Сначала необходимо определить, к какой культуре относится писатель Булгаков? «Советскую» можно сразу отмести: это определение привязано больше всего к одной эпохе — послевоенной, от середины 1950-х до конца 1980-х годов. В 20—30-е годы «советским» назывался только тот, кто недвусмысленно признал страну Советов и революционную коммунистическую идеологию считал своей, «кровной». Булгаков же принимался, в лучшем случае, за «попутчика» [1]. Но рапповская критика предпочитала называть его «внутренним эмигрантом», «певцом белогвардейщины», «антисоветчиком».
В пореволюционную эпоху, по крайней мере, до декабря 1925 года, когда состоялся XIV съезд ВКП(б), страна официально строила «новую жизнь», «новый мир», которого дотоле не было. Во главе этого строительства подразумевался Коммунистический Интернационал — Коминтерн. Разумеется, в этом контексте все беспартийные граждане непролетарского и частично некрестьянского происхождения считались временно необходимыми «специалистами».
Булгаков был очевиднейшим представителем таковых граждан. Он ни за что бы не стал отказываться от русской художественной культуры, от многих бытовых привычек «старого мира», ему трудно было отделаться от мировоззренческих навыков своих предков. Да и социальный статус его, с точки зрения новой власти, был довольно сомнительным.
Тем не менее, писатели создавали новую революционную культуру, что было вполне в традициях отечественной словесности, только под этой новой культурой всяк понимал своё, и не всегда партийно-советское. Скажем, Булгакову импонировали изменения на основе чисто европейского опыта, крупицы которого писатель вынес из устных воспоминаний Е.И. Замятина, А.Н. Толстого, своей жены Любови Евгеньевны и оставил в рассказах и повестях. В этом смысле Булгакова можно назвать «прогрессистом», или хотя бы сочувствующим техническому прогрессу.
Понятно, почему ранняя проза (фельетоны, рассказы) вызывали реакцию раскаяния Булгакова [2]: они одномерны в художественном отношении. Ведь проза зрелого писателя многослойна. Раннюю же Булгаков не любил потому, что она писалась торопливо, порой фельетоны были неотделаны — из-за журналистской специфики и из-за внутренней необязательности. А пьесы из кавказской жизни были вызваны горячим желанием прославиться. Булгаков потому и стыдился многих ранних своих вещей. Позднее он пришёл к безусловному выводу: прочная слава может быть только у первоклассных писателей.
Впрочем, уже булгаковские повести непросты: в «Дьяволиаде», кроме всего прочего, ощущается торжество узнавания прежней чиновной России, системы хозяйствования и управления. Хотя в целом раннее творчество Булгакова было более угодно новой власти, ибо давало в руки конкретные факты, свидетельствующие о неизменности многих производственных отношений, сознания российского человека, сохранения осколков прежней имперской системы в представлении мелкого чиновничества. Всё это отражалось в газетных материалах Булгакова и вызывало в высшей администрации советской республики реакцию продолжения борьбы с воровством, взяточничеством, разгильдяйством, называемыми по-новому «саботажем».
В широком смысле Булгаков тогда работал на систему совершенствования управления «низшего звена» как газетный работник, значит, работник «идеологического фронта». Именно это обстоятельство приводило писателя задним числом в отчаяние. Но главным образом удручало то, что делал он это, как считал, на невысоком художественном, прикладном, уровне...
Вот поэтому мы и готовы заключить, что в Булгакове раннего периода боролись скептицизм к новой жизни, горячие надежды на реставрацию привычных ценностей, профанный антисемитизм и интеллигентский демократизм, что красноречиво отражено в его дневнике. Вообще писатель не обладал, во всяком случае, в раннем периоде творчества [3], последовательным мировоззрением — обычное бремя художника. Но никто и не требует от художника быть философом, хотя они и близки друг другу — и тот и другой творят мифы.
