Вернуться к Михаил Булгаков в потоке российской истории XX—XXI веков (Выпуск 4)

Е.И. Михайлова. О семантике мотива пути в «Записках на манжетах» М.А. Булгакова

В конце сентября 1921 г. М.А. Булгаков приезжает в Москву с целью устроиться здесь и начать литературную деятельность. Этой же осенью он диктует машинистке И. Раабен начатую еще во Владикавказе повесть «Записки на манжетах». Фрагменты первой части повести будут опубликованы в газетах «Накануне», «Бакинский рабочий», в альманахе «Возрождение», вторая часть (в сокращенном виде) однажды выйдет в журнале «Россия». Попытки напечатать повесть целиком окажутся безрезультатными.

Впоследствии, по-видимому, именно усеченность сюжета (ни рукописи, ни машинописные варианты повести не сохранились) и явилась причиной относительного (в сравнении с другими повестями писателя 1920-х гг. — «Дьяволиадой», «Роковыми яйцами», «Собачьим сердцем») невнимания исследователей к «Запискам...»: хотя превосходно изучена автобиографическая основа повести1, но попытки анализа ее как художественного повествования очень немногочисленны2.

А между тем сам Булгаков утверждал о «Записках на манжетах»: «Мне лично они нравятся»3. Очевидно, что нравились они ему, весьма требовательному к своим текстам, именно художественно, отсюда и настойчивые попытки издать повесть отдельной книгой:

...он долго не мог их напечатать. Он приходил в отчаяние (здесь и далее выделено нами. — Е.М.), рассказывал, что не принял никто...4;

...книгу у меня купило берлинское издательство «Накануне», обещав выпустить в мае 1923 года. И не выпустило вовсе. Вначале меня это очень волновало, а потом я стал равнодушен5.

Не претендуя в статье на всесторонний анализ художественных особенностей повести, постараемся тем не менее продемонстрировать ее далеко не второстепенное значение в творческом наследии М. Булгакова. Предметом нашего исследования при этом станет реализация в повести одного из ключевых для раннего Булгакова мотива пути (см. «Необыкновенные приключения доктора», «Бег», «Богема», «Я убил» и др.). Слово (понятие, концепт) путь при этом должно пониматься в самом широком смысле — как движение, странствие, плавание, дорога и т. д. Само функционирование данного отдельного мотива в «Записках на манжетах» является яркой иллюстрацией принципа лейтмотивного построения повествования, описанного на примере романа «Мастер и Маргарита» Б.М. Гаспаровым:

Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно», — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру6.

Мотив пути заявлен в самой что ни на есть начальной точке семантической организации повествования — в заглавии повести, далее его ключевая роль подтверждается эпиграфом: «Плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским». Записки на манжетах — записки в пути, на бегу, в условиях, не располагающих к записи впечатлений, в отсутствие, как надо полагать, бумаги, письменного стола — привычных и необходимых атрибутов писательского труда (см., например, характерное замечание рассказчика о комнате персонажа Слезкина: «Письменного стола нету»7). И более того, это, возможно, и не записки в прямом смысле слова, а лишь условно фиксируемые («здесь и сейчас» или по горячим следам, в сознании рассказчика) мысли — нарративная дистанция, как и рефлексия по поводу пережитого, в повествовании практически не ощущается: время события и время рассказа о событии в основном разделены незначительно или даже совпадают — отсюда обилие специфических речевых средств: регулярные переходы к настоящему повествовательному времени («Отчаянием я пьян. И бормочу...» [427]; «Сон мой мне тоже не нравится» [452]; «А я пропаду, как червяк?» [420] и др.); предпочтение коротких фраз, усеченных, номинативных и подобных предложений («В 6-м подъезде у сетчатой трубы мертвого лифта. Отдышался. Дверь. Две надписи. Кв. 50. Другая загадочная: Худо. Отдышаться...» [435]; «Тогда я смирился. Я смирился. Сказал, что я взволнован. Извинился. <...> Черкнули: «Выдать«. Закорючка» [451] и т. п.); чрезвычайно эмоциональный стиль повествования более соответствует ситуации устной, нежели письменной, речи8. И в названии, и в повествовательном стиле текста при этом вполне отражаются реальные обстоятельства его создания, о которых машинистка И. Раабен вспоминала:

Он (Булгаков. — Е.М.) приходил каждый вечер, часов в 7—8, и диктовал по два — три часа и, мне кажется, отчасти импровизировал. У него в руках были, как я помню, записные книжки, отдельные листочки, но никакой рукописи как таковой не было. Рукописи, могу точно сказать, не оставлял никогда. Писала я только под диктовку. Он упомянул как-то, что ему негде писать9.

Эпиграф, неточно воспроизводящий, а точнее — существенно трансформирующий строки великой ектеньи10, маркирует не только религиозный, библейский подтекст (об этом см. далее), но и неодноплановость сюжета: повесть рассказывает о пути литератора как в смысле прямом (географическом), так и в метафорическом (его пути к литературе, в литературе). Примечательно в связи с этим посвящение Ю. Слезкину (прототипу вышеназванного персонажа) на подаренном ему М. Булгаковым сборнике «Дьяволиада»:

Милому Юре Слезкину в память наших скитаний, страданий у подножия Столовой горы. У подножия ставился первый акт Дьяволиады; дай нам Бог дожить до акта V-го — веселого, с развязкой свадебной. М. Булгаков. Москва. 15.III.1924.

Автобиографическая, порой даже в мелочах (хотя некоторые важные детали автор все же меняет: так, например, его герой одинок, тогда как автор, хотя и прибыл в Москву один, но и во Владикавказе, и в Москве проживал со своей женой Т.Н. Булгаковой (Лаппа); одиночество героя есть значимый в контексте рассматриваемой темы момент: герой в пути один, он один отвечает за этот путь, наконец, это путь главным образом не человека, но литератора) повесть рассказывает о реальных фактах из биографии писателя начиная с февраля 1920-го до конца осени 1921 г.: о его работе в двух Литературных отделах (Лито) при владикавказском и московском Наркомпросах, о переезде в столицу, о встречах с литературной средой, первых надеждах и разочарованиях, о первых литературных планах и первых реализованных выступлениях.

