нем. По сути дела, расстановка персонажей в экспозиции романа «Мастер и Маргарита» та же, что и в повести «Роковые яйца»: там была триада — Персиков, Бронский, Степанов, здесь — Берлиоз, Лиходеев, Желдыбин, за которыми стоят те же лица. Однако образ Желдыбина очерчен гораздо скупее, чем Степанова. Он, наверное, потому и не привлекает особого внимания ни читателей, ни исследователей и критиков, что сам автор (по понятным причинам) предпочел сделать его не столь заметным. В двух-трех местах романа брошено всего по нескольку фраз о нем, причем сообщается исключительно о его действиях. Ни одного портретного штриха, ни одного оценочного эпитета. Легкую иронию можно заподозрить разве лишь в ночной активности героя да в самой фамилии Желдыбин, допускающей при известной игре воображения иронические коннотации14*.

Мы уже имели возможность убедиться, что Булгаков вообще придавал особое значение именам своих героев. Собственные имена у него очень часто значимы — на структурно-звуковом, семантическом, ассоциативном, этимологическом уровнях. Они включены в систему его поэтики, в том числе поэтики скрытых и неявных значений. Именно они часто и сигнализируют о присутствии таких значений. Неудивительно поэтому, что иногда писатель на протяжении длительного времени искал новые и новые варианты имен своих персонажей, фиксируя их в процессе работы прямо в тексте рукописи — словно про запас, чтобы потом выбрать оптимальные. Один и тот же персонаж иногда не только в разных редакциях, но и на соседних страницах одной редакции или даже совсем рядом обозначен у него разными именами. Насчитывается, например, семь-восемь фамилий Ивана Бездомного (имя практически не менялось), пять фамилий Римского и т. д. Но первенство держит как раз Берлиоз — более десяти вариантов. Имеет смысл ближе познакомиться с ними и в рамках нашей темы, тем более что вроде бы обнаруживаются и некоторые общие тенденции — особенно в ассоциативном и этимологическом подтекстах. К последнему Булгаков также был весьма неравнодушен, часто используя первичные этимологические значения собственных имен для разного рода намеков и косвенных характеристик.

В вариантах имени Берлиоза можно, в частности, уловить стремление автора вызвать у читателя ощущение особой значительности изображаемого лица. Этому соответствует уже изначальное имя и отчество Берлиоза — Михаил Александрович. Михаил, как известно, значит «кто как Бог», «богоподобный» (не отсюда ли и отчество Лиходеева, первого соратника Берлиоза — Богданович?). Имя Михаил хранит в себе память об архангеле Михаиле, «архистратиге небесном», предводителе небесного воинства. Имя Александр в свою очередь означает в греческом языке «победитель мужей» и кроме того связано в нашем сознании с Александром Великим. Короче, ассоциации вращаются в кругу представлений о верховном лице и чуть ли не божественном авторитете. У Берлиоза к тому же двенадцать членов правления, словно двенадцать апостолов, и сбор их на совещание поздно вечером — словно тайная вечеря. Сама организация, которую он возглавляет (варианты названий — Массолит, Всемиопис, Всеобпис, Миолит, Вседрупис), выглядит в рукописях то ли московской, то ли всемирной. В одной из редакций романа Берлиоз назван «командором Миолита» («Великий канцлер», 48), т. е. уподоблен высшему чину некоего ордена, да еще ордена опять-таки чуть ли не всемирного (название «Миолит» скорее всего расшифровывается как Мировое объединение литераторов). Там же брошена шуточка: «Однако вождь-то наш запаздывает, — вольно пошутил поэт с жестоким лицом — Житомирский» (Там же, 47). Ко всему прочему имя и отчество Берлиоза совпадают с именем и отчеством великого князя Михаила Александровича.

Теперь о других вариантах. Ясно, что Александр Александрович (Там же, 394) — это, так сказать, победитель мужей «в квадрате». В сочетании имен Михаил Яковлевич (Там же, 36) важно не только уже упомянутое первоначальное семантическое значение имени Михаил, но и то, что Яков (Иаков) это «патриарх, родоначальник народа Израильского, <...> называемый иначе Израиль», «он был один из патриархов церкви ветхозаветной, — читаем в "Библейской энциклопедии" 1891 г., — <...> имя Иакова имеет весьма важное значение»12. Упоминается также о некоем событии, когда во время своих странствий Иаков «выдержал таинственную борьбу с Богом», в связи с чем «получил новое имя Израиль (богоборец)» (Там же, 311). Эта легенда также могла оказаться в поле зрения Булгакова и в кругу соответствующих ассоциаций. (Кстати говоря, в первых вариантах текста романа Берлиоз был редактором журнала «Богоборец».) Не требует комментариев сочетание «Михаил Максимович» (Великий канцлер, 52), восходящее к представлению о максимуме, максимализме (Максим значит «величайший»).

