В предыдущих разделах мы рассмотрели способы репрезентации базовой структуры и усложненной структуры концептуального пространства романа.
Однако процесс репрезентации каждого отдельного концепта схемы характеризуется разнообразными трансформациями пространства: растяжением, сжатием, деформацией, — которые происходят в семантическом пространстве романа. Такие смысловые изменения наблюдаются в ситуациях перехода от одного концепта к другому схемы «Дом — Город — Вселенная».
Таким образом, в первой части раздела рассматриваются ситуации взаимопереходов в концептуальной схеме и указываются языковые способы, которыми осуществляются трансформации пространства.
Вторая часть раздела посвящена отдельному, частотному в романе способу репрезентации трансформированного пространства, которым является метаморфоза.
3.3.1. Ситуации перехода в концептуальной схеме «Дом — Город — Вселенная»
I. Взаимопереходы концептов «Дом» — «Город».
1. Отношение «Дом ← Город».
Укажем здесь ситуации внедрения пространства Города в Дом Турбиных и воздействия на него.
Город негативно влияет на пространство Дома, пытаясь разрушить его физически и духовно. Осуществляется этот процесс через персонажей, не принадлежащих пространству Дома, а также через самих Турбиных.
Так, разрушению Дома способствуют «пограничные» герои романа — друзья Турбиных — Шервинский, Карась и Мышлаевский. Они физически нарушают своими стихийными визитами музейную обстановку Дома, порядок и ритм уединенной жизни, заведенные Турбиными и поддерживаемые, несмотря на изменившиеся городские события: Елена, которой не дали опомниться после отъезда Тальберга... от белого вина не пропадает боль совсем, а только тупеет, Елена на председательском месте <...>. На противоположном — Мышлаевский, мохнат, бел, в халате, и лицо в пятнах от водки и бешеной усталости. Глаза его в красных кольцах — стужа, водка, злоба [135]. Персонажами нарушается и духовная атмосфера Дома через негативные проявления: ругательства, ненависть. При этом духовное разрушение в конечном итоге оказывается физическим: автор «материализует» отрицательные чувства, одушевляет их: <...> скорчившись, в чистом белье, в халате, смягчился и ожил помороженный поручик Мышлаевский. Грозные матерные слова запрыгали в комнате, как град по подоконнику [120].
Другой персонаж — Лариосик Суржанский — сразу после появления в Доме Турбиных, будучи еще в положении героя, «чужого» домашнему пространству, разбивает семейную реликвию — синий сервиз, оставшийся еще от матери. Это расценивается как непоправимый урон, нанесенный пространству Дома, который существует прошлым: Елена вошла в столовую. Лариосик стоял в скорбной позе, повесив голову и глядя на то место, где некогда помешалось стопкой двенадцать тарелок [254]. Пример демонстрирует характерный булгаковский прием фиксации пространственной закрепленности предмета; здесь отмечается не только сам факт — утрата сервиза, но акцентируется («зрением» персонажа) место, где он находился в пространстве Дома.
Разрушительное городское пространство проникает в Дом и через главных героев — Алексея и Николку Турбиных, которые воспроизводят уличные куплеты, лозунги, отрывки городских газет. Таким образом деструктивные элементы внедряются в ментальное пространство Дома: <...> печь <...> несла следующие исторические записи и рисунки, сделанные в разное время восемнадцатого года рукою Николки тушью и полные самого глубокого смысла и значения: Если тебе скажут, что союзники спешат к нам на выручку, — не верь, Союзники — сволочи. <...> Слухи грозные, ужасные, Наступают банды красные! [113]. На языковом уровне в речи персонажей или синкретичного повествователя наблюдаются иностилевые вкрапления.
Внутреннее пространство разрушается также в те ситуации, когда нарушается душевный покой в Доме через негативные чувства и эмоции — через волнения главных героев друг за друга, печаль, тревогу, страх: Елена говорит в тревоге. Вот несчастье. Муж должен был вернуться самое позднее, слышите ли — самое позднее, сегодня в три часа дня, а сейчас уже десять. В молчании вернулись в столовую. Гитара мрачно молчит [116].
В подобных ситуациях первыми показателями состояния и изменения внутреннего пространства являются предметы и атрибуты Дома. Это подтверждает предостерегающая и одновременно сулящая его гибель мысль автора-повествователя, высказанная уже на первых страницах романа: Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи [111]. Похожие интонации звучат в отступлении повествователя, посвященном значению абажура в пространстве Дома: <...> в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут [125].