...Я сочинил нечто, листа на четыре приблизительно печатных. Повесть? Да нет, это была не повесть, а так что-то такое вроде мемуаров11, —

скажет Булгаков о «Записках на манжетах» в повести «Тайному другу». В «Записках...» масса реальных имен и фамилий, причем многие из них — имена и фамилии фабульных персонажей (Юрий Слезкин, Евреинов, Рюрик Ивнев, Осип Мандельштам, Пильняк; наконец, и самого рассказчика зовут Михаил — по имени автора повести, см.: «Мишуня, поставьте термометр!» [410], «Мишенька, не разговаривайте» [415] и др.).

Сюжет повести (здесь и далее имеется в виду дошедший до нас, реконструированный вариант текста) симметрично удвоен: первая часть посвящена владикавказским, вторая — московским событиям из жизни героя-рассказчика. Действие в каждой из частей начинается с некоторой точки провала планов героя, за этим следует поступление на службу в Лито, новые надежды, первые успехи и наконец — вновь все перечеркивающий внезапный поворот событий, завершающий один жизненный цикл героя и начинающий цикл другой.

Исходной точкой первой части оказывается болезнь рассказчика, совпавшая с отступлением белогвардейцев12. Мотив болезни, как было неоднократно отмечено булгаковедами, — яркий в поэтике Булгакова маркер революционной темы13, и шире — слома, катастрофы14. Герой «Записок...» заболевает трижды, но и не раз — даже не будучи болен — он сомневается в своем здоровье или в своих силах. Это мотивы не только физического, но и психического недуга (расстроенного сознания, страха, аффекта и т. д.), см.: «...Бредит... бредит, бедный!..» [412]; «В глазах страх с тоской в чехарду играют» [413]; «...извольте дать мне мой бра... браунинг! Ларочка-а! Достаньте! — Хорошо. Хорошо. Достанем. Не волнуйтесь!..» [413]; «Буду жить на полу у Разумихина. Он не прогонит меня — душевнобольного» [446] и др.

Первым симптомом болезни оказывается головная боль (обратим внимание на лейтмотивные соответствия с историей Пилата):

Постойте, что же меня мучит? <...> Ах, да. Голова. Второй день болит. Мешает. Голова! [410]

...демоны трубят и раскаленными крючьями рвут череп. Го-ло-ва!.. [413]

Болезнь оборачивается невозможностью двигаться, а главное — совершать/продолжать путь:

Стойте! <...> ...внезапно махнул рукой, вяло поморщился и сел на диванчик. <...> ...ни за что не встал бы. Какая лень! Не хочется руку поднять. <...> Ничего... и эту ночь проваляюсь, а завтра пойду, пойду! И в случае чего — еду! Еду! Не надо распускаться! <...> Вы не понимаете. Меня бросят! Бросят! <...> Только нужно доползти... [410—412].

Конец одной истории, одного пути явится началом истории другой, пути другого — странного, полного неожиданных и малопонятных обстоятельств, внезапных решений и т. д.

С самого начала повести герой погружен в соответствующую атмосферу — полухаотичного и трудно объяснимого в своем размахе движения: все или почти все откуда-то прибывают, куда-то направляются:

...Сквозняк подхватил. Как листья летят. Один из Керчи в Вологду, другой из Вологды в Керчь. <...>

Вчера ехал Рюрик Ивнев. Из Тифлиса в Москву.

— В Москве лучше. <...>

Другой поэт. Из Москвы в Тифлис.

— В Тифлисе лучше.

— Третий — Осип Мандельштам. <...>

— Из Крыма. Скверно. <...>

Беллетрист Пильняк, в Ростов, с поездом за мукой, в женской кофточке.

— В Ростове лучше?

— Нет, я отдохнуть!! [423];

Видел поэта из неизвестных. Рассказал, что из Пензы едет в Ялту. Я чуть не засмеялся. Но вдруг вспомнил: а я?.. [431].

Характерны детали одежды литераторов: «...Френч, молью обгрызенный, и под мышкой — дыра. На ногах серые обмотки...» [413], «...иду в темноте по лужам. <...> На ногах обрывки носков и рваные ботинки» [427], «...старик <...> был в папахе, солдатской шинели» [436] и т. д. Как явствует из текста, эти литераторы зачастую — бывшие военные.

Глобальный характер движения (скитания, странствия) подчеркивается маркированием не только его географических, но и временных координат: «Не ночью, а завтра, с утра...» [414]» «Ночь плывет» [416], «Солнце» [416], «О, пыльные дни! О, душные ночи!» [419], «Луна в венце» [420] и т. д.

Примечательна и широчайшая география повести: помимо Кавказа и Москвы, где происходят события, она включает упоминаемые Рим, Париж, Берлин, неназванный городишко, где заведовал когда-то Слезкин, и др. В том числе это отсылки к разным городам (странам) через упоминания литературных имен: «...вдруг забормотал, как диккенсовский Джингель...» [410], «Леса и горы. Но не эти проклятые, кавказские. А наши, далекие... Мельников-Печерский» [411]; «...точь-в-точь описанная Твеном мальчишкина голова...» [413] и др. Топонимика повести одновременно — на мерцании смыслов — и географическая, и литературная панорама.

Обратим внимание: это двухполюсная панорама, включающая мечту (со знаком подлинное, светлое: «Я бегу в Париж, там напишу роман...» [412]) и реальность — «вымученное»15, вынужденное, чужое («Чужое все...» [410]), связанное с образом тьмы, сумерек, тумана («Проклятый февральский туман!» [410]), с нездоровьем. Как и в географическом, в пространстве литературном контрастируют вечное («До бледного рассвета мы шепчемся. Какие имена на иссохших наших языках. Какие имена. Стихи Пушкина удивительно смягчают озлобленные души. Не надо злобы, писатели русские!..» [421]) и мнимо актуальное, программно заявляющее о себе:

...входил смелый с орлиным лицом и огромным револьвером на поясе. <...> проклял сирень и грянул:

Довольно пели вам луну и чайку!
Я вам свою чрезвычайку! <...>

Затем другой прочитал доклад о Гоголе и Достоевском. И обоих стер с лица земли. <...> предложил в заключение Пушкина выкинуть в печку... [418];

Теперь пишут. Необыкновенно пишут. Возьмешь. Раз прочтешь. Нет! Не понял. Другой раз — то же [424];

— Па иному пути пайдем! Не нады нам больше этой парнографии: «Горе от ума» и «Ревизора». Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним [431].