С философской точки зрения в образе Берлиоза для автора были особенно важны две его черты — он выступает как суверенный вершитель своих планов и как носитель идеи атеизма, которая предстает в романе как тема и метафора разрушения духовной преемственности бытия, а сам образ Берлиоза как символ лжепророка. В этой связи особую роль в художественной системе романа играет и метафора крещения. Е. Филипс Юзвигг назвала ее даже «главной тематической метафорой» романа, воплощенной (по преимуществу в неявном виде) в самых разнообразных формах и парадигмах, к числу которых принадлежат «и семантические антиподы, и вещественные символы, и символические действия, и библейские аллюзии»13 и т. д. Особый акцент исследовательница сделала на проблеме искупления и очищения в образе Ивана Бездомного. Однако составной частью лейтмотивного метафорического построения у Булгакова является и тема крещения «с обратным знаком». Автор строит оппозицию: крещение — «антикрещение» или «лжекрещение»15*. В роли «лжекрестителя» выступает и Берлиоз. Много ценных соображений на этот счет высказано А.А. Кораблевым. Анализируя образ Бездомного, он особое внимание обратил на экспозицию романа «Мастер и Маргарита», где речь идет о «грехопадении» Иванушки — его отступничестве от духовно-нравственной традиции, которую символизирует в романе Христос. Вот как видит А.А. Кораблев завязку и развитие действия романа, прочитывая его в образах ритуальной христианской символики, в частности в символах таинства крещения, которыми, по мысли исследователя, сознательно пользовался Булгаков, расставивший соответствующие знаки-символы в пространстве произведения: такими знаками оказываются определенные ситуации, действия, предметы, реплики (А.А. Кораблев полагает, что в романе «Мастер и Маргарита» мы становимся наблюдателями своеобразного тайнодействия). Писатель изображает падение Ивана как своего рода «крещение наоборот». Началось оно, по мысли автора статьи, «еще до начала романа. Мы уже знаем, что он получил, как того требует ритуал, новое имя, псевдоним Бездомный и произнес слова отрицания, написав антирелигиозную поэму. Ритуальный характер этих действий еще очевиднее в начальной редакции романа, где Иван по наущению дьявола наступает на изображение Христа. В первой части романа происходит, по сути дела, то, что соответствует в таинстве крещения чтению символа веры. Берлиоз последовательно, пункт за пунктом, сначала сам, а потом отвечая на расспросы Воланда, формулирует символ своего неверия, а Иван, "крещаемый", соглашается с ним "на все сто". Появление на Патриарших дьявольской "тройки" — Воланда, Коровьева и Бегемота — чем не сатирическая интерпретация божественной Троицы, имя которой необходимо произносить при крещении. Приобретение свечи и иконки, купание в Москве-реке, а затем облачение в "светлые" — все это тоже характерные и достаточно легко узнаваемые приметы, указывающие, что бесовское наваждение содержало вполне определенную цель. <...> "Крещен" же Иван, по-видимому, самим дьяволом: новая жизнь для него началась при встрече с Воландом, и, несомненно, по внушению Воланда он полез в Москву-реку. Но роль крестителя подходит и Берлиозу, во всяком случае его отрезанная голова должна в этом ассоциативном поле соотноситься с головой Иоанна Крестителя. Отметим также, что в первых редакциях романа автор именует Берлиоза ВладиМИРом МИРОновичем, отсылая нас ко времени киевского князя Владимира, крестившего Русь (имя Мирон — от греч. "миро" — так называется состав из благовонных веществ для священного помазания при крещении, коронации царей и т. п.; выделено мной. — С.Н.), и как бы соотнося его с другим Владимиром — Лениным, крестившим Россию новым, иным крещением».

Заметим, что в 20-е гг. подобные параллели встречались и в творчестве других писателей. Ср. у В. Маяковского:

Не святой уже —
    другой,
        земной Владимир
крестит нас
    железом и огнем декретов.

«Киев»14

Одновременно Кораблев подчеркивает: «Вспомним, что сказано о Берлиозе: "маленького роста, упитан, лыс". И пусть читателя не смущает, что у героя "хорошо выбритое лицо" и очки; "гладко выбритое лицо" и опять же очки имеются и у профессора Персикова Владимира Ипатьевича из повести "Роковые яйца", а уж он точно соотносится с личностью вождя»15.

Наблюдения А.А. Кораблева представляются убедительными. Возможно, сходного происхождения и фамилия МИРцев (Великий канцлер, 463—464), также мелькнувшая в рукописях романа (впрочем, тут можно подозревать одновременно и намек на Брестский мир, к которому Булгаков относился резко отрицательно).

Сложнее обстоит дело с фамилией Крицкий (Там же, 464), хотя и можно высказать осторожное предположение, не связана ли она с личностью Крития, известного афинского правителя и своего рода античного атеиста, одного из первых в Европе безбожников.

Критий был главой афинского правления тридцати тиранов, пришедших к власти в 404 г. до н. э. после поражения Афин Спартой и падения афинской демократии. Олигархи без суда казнили и изгоняли людей, присваивая их владения. Как политика Крития выразительно характеризует заявление, сделанное им в одной из его речей: «Если кто-нибудь из вас полагает, что в настоящее время гибнет людей больше, чем следовало бы, тот должен понять, что так бывает повсюду, где только меняется государственный строй. (Какова лексика и фразеология! Чем не XX век?! — С.Н.). <...> И если мы замечаем, что кто-нибудь является врагом олигархии, мы всячески стараемся его устранить»16. Как философ Критий отрицал существование каких бы то ни было богов, утверждая, что религию хитроумно придумали сами люди, чтобы с помощью страха перед всевидящим и всезнающим существом держать в повиновении тех, на кого не действуют установления и законы. Дошедший до наших дней фрагмент трагедии Крития «Сизиф» (около пятидесяти строк) полностью посвящен теме возникновения религии:

Вот тут-то думаю, какой-нибудь
С умом глубоким мудрый муж впервые
Боязнь богов для смертных изобрел,
Чтоб страх у злых какой-нибудь да был.
    <...> Затем про божество
Он стал учить, что бог есть вечносущий,
Который мыслью слышит все и видит.

(Древний мир..., 400)

В семье Афанасия Ивановича Булгакова, преподавателя древней гражданской истории и истории религии в Духовной академии и знатока греческого языка, имя Крития, естественно, было известно. Оно встречается и в «Трудах Киевской духовной академии», где отец писателя и сам печатался. Так, в 1882 г. в «Трудах» публиковались диалоги Платона, в которых Критий выведен в качестве действующего лица и имя его даже вынесено в заглавие сочинения — на титул книги. (Речь идет о том самом сочинении Платона, в котором рассказывается об Атлантиде и ее гибели16*.)

Конечно, если фамилия Крицкого действительно восходит к Критию, то опять-таки не вызывает сомнений, что заинтересовал Булгакова этот античный деятель в связи с современными событиями и их участниками. Тут сама античная история выглядит как аллюзия на нашу современность, подобно тому как предзнаменующей «аллюзией» на события нашей эпохи оказались в глазах Булгакова события в Древней Иудее.

В ассоциативной окраске некоторых имен могут рефлексировать и определенные негативные стороны советской действительности, которую как бы персонифицируют эти имена. Был, например, момент, когда Булгаков довольно настойчиво прикидывал возможность использования для Берлиоза имени Антон и различных его сочетаний: Антон Антонович (Великий канцлер, 246, 249), Марк Антонович (Там же, 247, 249), Антон Миронович (Там же, 264). О направленности ассоциаций в данном случае, возможно, позволяют судить свидетельства некоторых знакомых писателя, перекрещивающиеся с его собственными записями в дневнике. Так, И.С. Овчинников сообщил целую историю о том, как Булгаков в 1924 г. собирался обыграть в рассказе «Ханский огонь» связь имени Антон и названия болезни антонов огонь, т. е. гангрены17. В том же году в своем дневнике Булгаков словом «гангрена» образно определил ряд явлений советской жизни: «Москва в грязи, все больше в огнях — и в ней странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная ее гангрена. <...> Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза — все это в гангрене. Ничто не двигается с места. Все съела советская канцелярская, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина — это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда и месяцы. Магазины открыты. Это жизнь, но они прогорают. И это гангрена. Во всем так. Литература ужасна» (Дневник, 74).