Булгаков и в жизни, и в творчестве, что редко сочетается в крупном художнике, отразил ключевые моменты истории России современного ему времени. Конечно, тут нельзя не оговориться, что и самый великий писатель не в силах передать многообразие отчизны. Булгакову удалось художественно охватить и исторический перелом, и его изломанное развитие. Он постиг трагический смысл истории, глубинный слой её, невидимый и не чувствуемый большинством современников. Это всеведение, правда, не делало его вдохновлённее, лишь убило раньше времени. Зато итог писательского пути окрыляет читателей.
Булгаков, неуверенно чувствующий себя в новой жизни, уверенно отразил её в своих сочинениях 20-х годов, сам став Россией затаившейся, смятенной, несогласной, но вместе с тем осознающей свою нераздельность с происходящим. И он хорошо передал одну из главных бед России — маленькое поле чести для личности. Отсюда и дихотомия «почвенничество — западничество». Эта особенность русской культуры накладывает отпечаток на всю историю страны.
История произведений писателя — это история его осмысления окружающего мира. Нельзя не обратить внимания на то обстоятельство, что «драматургический период» его творчества отражает поиски новых социально-культурных горизонтов своей страны. Начав писать «роман о дьяволе», Булгаков на время оставляет его и приступает к работе над несколькими пьесами, тематически обращёнными к новым сторонам быта, идеологии, политики.
Но, более пристально обращаясь к новым сторонам новой жизни, Булгаков становится внимательнее к тем людям, от которых зависит настоящее и будущее страны.
Писательское отношение Булгакова к Горькому — это преломлённое отношение к советской власти, а также отношение к советской литературе. Вот как «пролетарский писатель» воспринимался Булгаковым: «Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие страшные и важные вещи говорит он о писателе» [4].
Всё-таки Максим Горький был ключевой фигурой в литературном процессе 20-х годов, несмотря на изобилие тем, форм и стилей художественных направлений. К личности Горького обращались все литераторы, даже те, кто составлял ядро первой русской эмиграции и высказывался о нём достаточно нелестно. Но именно Горький потребовался Сталину при резком политическом повороте, когда в июле 1928 года была обнародована сталинская теория усиления классовой борьбы и писатель был просто вытребован из заграницы на родину для некоей миссии. Суть этой миссии до сих пор не осмыслена в литературе.
Вместе с тем, с осени 1929 года, когда Сталин по сути взял на себя роль идейного руководителя искусства и литературы, регулярно обращаясь с советами к писателям и критикам (например: «правдиво показывать то, что ведёт к социализму»), встречаясь с писателями, которым обещал в случае послушания исключительные условия для работы, в советской литера-туре на долгое время исчез жанр полноценного «печатного» романа. А это обстоятельство тоже требует осмысления.
Чтобы разобраться в двух этих загадочных вопросах, думается, нужно заранее учитывать одно очень важное обстоятельство: в России была всегда только одна власть — государя императора. По такой же модели в русском обществе строятся и взаимоотношения в общественных структурах, даже в искусстве, особенно в таком чутком коллективе, как театральный. В отечественном театре режиссёр — диктатор, в крайнем случае — фигура авторитарная. Такие взаимоотношения едко и хорошо показаны в «Театральном романе» Булгакова. Поэтому драматург издавна в нашем театре не играл заметной роли, но всегда царили режиссёр и актёры, послушные его воле. И именно в силу подчинённой позиции драматурга и сценариста в современном отечественном театре, и особенно в кино, у нас так мало ярких, всемирно признанных работ. Правда, классическими стали идеи Станиславского, — всё-таки, опять же представляющего режиссёрский театр. Но тем более и именно теперь критическое состояние драматургии стало очевидным. Зато в русском романе замечательно развита функция повествователя, который почти всегда в русской прозе балагур, фольклорист, язычник.
Языческий мир включает в себя предсказания, приметы, рукотворные чудеса. Этого достаточно в «Театральном романе» [5]. В «Мастере и Маргарите» христианские ценности поданы тоже художественным языческим сознанием. Впрочем, христианского художественного сознания нет... Именно поэтому возможен феномен великой русской литературы. Роман, особенно явно, по сравнению со всеми видами и жанрами искусства, — феномен языческого восприятия жизни.