Реальность, в которой герой находится, — однозначно демоническое пространство, ср.: о Владикавказе:

У черта на куличках, у подножия гор, в чужом городе, в игрушечно-зверино-тесной комнате, у голодного Слезкина родился сын.

о Тифлисе:

И было в лето от Р.Х. 1920-е из Тифлиса явление. Молодой человек, весь поломанный и развинченный со старушечьим морщинистым лицом приехал и отрекомендовался: дебошир в поэзии [420];

Что за проклятый город Тифлис! [420]16

Ничуть не менее демонична Москва, но о ней речь пойдет далее.

Героя сопровождает ощущение невозможности выбрать ся из замкнутого пространства («Мальчики в коробке» [420], «Горы замкнули нас...» [421]) и одновременно — отчаянный порыв бежать: «Доктор! Я требую... Немедленно отправить меня в Париж! Не желаю больше оставаться в России...» [413] «...Бежать! Бежать! На 100 тысяч можно выехать отсюда. Вперед. К морю. Через море и море, и Францию — сушу — в Париж!» [429]. Важно отметить: мечта17, ни в географическом, ни в литературном плане, в «Записках на манжетах» окажется недостижима для героя (он не уедет в Париж и не напишет роман).

Невозможность выбраться связана с мотивами (по сути, эсхатологическими) конца, гибели: «...Горе мне. <...> На обточенных соленой водой голышах лежу как мертвый. <...> Слезы такие же соленые, как морская вода» [430], «Finita?! Что? Катастрофа?!» [410], «Мне надоела эта идиотская война!» [412], «Ингуши, когда грабят, то... они грабят. А осетины грабят и убивают... — Всех будут убивать?» [414], «...все кругом мертво спит...» [421], «Кончено. Все кончено!.. Вечера запретили...» [427] и др. Сравнения с мелкой живностью транслируют мысль о ничтожности человека перед стихией: «А я пропаду, как червяк» [420], «И опять, как жуки на булавках, будем подыхать» [421], «...Мух на tangle-foot'е видели?» [421].

В этом же ряду — пронизывающие текст мотивы неизвестности (туманности, случайности пути, невозможности спланировать жизнь):

Евреинов приехал. <...> С Черного моря, проездом в Петербург. Где-то на севере был такой город. Существует ли теперь? [422];

Натурально, не доедешь, ежели не знаешь, куда едешь! [422];

Куда я еду? Куда? [430];

Мама! Мама! Что мы будем делать?! [414]

Характерно это неоднократно повторенное обращение (слова из известной песни), звучащее почти по-детски, почти бессознательно, и коррелирующее с повсеместными обращениями/мольбами персонажей и рассказчика к Богу: «Боже мой, боже мой, бо-о-же мой!» [410], «...но только, храни бог, не сейчас!..» [411], «Гос-по-ди! Что это за простыня...» [413], «Ах, боже мой! Какой вы странный!» [414] и под.

Вполне понятно в связи с этим и то, что путь в «Записках на манжетах» — это и психологический уход от действительности — абсурдной, «полунастоящей», сюрреалистичной — закономерным образом в тексте звучат ключевые для Булгакова мотивы театра, кино: «Finita la comedia!» [410], «Уехал беллетрист... Антракт» [424], «...загорелась огненная надпись, как в кинематографе...» [445]. В реальности, описываемой в повести, постоянно смешиваются явь и видение: герой бредит18, видит странные сны19, галлюцинирует, признается, что давно ему уже «кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж» [445]. Это мнимый, но уход — в болезнь («Хорошо болеть. Чтобы был жар. Чтобы все забылось. Полежать, отдохнуть...» [411]), в состояние забытья («После морфия исчезают ингуши» [416]; «Какая гнусная водка! Мерзость! Но выпьешь, и легче» [420]). Один из способов отвлечения от реальности — книги (литература), уводящие в вымышленный мир: «В этой дьявольской суматохе некогда почитать... А сейчас так хочется... <...> Мельников-Печерский. Скит занесен снегом. Огонек мерцает, и баня топится...» [411]. Характерна реплика Ларисы Леонтьевны: «Мишуня, нельзя читать!..»; впрочем, в данном случае важнее другое — книга, которую выбирает герой, активизирует его «опасный» бред: «Понеже... Какое хорошее, солидное, государственное слово — по-не-же! Леса, овраги, хвоя ковром, белый скит. И хор монашек поет нежно и складно: Взбранной воеводе победительная!..» [411]. Примечательны в связи с этим примеры своеобразного «вторжения» литературы в реальный план истории героя: в числе едущих по просторам страны — гоголевский Осип, слуга Хлестакова20; огненные цитаты из гоголевского «Носа» возникают перед его глазами на стене здания, в котором «пропало» московское Лито; и др.

Герой-рассказчик «Записок на манжетах» — отнюдь не подхваченный ветром листок: на фоне полуосознанно мигрирующей литературы (повесть не говорит о причинах этой миграции, но очевидно, что имеется в виду «большая буря» — революция, Гражданская война, сместившие прежние ориентиры, обусловившие кризис, в том числе культурный) он смело отстаивает свои идеалы (полемика по поводу Пушкина стоила ему относительного благополучия, но не могла не случиться), знает, куда он движется и зачем. Однако стихия сильнее — герой находится в тисках демонического времени («в лето 1920-е от Р.Х.») и демонического пространства, из которого выбраться не удается:

Вечером идет пароход. Он не хотел меня пускать. Понимаете? Не хотел пускать... [431]

Путь в центр, в Москву21, для героя Булгакова оказывается то ли бегством от злой судьбы, то ли отчаянным порывом добраться до сути: «Довольно! Пусть светит Золотой Рог. Я не доберусь до него. <...> Но здесь я больше не останусь»22. Решение ехать в Москву — второй важный рубеж. Принципиально значима амбивалентность этого вводимого в повествование образа: в конце второй части Москва характеризуется как дом:

Домой. По морю. Потом в теплушке. Не хватит денег — пешком. Но домой. Жизнь погублена. Домой!..