Особый интерес представляет фамилия Цыганский (Великий канцлер, 47—48, ср. 464), возможно намекающая на «кочевой» образ жизни Ленина. Но тут мы должны сделать отступление.

Действие почти всех крупных произведений Булгакова начинается на закате солнца или в вечерний час. Вечером завязываются события повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» (и сама злосчастная операция над Шариком вершится на ночь глядя, в половине девятого вечера — 2, 159). Вечерней лампой освещены первые сцены «Дней Турбиных». «Майский закат пылает в окнах» (3, 78) в начале пьесы «Зойкина квартира». «За окном безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» (3, 218) в первом действии драмы «Бег», и действие всех семи последующих актов тоже происходит вечером или ночью. В предзакатный час катастрофа постигает человечество в драме «Адам и Ева». В пьесе «Батум» в картине, следующей за «Прологом», обозначено: «Ненастный ноябрьский вечер» (3, 519). И т. д. Казалось бы, исключение должны составлять булгаковские инсценировки произведений писателей-классиков, где время действия определяется не им. Но и там мы наблюдаем ту же картину. Вступительная и заключительная фразы булгаковских «Мертвых душ» (ее произносит ведущий): «...И я глянул на Рим в час захождения солнца». Да и появляется ведущий «на закате солнца» (4, 9). Первые слова вводной ремарки к «Войне и миру» — «Кабинет Пьера. Зимний вечер» (4, 67), к «Дон Кихоту» — «Летний вечер. Двор дома Дон Кихота...» (4, 158).

Мотив уходящего дня, угасания, нависающей ночи, перехода в другое измерение повторяется с настойчивостью наваждения. Тема заката словно все время витает в сознании или подсознании Булгакова. И это, конечно, отражает его общее ощущение эпохи. И.Е. Ерыкалова высказала предположение, что тут могут в какой-то мере сказываться идеи Освальда Шпенглера, его книги «Закат Европы», ибо, подобно немецкому философу, Булгаков был близок к представлению о крушении и гибели культуры в современном мире18. Но так или иначе, симптомом такого процесса для него несомненно являлись прежде всего события в России, судьбы которой он переживал со щемящей болью.

Метафорическая окраска мотива заката довольно явственно проступает, например, в повести «Роковые яйца», где этот мотив получает продолжение в повторяющейся тревожной теме ночи, оглашаемой «тоскливейшим и ноющим» воем собак (2, 95), в противопоставлении естественного и искусственного света (от последнего и был получен красный луч) и т. д. Тревожный оттенок мотива заката отмечен и самим Булгаковым в его комментариях и советах о желательном оформлении сцены в связи с предстоявшей постановкой «Зойкиной квартиры» в Париже в 1934 г.: «<...> и вообще квартира Зои должна производить несколько таинственное впечатление. Квартира такого типа, в которой ждешь, что-то произойдет необыкновенное. <...> В спальне беспокойно <...>, в окнах, как ад, пылает закат» (Дневник, 357. Курсив мой. — С.Н.). Атмосфера беспокойства сопровождает мотив заката и в других его произведениях.

Невыразимо грустной подспудной нотой звучит мотив заката в экспозиции (а затем и в финале) романа «Мастер и Маргарита», в котором при внимательном прочтении также ощущается связь этого мотива с российской действительностью. Особенно важен один из первоначальных набросков первой главы романа, где, по-видимому, содержится и более конкретный зашифрованный намек на российские события. Вот эти строки: «В тот час, когда солнце в пыли, в дыму и грохоте садится в Цыганские Грузины, когда все живущее жадно ищет воды, клочка земли, кустика травинки, когда раскаленные плиты города отдают жар <...>» (Великий канцлер, 25). Есть что-то почти катастрофическое в этом раскаленном, иссушающем, грохочущем и дымящем закате. Перед нами описание-троп. Но в названии Цыганские Грузины затаился, видимо, еще один секрет. Весной и летом, если смотреть от Патриарших прудов на запад, в сторону Садового кольца, солнце действительно заходит где-то в районе Большой и Малой Грузинских улиц и Грузинского вала, названия которых восходят к XVIII в., когда здесь поселилась колония грузин. В просторечии район этот нередко называют просто Грузины. Булгаков словно невзначай и попутно обронил упоминание об этих улицах. Но почему они названы Цыганскими Грузинами? Почему слово «цыганские» написано с заглавной буквы? Официально такого названия определенно не существовало. Нам не удалось установить, бытовало ли когда-нибудь среди московских жителей такое название и на уровне чисто обиходного жаргона, хотя оказалось, что в указанных местах когда-то действительно обитали цыгане. П.В. Сытин сообщает, что «в первой половине XIX века к востоку от Тишинских и других переулков» «в маленьких деревянных домиках» «целыми таборами» жили «цыгане, хоры которых пели в загородных ресторанах»19. В своих воспоминаниях о Пушкине князь П.П. Вяземский, живший в детстве с родителями в доме отчима его матери П.А. Кологривова на Живодерке — на углу нынешних улиц Красина и Б. Садовой, д. 1—9 (дом не сохранился), — назвал даже Грузины «цыганским предместьем Москвы»20. Булгаков мог знать о цыганском прошлом Грузин и из литературы, и от старожилов. На протяжении целых трех лет, в 1921—1924 гг., он и сам проживал в доме 10 по Большой Садовой — практически через улицу от того места, где когда-то стоял дом Кологривова и где в детстве жил Вяземский. Однако название Цыганские Грузины — явная имитация топонимического наименования, и заглавная буква в слове «Цыганские» — творчество самого Булгакова. И тут важно другое обстоятельство.

Как уже было сказано, фамилия Цыганский в какой-то момент предназначалась автором для Берлиоза (Великий канцлер, 47—48, ср. 464), а его образу, как мы пытаемся показать, сопутствуют в сознании автора романа ассоциации с Лениным, преемником которого стал генсек-грузин. Снова мы сталкиваемся с иносказанием, ядро которого и спрятано в имитированном топонимическом названии. Дополнительно убедиться в наличии подтекста помогает другое обращение автора к тому же мотиву: «Итак, упало 14 июня17* солнце за Садовую в Цыганские Грузины и над истомленным и жутким городом взошла ночь со звездами. И никто, никто еще не подозревал тогда, что ждет каждого из нас» (Там же, 247. Курсив мой. — С.Н.). Это та же «страшная ночь» (2, 95), что и в «Роковых яйцах».