Мы судим прошедшее спокойно и принимаем как данность. Это современникам было позволено творить историю. Мы её должны лишь понять. Как произведение. И в данном случае ясно, почему Вяземский не занял важное место в истории и поэзии: он не попадая в произведение. Если б стало по нему, тогда б литература нарушила равновесие в имперском обществе, потеряла б и сама значение...
На этом фоне психологически ясно, почему так быстро в русском обществе сто лет назад распространились идеи Ф. Ницше, особенно понятные не только немецкому, но и русскому читателю [6].
Правда, произведения Булгакова не столь уж «ницшеанские», а Горький даже не близок этому писателю ни мировоззренчески, ни стилистически. Но тем более показательно опосредованное воздействие идей Ницше на литературный материал писателя старой школы. Так, некоторые мотивы нельзя не отметить в рассказе «Ханский огонь» (раб и господин), а также во многих пьесах, повестях и романах писателя: «Роковые яйца» (воля к власти, мотив зверя), «Белая гвардия» (дионисийская и аполлоническия личности), «Собачье сердце» (воля к власти, мотив зверя, Учитель и Ученик), «Бег» (мотив зверя), «Адам и Ева» (воля к власти, дионисийская и аполлоническия личности), «Театральный роман» (дионисийская и аполлоническия личности, Учитель и Ученик), «Мольер» (дионисийская и аполлоническия личности, воля к власти, Учитель и Ученик), «Александр Пушкин» (воля к власти), «Мастер и Маргарита» (проблема абсолютной истины, воля к власти, Учитель и Ученик, раб и господин, дионисийская и аполлоническия личности), «Батум» (воля к власти, дионисийская и аполлоническия личности). Удивительно, что булгаковеды пишут о масонских аллюзиях в романе «Мастер и Маргарита», но нет работ о ницшеанских мотивах, хотя они более заметны и, главное, более очевидны, чем первые, тем паче, что в русской литературе XX века этот свод идей и мотивов больше укоренён. Наиболее очевидны у Булгакова мотивы зверя, цивилизации и варварства, революционной морали, «сверхчеловека» и «сверхсобаки» в повести «Собачье сердце».
Даже по приведённым примерам можно видеть, что учение Ницше, пускай искажённое и адаптированное, весьма глубоко проникало российскую жизнь [7]. Так что Горькому не надо было много усилий прилагать к тому, чтобы привлечь сторонников и последователей. Больше того, ему, как он примерно в течение пяти лет полагал, удалось найти того «сурового и любящего Человека», которого он искал всю свою жизнь!
Есть свидетельство тому А.К. Воронского: «В то время Алексей Максимович всё ближе сходился со Сталиным. — Хороший мужик, — говаривал он, положив руки на стол и играя спичечной коробкой. — Отличный мужик! Крепкий человечина! Знает своё дело. И людей знает. Думаю: в партии Ленин да он — только таких два и есть человека» [8].
Неудивительно, что исследователи отмечают высокую роль писателя-вождя в СССР. М. Никё утверждает, что в 1934 г. Горький фактически является второй фигурой в стране, а Л. Флейшман пишет даже о его «неограниченном могуществе» в 1932—1934 годах [9]. Как бы то ни было, а в создании Союза писателей Горький играет главную роль. Высшие идеологические чиновники обращаются к нему за указаниями. В марте 1935 года у Горького проходит совещание, на котором присутствуют высокие партийные начальники — Щербаков, Мехлис, Стецкий. Обсуждается предложение классика создать антологию «20 лет советской власти в истории людей и событий» [10].
Со смертью Горького статус писателя как ресурса власти понизился и больше никогда не повышался.