В Москву! В Москву!! [431]

Но следующий образ не подтверждает ожидания героя: глава, открывающая вторую часть повести, носит название — «Московская бездна. Дювлам».

Сюжетно простая и автономная, эта глава чрезвычайно нагружена образно и семантически, сообщая ракурс и ключ к восприятию всего нижеследующего. Москва, встретившая героя-рассказчика, — мир во тьме (контрастирующий с ярким кавказским солнцем), он страшен и непонятен. Герой мало что видит («Где это? Какое место? Все равно. Безразлично. Вся Москва черна, черна, черна» [433])) потому больше проработан его звуковой и перцептивный ряды, нежели визуальный, см., например:

Лязг. Грохот. <...> На секунду внимание долгому мощному звуку. <...> Смолк студенческий вагон... <...> Какое-то мягкое тело выскользнуло из-под меня со стоном. <...> ...демонические голоса серых балахонов ругали цеплявшийся воз и того, кто чмокал на лошадь. <...> В чернильном мраке <...> металась фигурка и шептала: «Папа, а масло?.. папа, а сало?.. папа, а белая?» [432—434].

На перцептивном уровне Москва — ощущение толпы, бездны, провала (бездонный, провалился, чудовищные грузы, упало, нагрузился, в темную глубь и пр.).

На этом фоне — глобальной темноты — высвечиваются из мрака, как кадры кинофильма, как детали сна, немногие (визуальные) образы новой, прежде невиданной героем-рассказчиком столицы: вокзал весь в огнях; церковь; две лампы на мосту; фонарь, а под ним на сером заборе афиша юбилея Владимира Маяковского и др. Затем эти образы погружаются (ухнула, бултыхнули) во тьму. И сам герой «следует» за ними: «Воз превратился в огромную платформу <...>. И мы сели, свесив ноги, и уехали в темную глубь» [435]. И тьма (провал на визуальном уровне), и бездна (провал на уровне телесного ощущения) коррелируют с образом преисподней, см.: «из кромешного ада» [434], «Куда ж, к черту. Ан Москва не так страшна, как ее малютки» [433] и др. Выхваченный из мрака странный «Дювлам» (подробнее о нем см. далее) наделяется той же семантикой: это своего рода бездна, конец, финал, предел несоответствия герою-рассказчику в литературном плане. Понятен на этом фоне «неясный, растерянный» [433] вид церкви. Важную функцию выполняет при этом чередование света и тьмы — один из повторяющихся в повести моментов (символически своего рода борьба светлого и темного начал мироздания), ср.: «Опять тьма. Опять луч. Тьма. Москва! Москва» [433], «Тьма. Просвет. Тьма... просвет. <...> Тьма и сорок один и одна...» [413] — о болезни героя, с которой все началось; «...коридоры. Мрак. Свет. Свет. Мрак...» [449] — о панических метаниях героя по коридорам громадного учреждения, когда сотрудники рисковали остаться без жалования, то есть средств к существованию.

С началом «московской» части повести тема пути получает принципиально новое развитие. Москва — пространство обширное (включает множество локусов: вокзал, улицы города, Лито и весь дом, чердак-квартира, Трубная площадь, семикомнатное жилище богатых знакомых, «столовка») и протяженное — как в плане горизонтали («...пересек всю Москву...» [435]. «Решил идти назад через всю Москву к Разумихину. Забыть все» [446], «Сдал ведомости. Их пошлют в другое какое-то здание на другой конец Москвы...» [450]), так и в плане вертикали («мертвый лифт», купола церквей и бездна под ногами на перроне). Оно выстроено, как лабиринт, из ходов и путей («...шестиэтажное здание было положительно страшно. Все пронизано продольными ходами, как муравейник, так что его все можно было пройти из конца в конец, не выходя на улицу» [446]). Но при этом Москва, явившись концом пути героя («Конец. Самый настоящий, всем концам конец. Больше ехать некуда» [432], что коррелирует со словами бездна, ад, тьма), в целом статична, движение в ней если не останавливается, то существенно замедляется. Лишены энергии движения: и вокзал, и медленно движущиеся от него люди с грузами на спинах, и медленно катящий груженый воз, и словно вне времени и пространства существующее московское Лито с его представителями:

Плетеный дачный стул. Пустой деревянный стол. Раскрытый шкаф. Маленький столик кверху ножками в углу. И два человека. Один высокий, очень молодой, в пенсне. Бросились в глаза его обмотки. Они были белые, в руках он держал потрескавшийся портфель и мешок. Другой, седоватый старик с живыми, чуть смеющимися глазами, был в папахе, солдатской шинели. На ней не было места без дыры, и карманы висели клочьями. Обмотки серые и лакированные, бальные туфли с бантами [436]

(перед нами — образ литератора-бродяги, но, очевидно, уже прекратившего свой путь);

...Никто не приходил. Вообще ничего. Я и барышня... Меня осенило сегодня: Лито не включено. Над нами есть какая-то жизнь. Топают ногами. За стеной тоже что-то. Туда приходят какие-то люди с бритыми лицами... [440].

Другой важный признак этого нового пространства (далее речь пойдет в основном о центральном локусе — Лито) — пустота:

...в Лито не было ни стульев, ни столов, ни чернил, ни лампочек, ни книг, ни писателей, ни читателей. Коротко: ничего не было.

И я. Да, я из пустоты достал конторку красного дерева, старинную. <...> За конторкой появился стул. Чернила и бумага и, наконец, барышня, медлительная, печальная [439]

(ср. о владикавказском лито: «...сидит в центре писатель и из хаоса лепит подотдел» [417]);

Комната с оборванными проводами была глуха... [436];

Посмотрели они напряженно:

— Мы думали — вас нет [441].