Наконец, пожалуй, самый прозрачный намек. В одном из комментариев к творческой истории романа «Мастер и Маргарита» не без удивления отмечено, что при доработке последней редакции Булгаков «даже пытался именовать своего героя (Берлиоза. — С.Н.)... Чайковским» (Великий канцлер, 464). Но тут как раз ничего удивительного нет. Напротив, это самый простой и ясный случай, когда автор, по сути, «проговорился», ибо Чайковский по отчеству — Ильич!

Поиски имен для героев очень часто являются у Булгакова, по сути, поисками новых и новых вариантов намеков и косвенных соотнесений с реальными лицами. (За этими внешними сближениями в свою очередь стоят более существенные и глубинные аналогии.) Одни из найденных намеков и примет задерживались в сознании автора (и соответственно в рукописи) дольше, другие только мелькнули, чем-то не удовлетворили и больше не повторялись. Но, вместе взятые, они хранят память о направлении поисков, а степень внимания писателя к тем или иным из них, отраженная в рукописях, также может дать пищу для исследовательских размышлений. Поиски вариантов имени Берлиоза, как мы видим, имели нечто вроде общего знаменателя.

Приведенных фактов — пусть даже часть наших толкований покажется небесспорной, думается, достаточно, чтобы утверждать, что одним из элементов образа Берлиоза являются ассоциации с Лениным. Выскажем в этой связи еще одну гипотезу, для чего вернемся к изначальному варианту имени и отчества Берлиоза, возникшему, вероятно, вместе с замыслом романа (и впоследствии закрепленному автором в окончательной его редакции). Как уже было сказано, имя и отчество Берлиоза повторяют имя и отчество брата Николая II, великого князя Михаила Александровича, которого царь в своем отречении от трона в марте 1917 г. объявил престолопреемником. Михаил, как известно, отказался принять трон, заявив в своем манифесте, что прежде необходимо, чтобы «созванное <...> на основе всеобщего, прямого, равного и тайного голосования Учредительное собрание» изъявило «своим решением» волю народа «об образе правления в России»21. В связи со всеми этими обстоятельствами и могли возникать параллели между представителем династии, выдвигавшимся кандидатом на российский престол, и новым главой государства, пришедшим на смену Временному правительству (после чего последовал разгон Учредительного собрания). Память о личности Михаила Александровича была еще достаточно свежа в России в 20-е гг. В 1928 г., когда началась работа Булгакова над романом, как раз исполнилось десять лет со дня его мученической смерти (13 июня 1918 г.). Все это и могло послужить фоном для соответствующих реминисценций и иронических сопоставлений.

Что касается фамилии Берлиоза, она повторяет фамилию известного французского композитора Гектора Берлиоза. В этой связи обычно подчеркивают, что он был автором «Фантастической симфонии», в которой выразительно раскрыта тема адского шабаша, представленного и в романе «Мастер и Маргарита». (М. Йованович полагает, что Булгакова могла привлечь и тема Фауста и Маргариты в музыкальных сочинениях Берлиоза.) Однако фамилия Берлиоза может одновременно восприниматься и в ином ключе. Собственные имена у Булгакова вообще зачастую имеют несколько «валентностей», как бы несколько ассоциативных векторов. При этом нередки среди них отсылки и к топонимическим названиям. Напомним некоторые двухвалентные («парные») ассоциативные отсылки: Торопецкая — торопиться и Торопец, Преображенский — преображение, преобразование и Преображенская застава (упоминающаяся в повести), Бомбеев (один из «промежуточных» вариантов фамилии Лиходеева) — бомбометание, бомбисты и Бомбей и т. п. Фамилия Берлиоза также могла вызывать у автора ассоциации не только со знаменитым композитором, но и (по созвучию) с Берлином. Не забудем, что в повести «Роковые яйца» не только аппаратура для генерирования красного луча, т. е. луча революции, получена из Германии, но и в качестве точки отсчета событий взята точная дата приезда Ленина в Россию, куда он прибыл, как известно, с разрешения, если не благословения, берлинских властей через Германию и Финляндию. Слухи о немецких деньгах, получившие в наши дни и документальные подтверждения22, были широко распространены и в конце 10-х — в 20-е гг. Добавим, что указанный подтекст фамилии Берлиоза хорошо согласуется и с откровенным в одной из редакций романа контрастом русских примет в одежде Ивана Бездомного («толстовка», «кепка») и иностранных в одежде его наставника Берлиоза («дешевенький заграничный костюм») (Великий канцлер, 25) — подробность, явно рассчитанная и на переносные коннотации.

Таким образом, имя, отчество и фамилия Берлиоза во вторичном, ассоциативном поле могли читаться автором как Михаил Александрович из Берлина, т. е. новый обладатель престола, прибывший из Берлина. Все это, разумеется, не исключает и не снимает ни содержательности этого образа как такового, значимого и без подтекста, ни его широкого собирательного и философски обобщающего смысла. Но образ сверх того как бы помечен и знаком более конкретной актуальной соотнесенности, подобно тому как помечены им и многие другие уже упомянутые выше образы героев романа.

Есть в романе и прямая цитата из Ленина. Правда, она вложена в уста не Берлиоза, как можно было бы ожидать, а Воланда, но Воланд произносит ее (в фантастической сцене его монолога, обращенного к оживленной голове Берлиоза), как бы апеллируя к собственным утверждениям его недавнего оппонента, которого он и цитирует. Продолжается начатый еще в экспозиции романа философский спор Воланда и Берлиоза — спор о том, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле» (5, 14), иными словами, удается ли человеку суверенно и своевольно управлять всем на свете и всегда ли подчиняются ему его планы, их осуществление, всегда ли они безошибочны. Воланд констатирует теперь, что сбылись не намерения и планы Берлиоза, о которых он сообщил при первой их встрече, а ирония судьбы и козни фатума: «Все сбылось, не правда ли? — продолжил Воланд <...>. — Голова отрезана женщиной, заседание не состоялось, и живу я в вашей квартире. Это факт, а факт самая упрямая в мире вещь» (5, 265).

Афористическая формула «факт — упрямая вещь» — одно из любимых выражений Ленина, которое десять раз (!) употреблено им в печатных выступлениях 1917—1918 гг., в том числе в известном его сочинении «Империализм, как высшая стадия капитализма»23. (Позднее, вслед за Лениным, раз-другой это изречение повторил и Сталин.)