Тем не менее, важнейшую роль художника в советской стране ясно почувствовал Булгаков. В «Мастере и Маргарите» заглавная фигура писателя довольно отчётливо продемонстрирована, даже дана типология советского писателя. А вот Воланд «играет» роль вождя, дьявола, народолюбца, чтобы передразнить — и тем самым сделать понятными московские реалии. Он как бы «добрый» вождь или царь, наказывавший своих неверных опричников, но наказывавший своеобразно: он их приближает к себе, делает вурдалаками, ведьмами, всякой нежитью, служащей материальной власти «князя тьмы», но подкрепляющей власть «света», «добра», души человеческой. Вот и многие советские писатели, будучи приближёнными к вождю, искренне служа советской литературе, отдалились от первоначального писательского предназначения — писать историю души человека. Они увлеклись физической оболочкой человека. И таким образом униженная душа была если всё же и оттенена, то за счёт умаления интереса к ней традиционного квалифицированного читателя. И не зря в повествовании — этот воландовский пристальный интерес к писателю досоветского типа, представленному Мастером.
Впрочем, игровой была вся эпоха. Главным режиссёром был, конечно, Сталин. Не мог Булгаков, с его дионисийским вкусом к театру, не оценить разного рода судебные «постановки», парады, совершенно ритуальные заседания партийных съездов и взаимоотношения между самими вождями, о чём свидетельствует, например, сочинённая Булгаковым сценка («комическая новелла») в передаче Елены Сергеевны [11].
Нельзя подразделять писателей на «советских» и «несоветских» ещё и потому, что у всех жизнь была сложной — они метались между душой и физической оболочкой человека.
П. Романов, Грин, Бабель, Зощенко освоили малые формы. Большие им не давались. Даже зощенковские повести — это конгломерат рассказов, объединённых идейно-тематически, как и сюжетно рыхлые романы Олеши, идея которых живёт в метафорически изысканных изобразительно-языковых подробностях. Романов создал совершенно аморфную форму романа-эпопеи — «Русь». Вообще же эпоха не давала «глубокого дыхания» для больших жанров. Она «сдавливала» души художников до небольших жанров. Лишь однажды Шолохову, Фадееву и трижды Булгакову удалось выбиться из этого пресса обстоятельств и жёстких рамок, создав выдержавшие испытание временем большие эпические формы. Эти писатели ориентировались на классические образцы.
Горький принципиально отказался от романной формы, написав повесть «Жизнь Клима Самгина», и по названию, и по разветвлённому сюжету, и по развитию характера главного героя вполне претендующую на более крупную жанровую форму. Однако литературе 20-х и тем более 30-х годов был особенно присущ другой признак — отсутствие напряжённого сюжета. Вся русская классическая литература отличается этой особенностью, но пореволюционная эпоха, точнее, большевистская политика в области агитации и пропаганды, куда была отнесена и литература, требовала как более лаконичных форм, более доступных «массовому читателю», так и более вялого, но доступного «пролетарскому» (разумелось: малоразвитому читательскому) сознанию развития действия, а также умеренной трансформации конфликта. А Горький совершенно сознательно стремился, и требовал того от других, к освоению лаконичных форм, более пригодных для воспитания «нового человека». Ученики и последователи пролетарского писателя — М. Зощенко, И. Бабель, Ю. Олеша, А. Платонов — совершенно не развивали классическую форму романа, а то и вслед за своим учителем даже не стремились к большим жанрам. Повесть для них — самая приемлемая форма. Правда, Олеша и А. Платонов называли свои большие повествования романами, но это не совсем романы, а, скорее, повести или пространные рассказы. Эти прозаики по своей поэтике не тяготели к повествовательному объёму крупных форм, вообще они были прирождёнными рассказчиками. Горький своими марксистско-ницшеанскими проповедями заложил в их сознании установку на доступную пролетарию форму.