Движется и действует в этом новом для героя-рассказчика пространстве в основном он один, изо всех сил стараясь сообщить движение и всему окружающему:

И я стрелой полетел наверх. Ворвался в двери, пронесся через комнату с женщинами и вошел в кабинет. В кабинете сидящий взял мою бумагу и черкнул: «Назн. секр.» Буква. Закорючка. Зевнул и сказал: «Вниз» [438];

Я решил включить Лито. <...> Лито включено. <...> Написал бумагу в хозяйственный отдел: дайте машину. <...> Мы с женой бандита начали составлять требовательную ведомость на жалованье. Лито зацепилось за общий ход.

Моему будущему биографу: это сделал я [440];

Бросился сам. Опять коридоры... [449].

Общий ход — это некий действительный путь и процесс, почва под ногами (ср. характерный в данном случае фрагмент из воспоминаний И. Раабен: «Однажды он пришел веселый: «Кажется, я почувствовал почву под ногами«. Он поступил тогда секретарем Лито Наркомпроса»23). Пропажа Лито, вскоре последовавшая, закономерно будет воспринята как потеря чувства реальности:

...Клянусь, это сон!!. Что же это, колдовство, что ли?! <...> Я не сумасшедший. <...> Нетвердой походкой, стараясь скрыть взгляд под веками (чтобы сразу не взяли и не свезли) пошел по полутемному коридорчику... [444—445].

Одна важная метафора прорисовывается из описания истории Лито и совместного с ним пути героя-рассказчика. Он приезжает в Москву после неудачной попытки устроиться на корабль. Функционально Лито (а точнее — все огромное шестиэтажное здание, в котором оно находится) — нечто вроде корабля, спасительного судна для героя повести, возможность продолжения пути — не лучшая (Лито без литературы, без книг24), но единственная. Со всей ясностью метафора проясняется в финале повести: «...Как капитан с корабля, я сошел последним» [454]. Это устойчивая метафора в творчестве Булгакова: см. образ дома-корабля в «Записках покойника»:

Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении...25

см. также яркий образ из «Мастера и Маргариты» — хозяина ресторана в Доме Грибоедова Арчибальда Арчибальдовича:

И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой26.

Характерны и строки из письма М.А. Булгакова брату Н.А. Булгакову от 16 янв. 1930 г.27:

...все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. <...> корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть <...> замучился, неработоспособен28.

Проакцентируем метафорические заглавия, мотивы, микросюжеты, связанные с морем, плаванием, стихией, водой. Присоединив Лито к общему ходу, герой-рассказчик набирает команду (в сущности, как капитан; «старик» — фигура полуфиктивная, хотя, впрочем, есть и глава всего «судна» в целом, к которому все бегут за подписями: «Идите наверх, пока он не уехал» [442]). Как только забрезжила перспектива денег, в Лито «слетаются», как «первые ласточки», литераторы: «кудрявый, румяный и очень жизнерадостный поэт Скарцев», «в хорошем, теплом пальто и котиковой шапке <...> поэт. Саша», «...еще один новый, подвижной и шумный, в золотых очках, называвший себя — король репортеров» [442—443]. Набрав команду, Лито развивает энергию (глава «Мы развиваем энергию») — пишет лозунги (корабль трогается с места — герои получают деньги). Не найдя Лито на следующее утро, герой, не теша «себя мыслью, что удастся <...> добраться домой сухим» [446], бредет под ливнем домой — не перепрыгивая, как обычно, с камня на камень, а «прямо по лужам» [446]. Обнаружив Лито и получив комнату, герой чувствует, будто вновь в него «влилась жизнь» [448] — работа продолжилась, «из провинции начали присылать рукописи», до конца укомплектовали штат: «Больше мест не было. Лито было полно. И грянула работа» [448]. Соответствующая глава называется «Полным ходом». Мрачному финалу предшествует ощущение героя: «Что-то грозное начинает нависать в воздухе. <...> Под нашим Лито что-то начинает трещать» [453]. — Герой навсегда покидает Лито — на него обрушивается: «...снег. Затем дождь. Затем не снег и не дождь, а так что-то лепило в лицо со всех сторон» [454]. Непогода (так или иначе в повести связанная с дождем — водой), несомненно, яркий маркер неудач героя:

...Идет жуткая осень. Хлещет косой дождь. Ума не приложу, что ж мы будем есть? <...> Голодный поздним вечером иду в темноте по лужам... [427];

У-y, как дует... Вот оно, вот, начинает моросить. Пирог на Трубе с мясом, сырой от дождя... [444] и пр.

Лито — работа, деятельность, а значит — жизнь. Мотивы жизни (связанные в повести с едой, деньгами) и смерти (или болезни), обретения/крушения надежд, контроля над обстоятельствами/потери связи с действительностью, — устойчиво чередуются в повествовании. Герой периодически слаб, повержен, отвергнут: его увольняют, громят в прессе, он боится, он болен, он видит странные сны (предвестником увольнения служит сон, в котором герой перевоплощается в Льва Толстого, но не может соответствовать этой роли: «Нужно писать. А что писать, я не знаю» [451]). Но тем не менее этот же герой, обнаруживая огромную силу воли, борется со стихией, не останавливается, ср.:

Вчера ехал Рюрик Ивнев. <...>

Доездился до того, что однажды лег у канавы:

— Не встану! Должно же произойти что-нибудь!

Произошло: случайно знакомый подошел и обедом накормил [423];

Из Сибири приехал необыкновенно мрачный в очках <...>.

Идите наверх... <...>

Никуда я не пойду [442].

Укажем некоторые важные составляющие подтекста повести, актуальные в связи с рассматриваемой темой. Чрезвычайная широта самого понятия путь настраивает нас на поиск, прежде всего, ключевых, универсальных подтекстовых элементов, чему, конечно, в наибольшей степени отвечает подтекст библейский. Знаки, сообщающие истории героя дополнительное, вневременное, звучание, рассеяны в тексте буквально повсеместно.