Сошлемся и на мнение М.О. Чудаковой, которая соотнесла некоторые элементы образа Берлиоза с очерком Булгакова «Часы жизни и смерти» (1924), написанным им после посещения Колонного зала в дни похорон В.И. Ленина. Сопоставление сделано М.О. Чудаковой в статье «Антихристианская мифология советского времени» в 1995 г. Воспроизведя самую существенную часть очень короткого и сжатого репортажа Булгакова и выделив (в том числе курсивом) проходящую через этот очерк тему посмертного «вечного молчания», исследовательница заключает: «Отношение к умершему, выраженное подчеркнутыми нами словами, кажется противоположным тому отношению, которое выражает православное отпевание. Зато они близки к тому, которое закреплено в романе "Мастер и Маргарита" в монологе Воланда, обращенном к молчащей голове Берлиоза. Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза.

— Все сбылось, не правда ли? <...> ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой18*. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!

Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками. Глаза исчезли..."

Это месть Булгакова Ленину, развенчание — спустя более чем десятилетие — мифа о новом мессии (а также — проекция сложного отношения к сталинским казням "ленинцев")»24, — заключает автор статьи. Сказано лаконично, но непреклонно. И по всей видимости, этот вывод — итог длительных, скорее всего многолетних размышлений. (Самое же главное в этой сцене — она представляет собой завершение спора между Берлиозом и Воландом о проблеме духовной преемственности и ее нарушений, о том, исчерпывается ли бытие человека, как полагает Берлиоз, с его кончиной, когда он «превращается в золу и уходит в небытие» (5, 265), или он — звено в цепи преемственности. Философская проблематика диспута, возникшего на Патриарших прудах, имеет нечто общее с размышлениями И. Канта о «всеобщей истории», с его соотнесением индивида и рода. Самой природой, по мысли немецкого философа, в бытие человечества заложено движение к «совершенному объединению человеческого рода», т. е. к гармонии. Индивид — уже в силу кратковременности своего существования (ср. упоминание об этом же обстоятельстве и в доводах Воланда (5, 14)) — способен реализовать лишь ничтожно малую частицу этого потенциала. В целом лишь род как совокупность индивидов и носитель преемственности в состоянии осуществлять (в масштабах истории) этот процесс. «Частная» же активность индивидов и групп их может и не совпадать и вступать в противоречие с общей направленностью развития. Более того, само это развитие состоит в преодолении разобщенности, дисгармонии и вражды внутри человеческого рода25. Берлиоз выступает в романе как идеолог разрыва преемственности и ее деструкции, своевольного вторжения в нее.) Продолжим, однако, сопоставление Берлиоза с главными героями повестей Булгакова.

Из всего сказанного следует, что образ Берлиоза хотя и написан другими красками, но овеян теми же ассоциациями и реминисценциями, что и образы Персикова и Преображенского, и стоит в одном ряду с ними. При всем различии психологических типажей (и при том, что образ Берлиоза гораздо более «философичен»), они представляют собой своеобразную триаду родственных образов, вариации на одну и ту же тему. Все три персонажа — носители идеи безоглядного радикально-максималистского вторжения в естественный ход бытия, в вековые устои и нравственные традиции. Все три героя находятся в родстве с архетипом мифологического культурного героя — с той разницей, что их дерзания оборачиваются не благом, а бедствием для людей. Исходной основой фабулы каждого из названных произведений является эксперимент над жизнью, в повестях — вымышленный, фантастический эксперимент, относящийся к области биологии, но осмысленный автором и в более широком метафорически-притчевом ключе, в романе — реальный социальный эксперимент, проведенный в России. Посмотреть на его результаты и прибыл Воланд, пожелавший воочию убедиться, «изменилось» ли «московское народонаселение» (5, 119), для чего он счел целесообразным «повидать москвичей в массе» (5, 202), чтобы провести с ними свои психологические тесты, ибо чудеса в Варьете это, конечно же, не что иное, как тесты — тесты на отношение к фразе и одновременно на жестокость и сострадание (история с Бенгальским), на отношение к деньгам (дождь денежных купюр в театре), на отношение к комфортному быту (дамский магазин).

Был сделан Воландом и вывод, мало совпадающий как с представлением о новом человеке, так и с тем, чтобы видеть в советских людях неких монстров: «— Ну что же, <...> — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны <...>. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... (в вариантах: "Милосердие еще не вовсе вытравлено из их сердец" — Великий канцлер, 87) обыкновенные люди... В общем напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (5, 123).

Российские макрособытия — главный объект внимания и источник философских раздумий автора не только в романе, но и в повестях Булгакова, что отражается и в их художественной структуре, в которой черты научной фантастики, антиутопии на естественнонаучную тему, философской антиутопии-метафоры и гротеска соединены со скрытыми напоминаниями о недавних исторических потрясениях, образующими целые комплексы намеков на подлинные события, их участников и современников. Благодаря этому общий философский смысл произведений как бы дополнительно проецируется на современную автору действительность, а она в свою очередь оказывается в широком философском контексте.

Часто Булгаков работает на грани метафоры и аллюзии. Не только наглядно и конкретно в своей непосредственной данности, но и метафорично само представление о Массолите и Варьете. В повести «Роковые яйца» фигурировал «показательный совхоз "Красный луч"» (2, 82. Курсив мой. — С.Н.) (означавший в параллельном смысле целую страну), в романе — зрелищное предприятие Варьете, во главе которого стоят Лиходеев (ассоциации с Троцким), Варенуха (ассоциации с Бухариным), Римский (ассоциации с Рыковым). Как уже говорилось, имеют свой аллюзионный аспект и обитание «в одной квартире» Берлиоза и Лиходеева, и «похмелье» последнего, и мгновенное насильственное удаление его из Москвы, и намерение Римского и Варенухи после его исчезновения «валить все на него» и «выгораживать себя» (5, 148), да, вероятно, и «огромный синяк с правой стороны лица» (5, 152) у Варенухи (намек на события, связанные с правой оппозицией?) и «потеря сознания» им после леденящего поцелуя девицы с кровавым шрамом на шее и т. д. Речь не идет, разумеется, о последовательном, пусть и скрытом, воспроизведении событий и лиц, а лишь о намеках на них, своего рода знаках этих событий, о фиксации отдельных их примет, контуров и т. д.