Российская цензура XIX века, а вслед за ней цензура советская, привыкли требовать очевидности поступков персонажей, избежания чрезмерного подтекста, отсутствия неожиданных перипетий. Ведь напряжённый сюжет вскрывает актуальные противоречия жизни. Поэтому не пошла в России и трагедия как драматический жанр. Это была неподцензурная, малоприемлемая для государства литературная форма, как при царе, так и при диктаторе. Но опыты напряжённого сюжета имелись у И. Бабеля, Е. Замятина, А. Платонова, В. Каверина, Л. Леонова, И. Эренбурга, а драматург Вс. Вишневский вообще изобрёл цензурно приемлемый жанр — «оптимистическую трагедию». Хорошо сохранился в советской литературе жанр детективной повести и, конечно, исторического романа, обращённого к «мрачному капитализму и феодализму». Роман о современности, предполагающий глубинное постижение материала, обострённый конфликт, аналитическое, дисциплинирующее автора, повествование, был редкостью, граничащей с исключением.
Когда Булгаков пишет романы, то нравственное сознание его «автора-творца» как-то проясняется, отдаляются на более дальний план ницшеанские и национал-большевистские мотивы. Ведь роман всегда ближе к глубинной сути его автора, в нём нельзя оставить недоговорённостей в рассудочных размышлениях и интуитивных прозрениях, невозможно безнаказанно для логичного развития сюжета вбросить беспочвенные намёки по поводу событии и эмоциональных состояний героев. В романе и события, и характеры, и мотивы можно только развернуть в показе. Поэтому революционно-пролетарская литература, взращённая на социально-романтическом мифе, проигрывала в романном жанре. Одним только «попутчикам» давались отдельные успехи, особенно когда они слишком творчески подходили к официальной теме советской литературы. И то это имело место лишь до 1928 года. Правда, нельзя не отметить, что именно в этом году Булгаков начал писать свой не по-советски новаторский роман «Мастер и Маргарита». Случаи же Шолохова и Фадеева в романах «Тихий Дон» и «Разгром» показывают их временный отход от стрежневого пути новой прозы и нового мира и чрезмерное увлечение «диалектикой души» в толстовском духе. Позже произошла, говоря языком «нового мира», «перековка».
В 1931 году Горький утверждал: «Действительность — монументальна, она давно уже достойна широких полотен, широких обобщений в образах... Не следует ли поискать возможности объединения реализма и романтизма в нечто третье, способное изображать героическую современность более яркими красками, говорить о ней более высоким и достойным её тоном?» — и затем призывал «молодых ударников, вошедших в литературу», «учиться давать синтезы, не отрывки и клочья. Нужно широкое обобщение, большие картины. Отсюда неизбежна и необходима серьезная учёба» [12]. Эти призывы классика отражают ожидание соцреализма. Но в каких жанрах? Горький не может не понимать, что широкое обобщение и большие картины органичней всего в романном жанре, но про него не упоминает. Почему?
В 30-е годы Пастернак не раз выступал с верой в авторитарную личность Сталина, но сильное творческое начало в поэте однажды взорвало его гражданские позиции, когда Пастернак выдвинул эстетический тезис о духе трагизма в литературе и искусстве: «По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. Я считаю, что без духа трагизма всё-таки искусство не осмысленно. Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. Я даже растительного мира без трагизма не принимаю. Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой, если не основной, то одной из составляющих искусства?» [13]. Художник чутко ощутил самое главное противоречие в обществе, насыщенном трагедией, и передал свою тревогу о губительном для искусства запрете на трагичное видение действительности. Разумеется, что жанр романа в таких условиях проявляться и развиваться органически не может.
Конечно, Горький не так прост, чтобы не понимать этого. К тому же он словно бы стыдится жанра романа, это был, на его вкус, видимо, слишком буржуазный жанр. Василий Аксёнов через много лет поразительно точно пояснил подобную реакцию: «Озверение власти было направлено против жанра, против романа. За что я и был изгнан. К романистам власти зверели всё больше и больше. Всё дело в том, что роман, на мой взгляд, несовместим с социализмом. У Бахтина есть выражение, что Достоевский был певцом капитализма. Роман предлагает крайний акт творческой свободы. Читатель — не только автор, но и режиссёр, актёр, сотворец этого романиста. Это всегда голос одного человека. Роман не обогащал культурный мир истеблишмента, как поэзия. Он был рождён тем плюрализмом рынка, который был одним из товаров рынка. Так, Диккенс привлекает покупателя своим товаром, превращённым в телесериал. Это сугубо капиталистическое искусство литературы» [14].