Это и вышеупомянутый эпиграф. Это и постоянное «пульсирование» в тексте темы божественного и дьявольского:

Божественным глазком светит лампадка и поет хрустальным голосом... [416];

...хор монашек поет нежно и складно: Взбранной воеводе победительная!.. [411];

Ходит какой-то между столами. В сером френче и чудовищное галифе. Вонзается в группы и те разваливаются. Как миноноска режет воду (Очередной образ судна на море, с иным знаком. — Е.М.). На кого ни глянет — все бледнеют. <...> Подошел. Просверлил глазами, вынул душу, положил на ладонь и внимательно осмотрел. Но душа — кристалл.

Вложил обратно [417];

...я улыбнулся. Каюсь. Улыбнулся загадочно, черт меня возьми. <...> И я выступил, чтобы меня черти взяли [419];

...море непрерывно поет у гранитной глыбы. Не лгали в книгах: солнце в море погружается. Краса морская. Высота поднебесная... [430];

Боже ты мой! Родному брату... [447] и др.

Это и отдельные маркеры прасюжетов, с которыми так или иначе соотносится путь героя «Записок...», в частности:

«С Креста снятый сидит в самом центре писатель и из хаоса лепит подотдел» [417] — одновременно отсылает к теме сотворения мира29, чрезвычайно актуальной в контексте революционного переворота, и обозначает отозвавшуюся затем в «Мастере и Маргарите» параллель истории литератора с историей Иисуса Христа: в данном случае это тема крестного пути, жертвенной миссии литератора. Также имеет значение, что путь — это встречи: множеством встреч усеян путь несущего в себе слово героя «Записок на манжетах», это некоторым образом соотносится с проповеднической деятельностью странствовавшего Христа.

«Казнь египетская» [447] — эти слова, выразив эмоцию героя-рассказчика, в то же время являются прямой аллюзией на книгу Исход, а значит, маркируют соответствующую тему: с Исходом евреев, их спасением (с божьей помощью), соотносится эмиграция белогвардейцев. Аллюзия акцентирует мотив спасительного моря (море позволило евреям переправиться на другой берег, но поглотило врагов), а также мотив божественного возмездия (ср. также: «Я против смертной казни. Но если madame Крицкую поведут расстреливать, я пойду смотреть» [449]). Образ тьмы, в которую погружена Москва, очевидно, также имеет связь с «казнями египетскими».

В подтекст повести, мы полагаем, входит и еще одна ветхозаветная история. Речь о не отмеченной прямо, но сквозящей в повествовании параллели всего происходящего в судьбе героя с легендой о Всемирном потопе (и Ноевом ковчеге). Возникает мотив корабля в самом конце «кавказской» части «Записок...» и затем, как было показано выше, метафорически обыгрывается вплоть до самого финала повести. (Заметим: прямая аллюзия на легенду о Ноевом ковчеге присутствует в тематически связанной с «Записками...» пьесе «Бег»30).

В повествовании, тесно сочетающем в себе два модуса — драматический и комический, пародийный — все указанные сюжеты прочитываются далеко не буквально и исключительно амбивалентно. Но выраженная связь с ними поднимает повествование на высокий уровень обобщения, служит средством мифологизации истории автобиографического героя.

Последняя параллель — с древним ковчегом — требует при этом дополнительного комментария. Не прописанная буквально, она имеет важное подтверждение в структуре повести, а именно — специально выделенный в тексте, оказывающийся вне линии развития сюжета, но очень яркий образ поэта Маяковского, за которым — та же легенда о Всемирном потопе и та же тема миссии литератора в стихии революционного переворота, 1 мая 1921 г. в Театре РСФСР 1-м под руководством Вс. Мейерхольда, прошла премьера пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф» — остропародийно переосмысливающей и даже, в сущности, коверкающей указанный библейский сюжет. О критическом отношении Булгакова к мейерхольдовскому театру красочно сообщается в цикле очерков «Столица в блокноте», и в «Записках на манжетах» Мейерхольд назван дважды: «Басом кто-то сказал: «Мейерхольд«» [435], «— Свет. Мрак. Мейерхольд. Личный состав...» [449]. Посетил ли М. Булгаков спектакль по пьесе, неизвестно, но пьеса и в печатном виде была в свободном доступе. Булгаков явился в Москву непосредственно к чествованию юбиляра31 в литературе, о чем и сообщается в главе «Московская бездна. Дювлам».

Взаимная параллель «Записок на манжетах» и «Мистерии-буфф» с вышеуказанным сюжетом из Библии проясняет и ряд других важных корреляций между этими двумя текстами (написанная уже после премьеры пьесы Маяковского повесть Булгакова была, по всей видимости, его литературным ответом оппоненту). Укажем лишь некоторые моменты, в которых тексты соотносятся и противопоставлены. Герой Маяковского (на сцене театра автор сам играл эту роль) — поэт из будущего, возвещающий человечеству новую правду; герой Булгакова — литератор, несущий в себе правду традиции. Революция-«прачка» у Маяковского смывает грязь с мира, поэт восторжен, радуется потопу и — как сверхчеловек — идет по волнам стихии; герой Булгакова — маленький человек, в потопе-катастрофе он рискует погибнуть, он выброшен в этот поток и цепляется за любую возможность спасения, человек перед Богом — он мокнет в стихии, пропитывается ею. Два принципиально разных мироощущения эпохи выражены и принципиально разным словом — записки, материальное слово, Булгакова противопоставлены устному слову «агитатора, горлана-главаря».