К сказанному о показательном совхозе и зрелищном предприятии Варьете надо добавить, что театрально-зрелищный код вообще играет очень важную роль в художественном мышлении Булгакова, и не только потому, что сам он всю жизнь был тесно связан с театром. Сама проблематика его произведений подводила к теме утопического сознания и действительности, миражей и реальности. Не раз мы встретим у него сравнение революционных иллюзий и с кинематографом. Характерно, что в 1924 г. он обратил особое внимание на письмо Бернарда Шоу, воспроизведенное в газете «Известия» вместе с ответом Карла Радека. Английский писатель призывал советское правительство «отмежеваться от Интернационала и ясно сказать м-ру Зиновьеву, что он должен окончательно сделать выбор между серьезной государственной деятельностью и детскими бессмыслицами для кино...». Шоу писал: «Господа русские коммунисты, бросьте вы Коминтерн, ведь, это вздор из кинематографа. Какая вообще возможна мировая революция? <...> Перестаньте путаться с разными коминтернами и держитесь как приличные люди <...>. Бросьте рассказы из старых романтических памфлетов или сенсационных кино»26. Булгаков комментировал в дневнике: «Радек пытается ответить <...> фельетоном "Мистер Пиквик о коммунизме", но это слабо. В памфлете (Б. Шоу. — С.Н.) есть место "Бросьте и толковать о международной революции — это кинематограф"» (Дневник, 80, ср. комментарий В.И. Лосева, 117). Однако еще и раньше, в повести «Роковые яйца», Булгаков сам иносказательно назвал участие Рокка (= Каменева) до 1917 г. в революционно-агитационной деятельности службой в ансамбле кинотеатра «Волшебные грезы». Показательный совхоз, варьете, кинематограф — не только реальные места событий в его произведениях, но и метафоры — метафоры одного порядка и к тому же относящиеся к сфере главных булгаковских образных семантем. В этой связи дополнительный смысл приобретают важные наблюдения Б.М. Гаспарова: «вся Москва предстает в виде некоей расширяющейся сцены театра Варьете», «от варьете, как от центральной точки все это сложное смысловое поле театральности (балагана) и одновременно бесовского шабаша <...> и казни, искупления как бы растекается, заполняя собой все пространство романа»27.

Необходимо хотя бы вкратце сказать и о том, что скрытые мотивы и аналогии, резонансы, разумеется, присутствуют и в библейских главах романа, и в самом соотнесении событий и действующих лиц в Древней Иудее и в Москве 20—30-х гг. Не исключено, что на первом этапе работы над романом, когда еще не было в замысле образов Мастера и Маргариты, Булгаков вообще намеревался нарастить на изображение событий двухтысячелетней давности нечто вроде параллелей к современности — наподобие тех, что явственно проступают в «Кабале святош»28. Окончательная редакция романа также отмечена не только системой резонансов и параллелизмов в общей его структуре, но и более частными аналогиями и аллюзиями, в том числе на реальных деятелей XX в. В подавляющей своей части эти сопряжения раскрыты в литературе о Булгакове. Уже автор первой монографии о нем Миливое Йованович показал однотипность в обоих случаях самой «повседневности», т. е. механизма повседневного бытия, которое отличается, по его мнению, такими чертами, как отсутствие свободы индивида, иерархия послушания, власть страха, убивающая доверие человека к миру, атмосфера неприязни и жестокости, подчиненность условиям существования вместо участия в свободном течении жизни29. Обе эпохи не только взаимоналагаются, но и взаимопроникают. Исследователи отмечают и некоторые преднамеренные анахронизмы — вкрапление в изображение Древней Иудеи отдельных примет и реалий московского быта, что позволило одному из авторов заострить главную мысль своей статьи, озаглавив ее вопросом «Ершалаим или Москва?»30. Отмечается взаимоотражение и созвучие ряда ситуаций, персонажей. Указываются, в частности (особенно последовательно В.И. Лосевым), аналогии со Сталиным в образе Пилата31 (так же, как в «Кабале святош» в образе Людовика XIV). Сходные реминисценции можно предположить и в упоминаниях о кесаре. По мнению Б.М. Гаспарова, «здравица» Пилата «За тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей» (5, 294) — скрытая и несколько видоизмененная цитата из поэмы В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Многие аналогии зафиксированы в работах Г.А. Лесскиса32.

Таким образом, роман «Мастер и Маргарита», подобно повестям «Роковые яйца» и «Собачье сердце», на разных уровнях отмечен «дерзкими» мотивами и реминисценциями, связанными с конкретными российскими событиями и их действующими лицами. Разумеется, это лишь одна, хотя и важная составляющая романа, его богатой и сложной проблематики — философской (онтологической, экзистенциальной), этической, нравственной. Мы сочли возможным сосредоточить внимание преимущественно на этой составляющей — как с учетом еще недостаточной ее исследованности, так и в интересах сопоставления творчества Булгакова и братьев Чапеков, для которых проблема конфликтности человеческого бытия и тесно связанного с ней современного состояния мира также была постоянным предметом их тревог.

Примечания

*. Б.В. Соколов указал, что в образе Семплеярова могли также получить отражение фигуры композитора А.А. Спендиарова и режиссера В.Э. Мейерхольда (Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. С. 20—22). Но несомненна и «первична» аллюзия на Енукидзе.

**. В статье Б.В. Соколова об интересе Булгакова к научным идеям П.А. Флоренского высказано предположение, что в ранней редакции его романа Флоренский послужил и одним из прототипов ученого-гуманитария — предшественника Мастера последующих редакций (Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. С. 478 и след.). Обращает на себя внимание, что имя ученого — Феся. Оно словно составлено из звуков фамилии Флоренского.

***. Именно Введенским был также составлен для «высокой инстанции» список «контрреволюционного петербургского духовенства», служивший основанием для арестов, в том числе завершавшихся казнями (Вострышев М. Указ. соч. С. 14). Он был причастен к аресту митрополита Петроградского Вениамина, вскоре затем осужденного и расстрелянного. При этом сам Введенский был учеником Вениамина. Рассказывают, что, присутствуя во время обыска и ареста митрополита, его воспитанник, спровоцировавший эти события, тем не менее счел возможным подойти под благословение к своему наставнику, на что тот, отказав в благословении, заметил: «Отец Александр, мы же с вами не в Гефсиманском саду» (Левитин И. (Краснов), Шавров В. Очерки по истории русской церковной смуты. Kunstnacht (Schweiz), 1977. С. 102). Ныне Вениамин причислен к лику российских православных святых. Среди настенных росписей в обновленном храме Христа Спасителя можно видеть изображение суда над ним. (О судебном процессе над митрополитом Вениамином см. также: Валентинов А.А. Черная книга («штурм небес»). Париж, 1925. С. 198—238).