Естественно, когда над художником стоит народный вождь с читаемым в прищуренных глазах «социальным заказом», а тем более внятный образ народного вождя живёт в его сознании, этому художнику не до романа. И даже порой не до искусства. В 50-е годы, когда умер Сталин, и давно уже умер Горький, и когда подтаяла официальная идеология аскетизма, ненависти, социальных мифов, патернализма, коллективной ответственности, и начали оттаивать души, тогда постепенно стал болезненно возрождаться полноправный жанр романа. Первым признаком этого процесса явился пастернаковский «Доктор Живаго».
Булгаков же к финалу своего творческого пути освоил трагический взгляд на жизнь и на искусство.
Литература
1. Справедливости ради надо сказать, что печатание в московском издательстве «Недра», тем более в альманахах «Недра», которые составлялись П.Н. Зайцевым, причисляло Булгакова к «правому» флангу попутнической литературы. Однако в действительности Булгакова «даже не относили к числу «попутчиков», а числили по группе «сменовеховствующих», т. е. активно сотрудничающих с берлинской газетой «Накануне» (Динерштейн Е.А. А.К. Воронский: В поисках живой воды. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2001. С. 198). Лишь перед самым роспуском РАППа прижился термин Воронского «советская литература» (там же. С. 202), которым стали великодушно обозначать творчество всех писателей, живущих и пишущих в советский стране. — В. Н.
2. «...я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и физиологией». — Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Современный писатель, 1997. С. 87.
3. М.О. Чудакова высказала на Международной конференции в Самаре в сентябре 1991 г. такую мысль: «Мне кажется, Булгаков в первой половине 20-х годов ещё не был интеллигентом».
4. Булгаков Михаил. Дневник. Письма... С. 62.
5. См. в н. кн.: Михаил Булгаков: становление романиста. Издательство Саратовского университета: Самарский филиал. Самара, 1991. С. 76—101.
6. Клюс Э. Ницше в России... 240 с.
7. А вот и примеры из советской жизни. Н.С. Хрущёв свидетельствовал: «Сталин говорил, что народ — это навоз. Это бесформенная масса, которая идёт за сильным» (Никита Сергеевич Хрущёв. Воспоминания // Огонёк. 1898. № 36. С. 17). Другое свидетельство: после военного парада и перед началом демонстрации вождь бывало сообщал: «А сейчас бараны пойдут!..» (Нуйкин А. Открытое письмо // Огонёк. 1989. № 40. С. 4). Это ли не ницшеанствующее проявление марксистского сознания. — В.Н.
8. См. в кн.: Динерштейн Е.А. А.К. Воронский... С. 267—268. «Развели Горького и Воронского не литературные разногласия, а различное восприятие действительности. Горький смотрел на всё с казовой стороны, не вникая в суть происходящих событий, во всяком случае, относясь к ним адекватно официальной пропаганде, приветствуя «успехи» первой пятилетки и «великий перелом» в деревне. Он безоговорочно одобрял сфальсифицированные процессы над вредителями и столь же однозначно оценивал роль Сталина, олицетворявшего в его глазах новую реальность» (Там же. С. 267). Воронский, как и Горький, был неоднозначным и искренним человеком, но он всерьёз исполнял идеологическую миссию государства, которое считал глубоко своим. — В.Н.
9. Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. С. 96.
10. Там же. С. 97.
11. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова: 2-е изд., доп. М.: Книга, 1988. С. 578—583.
12. Цит. по: Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999. С. 442.
13. Цит. по: Перхин В.В. Русская литературная критика 1930-х годов: Критика и общественное сознание эпохи. СПб., 1997. С. 149.
14. Аксёнов В.П. Закрытие конференции «Василий Аксёнов — литературная судьба». Самара, 16—17 июня 1993.
Примечания
Немцев Владимир Иванович (Самара). Доктор филологических наук, член Попечительского совета Музея М.А. Булгакова.
| К оглавлению | Следующая страница |