Исследователями неоднократно подчеркивалась сатирическая функция образа Маяковского в «Записках на манжетах», в связи же с рассматриваемой темой выделим два значимых признака этого образа, проясняющих, мы полагаем, и смысл вышеуказанной переклички текстов. Первый из них: Дювлам-Маяковский — самая статичная, совершенно застывшая фигура в повести (весь он — афиша юбилея; ср. с вечно движущимся героем-рассказчиком); второй момент — еще более существенный: Маяковского, при всей акцентированности его образа и даже намеренного выписывания его, в изображенном мире «Записок...» как такового нет, а есть подмена одного образа другим32. Фиктивность и инертность образа Маяковского, очевидно, должны пониматься как факт дискредитации позиции главного поэта эпохи: рассказчик относительно слаб, но реален; Маяковский успешен, доволен, силен, но не миф ли он сам? (Обратим внимание на характерный, связанный с мотивом жертвы, момент двойничества — между героем-рассказчиком «Записок на манжетах» и первым для него поэтом Пушкиным: «...Тень от фонаря побежала. Знаю: моя тень. Но она в цилиндре...» [427]).

Итак, мотив пути (странствия, плавания, дороги), впервые давая о себе знать еще в заглавии повести, проходит через весь ее текст. Варьируясь, он связывает различные элементы сюжета, обнаруживая их специфические значения и притягивая к элементам всей мотивной цепочки отдельные подтекстовые смыслы. Именно так раздвигают семантические рамки рассказанной истории эпиграф, аллюзии на библейские сюжеты, и именно так работает внешне не прописанная, но вероятно значимая корреляция с «Мистерией-буфф» В. Маяковского.

«Записки на манжетах» пронизаны мотивами бегства, конца, катастрофы, абсурда, тумана, неизвестности перед завтрашним днем. Героя бросает по волнам стихии жизни, он в тисках демонического времени и пространства, не имея возможности выбраться. Он терпит неудачу за неудачей. Но и не сдается, словно черпая силы33 в осознании особого значения своего пути, равно как и того багажа, который он несет с собой. Чрезвычайно значим здесь и другой момент: понятие путь в «Записках на манжетах», помимо всего остального, это и судьба, данная свыше.

Я не могу понять, почему этот дьявольский пучок (Крицкая. — Е.М.) оказался здесь. Кто мог ей поручить работу! Тут, действительно, Рок! [450];

Господи! Дай так, чтобы дебошир умер! Ведь болеют же кругом сыпняком. Почему же не может заболеть он? [427];

И лишь один из таинственных знаков я расшифровал. Он значит: горе мне. Кто растолкует мне остальные?! [430] —

герой повести постоянно задает себе и Всевышнему вопросы о предначертанном пути. Судьба героя Булгакова трудна, но осознание факта ее предначертания, несомненно, дает возможность ее принять. Он понимает: у каждого — свой путь и свой крест.

Столь сложным образом семантически организованная, повесть читается не только как автобиография, но и как автопортрет, автохарактеристика (заявка на уровень) дебютировавшего с нею М. Булгакова и даже как своего рода его этический и эстетический манифест — программное высказывание о литературе, о судьбе и миссии литератора в новое время. Герой повести не уедет в Париж и не напишет роман, но сами его записки на манжетах становятся этапом его самоосознания и самоутверждения.

Примечания

1. См., прежде всего: Янгиров Р. М.А. Булгаков — секретарь Лито Главполитпросвета // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1988. С. 225—245; Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988; Лурье Я.С., Рогинский А.Б. («Белая гвардия»), М.О. Чудакова: Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. С. 598—609.

2. Отметим вышеуказанную статью, предваряющую комментарии к повести в изд.: Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. ... Т. 1. С. 598—609; а также статьи Т.А. Алпатовой (например: Алпатова Т.А. От «Записок на манжетах» к «Запискам покойника»: Эволюция повествования в прозе М.А. Булгакова // Михаил Булгаков: его время и мы: Монография Т.А. Алпатова и др.; под ред. Гжегоша Пшебинды и Януша Свежего. Краков, 2012. С. 137—150), в которых повесть рассматривалась как эстетическая декларация, ответ на явления «крушения языка» в эпоху духовной катастрофы общества.

3. Булгаков М.А. Письмо П.Н. Зайцеву. 25 мая 1924 г., Москва // Собр. соч. В 8 т. М.: АСТ: Астрель; Восток — Запад, 2009—2011. Т. 8. С. 49.

4. Раабен И. В начале двадцатых // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 129.

5. Булгаков М.А. Автобиография // Собр. соч. В 8 т. ... Т. 1. С. 30.

6. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 28—82. С. 30.

7. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 8 т... Т. 1. С. 421. Далее ссылки на текст повести будут приводиться по этому изданию в основном тексте с указанием страницы в квадратных скобках.

8. Нами указаны лишь некоторые релевантные для нас повествовательные черты повести, более подробный их анализ может быть материалом отдельной статьи.

9. Раабен И. Указ. соч. С. 128.

10. М.А. Булгаков неточно цитирует великую ектенью (ектеньи — молитвенные прошения в православном богослужении; великая ектенья — наиболее полная, около 10 прошений): «О плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, плененных и о спасении их Господу помолимся». См., например, комментарии к повести в изд.: Булгаков М.А. Собр. соч. В 8 т... Т. 1. С. 695.

11. Булгаков М.А. Тайному другу // Собр. соч. В 10 т. М.: Голос, 1995—2000. Т. 5. С. 315. Обратим внимание при этом на несоответствие «Записок...» мемуарной форме: мемуары — воспоминания, которые, как правило, пишутся спустя годы; записки же — это зарисовки, записи для памяти по свежим следам.

12. В «Записках на манжетах» (в том виде и объеме, в каком они до нас дошли) врачебного этапа своей жизни автор уже не касается. У героя «Записок...», как пишет М.О. Чудакова, «есть прошлое, но оно непредъявимо. <...> Бывший статус героя — часть разрушенной иерархии — вызывающе зафиксирован в самом названии...», см.: Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т... Т. 1. С. 605.

13. Симптоматично, что в числе самых первых его работ — киевские «Наброски земского врача» и «Недуг»; владикавказский большой роман по канве «Недуга»; над «Записками земского врача» и «Недугом» велась работа и осенью 1921 г., когда писались «Записки на манжетах».

14. Чудакова М.О. Новые работы: 2003—2006. М., 2007. С. 397; Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т... Т. 1. С. 608—609.