****. Заслуживает внимания, что Булгаков располагал материалами об этих диспутах. Среди книг его библиотеки сохранилась публикация под названием «Личность Христа в современной науке и литературе (Об "Иисусе" Анри Барбюса). Стенограмма диспута А.В. Луначарского и митрополита Ал. Введенского». М., 1927 (см.: Чудакова М.О. Булгаков-читатель // Книга. Исследования и материалы. Сборник XL. М., 1980, с. 167). Стенограмма была издана как раз в канун работы Булгакова над первой редакцией романа «Мастер и Маргарита».

5*. Небезынтересно для сравнения обратиться к свидетельству современника, описавшего выступление Введенского на публичном диспуте: «Священник Введенский <...> нервен, приподнят, экзальтирован. Его речь — не беседа, а настоящая ораторская речь. Он все время перед массой и не в уровень с ней, а сверху, на возвышении. Он не убеждает, а проповедует. Его речь не распадается на отдельные эпизоды, а течет как одно целое, устремленное к одному финалу, и этот финал не тихий спуск мысли после ее спокойного развития, а бурный подъем к наиболее эффективному выражению Речь Введенского на митинге была кончена кричащим голосом и патетическими словами» (Гредескул Н.А. Переворот в церкви // Красная газета. 28 мая 1922 г. — Цит. по: Левитин А. (Краснов), Шавров В. Очерки по истории русской церковной смуты. С. 15—16).

6*. Чтобы завершить характеристику образа отца Аркадия, добавим, что в другом черновом наброске к роману мы встречаем родственный образ священника, распродающего ценности с аукциона прямо в церкви и использующего вместо брокерского молотка подсвечник, которым он стучит по аналою (Великий канцлер, 209). Гротескная картина храма, превращенного в аукционную камеру, тема распродажи церковных и исторических ценностей (в данном случае в их числе «шуба императора Александра Третьего») несомненно восходят к тем же реальным наблюдениям и оставляют тем большее впечатление, что вызывают в памяти и евангельскую историю с изгнанием торгашей из храма. Изображение церкви, на куполе которой на месте креста расположился мужчина с папиросой в зубах (Там же, 210), словно позаимствовано автором из журнала «Безбожник», хотя и сопровождается, естественно, прямо противоположной оценкой изображенного, нежели бы это было в таком журнале.

7*. История рассказана автору книги в 1973 г. покойным ныне проф. А.И. Овчаренко, тогда заместителем главного редактора собрания сочинений А.В. Луначарского. Любопытные черты характера А.В. Луначарского и нередкая противоречивость его поведения отмечены в статье С.Б. Бернштейна: Бернштейн С.Б. О Луначарском (По данным дневниковых записей) // Славяноведение. 1993. № 1. С. 79—85.

8*. Существа дела не меняет, что фамилия Педулаев могла быть навеяна фамилией владикавказского знакомого Булгакова кумыка Туаджина Пейзулаева, с которым в 1921 г. он сотрудничал в связи с сочинением и постановкой пьесы «Сыновья муллы». Если это так, показательно само изменение звучания фамилии с добавлением в нее звука «д».

9*. Между прочим, изгнан был Троцкий тоже на юг — сперва в Казахстан, а затем в Турцию, куда его доставили через Черное море (по иронии судьбы — пароходом «Ильич»). Добавим также, что характеристика Лиходеева в устах Коровьева (5, 83) в каком-то моменте почти совпадает с тем, что говорит о Троцком в «Белой гвардии» Иван Русаков (1, 416).

10*. Материализация метафор с переводом их в конкретное изображение реально-бытового или фантастического характера — один из существенных приемов Булгакова, заслуживающий специального исследования.

11*. Не должно смущать, что шаржированный образ Н.И. Бухарина (вплоть до портретного сходства) угадывается и в образе Николая Ивановича, ухажера домработницы Наташи, служанки Маргариты (Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. С. 147). Разные аллюзии на одно и то же лицо в одном произведении вообще не редкость у Булгакова.

12*. В произведениях Булгакова есть несколько знаменитых квартир. Это овеянная памятью о детстве и юности и ностальгией по домашнему очагу и интеллигентной среде квартира на Алексеевском спуске в «Днях Турбиных», явно контрастная ей Зойкина квартира в одноименной пьесе — образ искаженного и профанированного быта, квартира Преображенского с ее адской «кухней» и, наконец, «нехорошая квартира», где обитают Берлиоз и Лиходеев и поселяется нечистая сила. Представление о каждой из этих квартир поднято до уровня символа, но в третьем и четвертом случаях ему сопутствует и элемент «иносказания».

13*. Исключено, чтобы у самого Булгакова не было соответствующих ассоциаций. Во время похорон Ленина он не только сам побывал в Колонном зале, но и писал газетный репортаж об этом событии, проанализированный в наши дни М.О. Чудаковой (см. дальше). Да и предосторожность Булгакова, который сопроводил упоминание о колонном зале уточняющим прилагательным «грибоедовский», также показывает, что автор вполне отдавал себе отчет о неизбежных читательских ассоциациях, хотя в то же время явно не хотел поступиться ими (в противном случае чего проще было сказать: «грибоедовский зал» или «зал Массолита», «главный зал Массолита», «траурный зал» и т. д. — тут напрашиваются десятки вариантов).

14*. В собственном смысле слова «желдыбина» — то же, что колдобина, рытвина, ямина (ср. «голдобина» — Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1981. Т. 1. С. 366). В средней полосе России, в частности на востоке Тверской области, встречаются населенные пункты с названием Желдыбино.

15*. Мотив лжекрещения встречается и в других произведениях Булгакова. В пьесе «Кабала святош» (1936) фигура дьявола проступает — ни больше, ни меньше — в образе самого архиепископа (возглавляющего инквизицию). В сцене исповеди Мадлены и Арманды архиепископ Шаррон зримо «превращается в дьявола», предстает «страшен в рогатой митре» и «несколько раз» крестит Арманду «обратным дьявольским крестом» (3, 308, 309). Но это случай откровенного воплощения метафоры. В обстановке 30-х гг. и неостывшего антирелигиозного психоза не было необходимости маскировать образ архиепископа-дьявола. Куда труднее было провести параллель между кознями французской инквизиции и московской «кабалы святош».

16*. М.О. Чудакова, обследовавшая библиотеку М. Булгакова, сообщила, что среди его уцелевших книг сохранились и «Труды Киевской духовной академии» — почти полный комплект за 1891—1907 гг., а также записала рассказ С. Ермолинского о том, как они оказались у Булгакова. Ермолинский вспоминал: «Нам сказали, что "Труды духовной академии" есть у какой-то старухи в Крюкове. Булгаков так хотел иметь их, что решил срочно ехать. Помню, что была зима, мороз, мы ехали на розвальнях» (Чудакова М.О. «И книги, книги...» М.А. Булгаков // «Они питали мою музу». Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986. С. 220.) М. Петровский, исследовавший киевский период жизни Булгакова, замечает по этому поводу: «Не приходится сомневаться, что не любопытство к новому источнику погнало Булгакова за город на розвальнях в мороз, а память об источнике хорошо известном, ностальгическое чувство, желание еще раз прикоснуться к книгам, связанным с родительским домом» (Петровский М. Мифологическое городоведение М. Булгакова // Театр. 1991. № 5. С. 31—32). След уводит в «книжную комнату» в квартире Булгаковых на Андреевском спуске, описанную в «Белой гвардии» (1, 215).

17*. В первоначальных набросках романа московские события происходили не в мае, как в позднейших редакциях, а в июне.

18*. Вероятно, отголосок слов Мефистофеля из гётевского «Фауста»: «Теория, друг мой, суха, но зелено вечное дерево жизни». — С.Н.

1. Булгаков М: Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., 1992. С. 212, 513. Дальнейшие отсылки к этому изданию делаются в тексте.

2. Кушлина О., Смирнов Ю. Магия слова (Заметки на полях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Памир. 1986. № 6. С. 117. Внутри — цитаты из Булгакова.

3. Цит. по: Вострышев М. Живцы // Слово. 1991. № 12. С. 13.

4. Леонов Л. Пирамида. М., 1994. Т. 1. С. 139.

5. Кораблев А. Мастер. Астральный роман. Донецк, 1996. Т. 1. С. 182.

6. См.: Нежный А.И. Комиссар дьявола. М., 1993; Покровский Н.Н. Документы Политбюро и Лубянки о борьбе с Церковью в 1922—1923 годах // Ученые записки Российского православного университета им. Иоанна Богослова. М., 1995. Вып. 1. С. 125—174; Политбюро и Церковь 1922—1925. М.; Новосибирск, 1997. (Помимо документов, книга содержит обстоятельную аналитическую статью Н.Н. Покровского — с. 7—110).

7. Нежный А.И. Комиссар дьявола. С. 45—46.

8. Покровский Н.Н. Документы Политбюро и Лубянки о борьбе с Церковью в 1922—23 гг. С. 125.

9. Там же. С. 129.

10. Цит. по: Вопросы литературы. 1990. № 5. С. 27.

11. Известия. 1926. 8 октября.

12. Библейская энциклопедия. М., 1991 (Репринт издания 1891 г.). Кн. 1. С. 311, 312.

13. Филипс-Юзвигг Е. Парадигмы метафоры крещения в «Мастере и Маргарите» Булгакова // Записки Русской академической группы США. New-York, 1985. С. 223—225.

14. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. в 13 т. М., 1957. Т. 6. С. 11.

15. Кораблев А.А. Тайнодействие в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 46—47.

16. Древний мир в памятниках его письменности. М., 1917. Т. 2. Греция. С. 306.

17. Овчинников И.С. В редакции «Гудка» // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 140—141.

18. Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве» // Творчество Михаила Булгакова. СПб., 1996. Кн. 3. С. 66—67. Добавим, что первый том «Заката Европы» Шпенглера был издан в русском переводе в 1923 г., как раз вскоре после появления Булгакова в Москве. Тогда же вышла на русском языке брошюра О. Шпенглера «Пруссачество и социализм» (Пг., Academia, 1922), а также сборник статей Н. Бердяева, М. Букшпана, Ф.А. Степуна и С.Л. Франка «Освальд Шпенглер и Закат Европы» (М., 1922).

19. Сытин П.В. Из истории московских улиц. Изд. 2-е, пересмотренное и дополненное. М., 1952. С. 452.

20. Вяземский П.П. Александр Сергеевич Пушкин (1826—1837) // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2. С. 185. Благодарю доктора филологических наук А.Л. Гришунина за указание источника.

21. См.: Скорбный путь Михаила Романова от престола до Голгофы. Документы. Материалы следствия. Дневники. Воспоминания // Составили В.М. Хрусталев, Л.М. Лыкова. Пермь, 1996. С. 43.

22. См., напр.: Арутюнов А.А. Досье Ленина без ретуши. М., 1999. С. 45—57 и др.

23. См.: Ленин В.И. Собр. соч. 4-е издание. М., 1952. Т. 22. С. 188; Т. 23. С. 265, 266, 305; Т. 24. С. 337; Т. 26. С. 168, 171; Т. 27. С. 57, 59; Т. 28. С. 168. Вообще же крылатое изречение «факт — упрямая вещь» английского происхождения и пущено в оборот Т.Д. Смоллеттом (Ашукин А.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова. М., 1987. С. 358).

24. Чудакова М.О. Антихристианская мифология советского времени // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции. «Випперовские чтения — 1995». Вып. XXVIII. ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1996. С. 351—352.

25. Кант И. Идея всеобщей истории во всемирно-историческом плане // Кант И. Собр. соч. в 8 т. М., 1994. Т. 8. С. 12—26. (Булгакову статья И. Канта могла быть известна по публикации: Деборин М.А. Книга для чтения по истории философии. М., 1925. Т. 2. С. 171—186. До этого статья публиковалась в русском переводе в сб.: Родоначальники позитивизма. СПб., 1910. Т. 1. С. 1—14.)

26. Радек К. Мистер Пиквик о коммунизме // Известия. 1924. 25 декабря.

27. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава, 1988. № 11. С. 94.

28. Ср.: Лосев В.И. [Комментарии] // Булгаков М.А. Дневник. С. 401—406 и др.

29. Jovanović М. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograd, 1975. S. 97, 107—110. (На русском языке обзор монографий М. Йовановича о Булгакове см. в автореферате кандидатской диссертации Д. Маравич «Сербская и хорватская литературная критика о романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"». Институт славяноведения РАН. М., 2000. В диссертации освещаются также отзвуки творчества Булгакова в сербской и хорватской художественной литературе.)

30. Бобров С. «Мастер и Маргарита». Ершалаим или Москва? // Булгаковский сборник 3. Материалы по истории русской литературы 20 века. Таллин, 1998.

31. См., напр.: Лосев В.И. [Комментарии] // Булгаков М. Великий канцлер. М., 1992. С. 513—516.

32. Лесскис Г.А. Триптих о русской революции. М., 1999 и др.