15. Обратим внимание на характерные слова Булгакова из письма сестре Вере: «...Творчество мое разделяется резко на две части: подлинное и вымученное». См.: Булгаков М.А. Письмо В.А. Булгаковой. 26 апреля 1921 г., Владикавказ // Собр. соч. В 8 т... Т. 8. С. 19.

16. В «Необыкновенных приключениях доктора» Кавказ ассоциирован с «противным» Лермонтовым. В письме к брату Константину М.А. Булгаков аттестует Владикавказ в словах: «...Какая печаль была у меня в душе, что пьеса идет в дыре захолустной...» (Булгаков М.А. Письмо К.П. Булгакову, 1 февраля 1921 г., Владикавказ // Собр. соч. В 8 т... Т. 8. С. 13). Тифлис — в тексте повести маркер болезненной темы разочарования в планах писателя: 26 мая 1921 г., через Баку, Булгаков покинул Владикавказ и отправился в Тифлис, прибыв туда самое позднее 2 июня. Он надеялся поставить там пьесу, но безуспешно; спустя Недолгое время, он отправился вместе с прибывшей к нему супругой в Батум, где надеялся сесть на теплоход до Константинополя. См. об этом: Чудакова М.О. Жизнеописание... С. 145.

17. Симптоматично высказывание М.А. Булгакова в письме к К.Н. Булгакову: «Когда меня вызвали после 2-го акта, <...> думал: «а ведь это моя мечта исполнилась, ... но как уродливо: вместо московской сцены сцена провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех деланная, незрелая вещь. Судьба — насмешница«», см.: Булгаков М.А. Письмо К.П. Булгакову, 1 февраля 1921 г., Владикавказ // Собр. соч. В 8 т... Т. 8. С. 13.

18. О мотиве бреда, бредовой, абсурдной реальности не раз писали исследователи относительно других произведений писателя: В. Гудкова — о мотиве «действительности, которая бредит», начиная с «Дьяволиады» (Гудкова В. Повести Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. ... Т. 2. С. 665); В.В. Химич — о том, что «от самых первых рассказов, написанных автором для «Гудка«, до «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты» попавший в поле зрения материал будет неизменно помечаться словом «странный»» (Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 13). Однако эти мотивы берут яркое начало именно в «Записках на манжетах».

19. Так же сильны, мотивы сна, забвения и в других сочинениях писателя: в «Морфии», «Необыкновенных приключениях доктора», «Белой гвардии», «Беге» и др.

20. Об этом см.: Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т... Т. 1. С. 611.

21. В автобиографии 1924 г. М.А. Булгаков не без горечи констатировал: «Без денег, без вещей, я приехал в Москву, чтобы остаться в ней навсегда». Предшествовавшие переезду письма фиксировали совсем иные его планы: «Во Влад[икавказе] я попал в положение «ни взад ни вперед». Мои скитания далеко не кончены. Весной я должен ехать: или в Москву (м. б., очень скоро), или на Черное море, или еще куда-нибудь. Сообщи мне; если у тебя возможность мне перебыть немного, если мне придется побывать в Москве» (Булгаков М.А. Письмо К.П. Булгакову. 16 февраля 1921 г., Владикавказ // Там же. С. 16); «...вызываю к себе Тасю из Влад[икавказа] и с ней уезжаю в Батум <...> Может быть, окажусь в Крыму...» (Булгаков М.А. Письмо К.П. Булгакову и Н.А. Земской 2 июня 1921 г., Тифлис // Там же. С. 17—18).

22. Т. Кисельгоф (Лаппа) вспоминала, что пребывание во Владикавказе было крайне рискованным: «Я вообще не понимаю, как он в тот год остался жив — его десять раз могли опознать! <...> могли сказать, что он печатался в белогвардейских газетах» (цит. по: Чудакова М.О. Жизнеописание... С. 135).

23. Раабен И. Указ. соч. С. 129.

24. Авторы комментариев к повести в изд.: Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. ... Т. 1. — разделяют понятия «книга» и «литература» в прозе М. Булгакова: «В новой действительности литература свертывается в Лито <...> «книгами» названы сочинения Пушкина и Мельникова-Печерского, сюда относятся Гоголь, Некрасов, Островский, Чехов. «Литература» же в словоупотреблении Булгакова становится неологизмом <...> Книги — литература, мастер — писатель — эти противопоставления станут устойчивыми в художественном мире Булгакова...» (С. 607—608).

25. Булгаков М.А. Записки покойника // Собр. соч. В 8 т. ... Т. 5. С. 348.

26. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Собр. соч. В 8 т. ... Т. 7. С. 73—74.

27. В марте 1929 г., который он обозначит позже в повести «Тайному другу» как «год катастрофы», все пьесы М.А. Булгакова были запрещены к постановке; ситуация разрешится только после звонка к Булгакову И.В. Сталина в апреле 1930 г.

28. Булгаков М.А. Письмо к Н.А. Булгакову. 16 января 1930 г., Москва // Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 8 т... Т. 8. С. 96—97.

29. В рассказе «Богема» соотнесены истории написания пьесы и сотворения мира: «Мы ее написали в 7½ дней, потратив, таким образом, на полтора дня больше, чем на сотворение мира. Несмотря на это, она вышла еще хуже, чем мир». См.: Булгаков М.А. Богема // Собр. соч. В 8 т. ... Т. 1. С. 457.

30. Яблоков Е.А. Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. С. 496.

31. Вечер «Дювлам» («Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского») прошел 19 сентября в Политехническом музее.

32. В написанном несколько позже фельетоне «Бенефис лорда Керзона» образ В. Маяковского столь же малопривлекателен, но в целом соответствует реальному: «...На балкончике под обелиском Свободы Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал над толпой надтреснутым басом...» // Булгаков М.А. Бенефис лорда Керзона (От нашего московского корреспондента) // Собр. соч. В 8 т. ... Т. 3. С. 182.

33. «Энергия героя «Записок на манжетах» не падает под напором неудач, а едва ли не нарастает к концу сочинения», — пишут авторы комментариев к повести в изд.: Булгаков М.А. Собр. соч. В 5 т. ... Т. 1. С. 606.