Самым ярким показателем стабильности жизни Дома Турбиных являются часы. В моменты сбоя внутреннего ритма они первыми отражают эти изменения: И вот тоненький звоночек затрепетал, наполнил всю квартиру. Елена бурей через кухню, через темную книжную, в столовую. Огни ярче. Черные часы забили, затикали, пошли ходуном [123]. Когда ранен Алексей Турбин, часы замедляют свой ход демонстрируя растяжение внутреннего времени Дома и общую деформацию пространственно-временного континуума. Часы «отмеряют» жизнь героя и отражают жизненный тонус всех домочадцев: Сумерки <...> побежали по квартире уже с трех часов. Но на лице Елены в три часа дня стрелки показывали самый низкий и угнетенный час жизни — половину шестого. Обе стрелки прошли печальные складки у углов рта и стянулись вниз к подбородку. В глазах ее началась тоска <...>. На лице у Николки показались колючие и нелепые без двадцати час оттого, что в Николкиной голове был хаос и путаница <...> [257]; <...> лицо Анюты <...> все явственней показывало без двадцати пяти пять — час угнетения и печали [258]; <...> часы не били двенадцать раз, стояли молча стрелки и были похожи на сверкающий меч, обернутый в траурный флаг. Виною траура, виною разнобоя на жизненных часах всех лиц, крепко привязанных к пыльному и старому турбинскому уюту, был тонкий ртутный столбик. В три часа в спальне Турбина он показал 39,6 [260]. Отметим, что проникновение Города в Дом Турбиных может быть не только разрушительным, но, напротив, спасительным, когда оно воплощается в образе умелого доктора. Это внешнее влияние также первыми запечатлевают домашние часы, стабилизирующийся ритм которых указывает на позитивное изменение атмосферы: <...> стрелка, благодаря надежде на искусство толстого золотого, разошлась <...>. Назад от половины шестого к без двадцати пять пошло времечко, а часы в столовой, хоть и не соглашались с этим, хоть настойчиво и посылали стрелки все вперед и вперед, но уже шли без старческой хрипоты и брюзжания, а по-прежнему — чистым, солидным баритоном били — тонк! [264]
Еще одну примету проникновения внешнего пространства в пространство Дома представляют письма и телеграмма, которые получают главные герои по сюжету. Как символы «иных миров», они способствуют разрушению духовной атмосферы Дома. Автор намеренно приводит фрагменты текстов, создавая таким образом полифонию не только «голосов», но различных ментальных пространств, нарушающих психологическую отграниченность Турбиных от внешнего влияния: «<...> Жаль всех вас, оставшихся в лапах у мужиков. Здесь в газетах, что будто бы Петлюра наступает на Город. Мы надеемся, что немцы его не пустят...» [341].
Физическое и духовное разрушение пространства Дома сказывается на главных героях — на их внешнем облике. Теряет свою красоту Елена Турбина: Елена рыжеватая сразу постарела и подурнела. Глаза красные. Свесив руки, печально она слушала Тальберга [125]; ...Через полчаса все в комнате с соколом было разорено. <...> Елена, похудевшая и строгая, со складками у губ, молча вкладывала в чемодан сорочки <...> [125]; <...> вышел [врач] с Еленой в гостиную и там, на ее упорный вопрос, вопрос не только с языка, но и из сухих глаз и потрескавшихся губ и развитых прядей, сказал, что надежды мало <...> [330]. После ранения и болезни безвозвратно меняется внешность Алексея Турбина: Он резко изменился. На лице, у углов рта, по-видимому, навсегда присохли две складки, цвет кожи восковой, глаза запали в тенях и навсегда стали неулыбчивыми и мрачными [334]. Внешность героев, таким образом, наряду с предметами, атрибутами Дома, является своеобразным маркером деструктивного влияния Города. С утратой первозданности, музейности внутреннего пространства утрачивается и человеческая красота.
2. Отношение «Дом → Город».
Этот тип отношений, при котором пространство Дома проникает в городское пространство, в концептуальном пространстве булгаковского романа почти не выражен, поскольку Дом, как показал наш анализ, — замкнутое, самоструктурирующееся пространство, испытывающее влияние внешнего пространства. В то время как Город пытается втянуть домашнее пространство в свою сферу и подчинить себе, Дом кардинально не влияет на окружающую стихию. Тем не менее подобные «прорывы» внутреннего пространства вовне в романе отмечаются.
Подобную ситуацию демонстрирует фрагмент, описывающий застолье в Доме Турбиных, когда голоса и музыка пугают домовладельца Лисовича: Сердце у Василисы остановилось, и вспотели цыганским потом даже ноги. Суконно шевеля языком, он забормотал: — Нет... они, того, душевнобольные... Ведь они нас под такую беду могут подвести, что не расхлебаешься. Ведь гимн же запрещен! Боже ты мой, что же они делают? На улице-то, на улице слышно!! <...> Василиса же лег лишь тогда, когда последний аккорд расплылся наверху в смутном грохоте и вскрикиваньях [141]. Смех и веселье расцениваются персонажем как пир во время чумы. Однако символическая нагрузка этого эпизода состоит в том, что смех, звучащий в квартире Турбиных, обладает почти магической силой, противостоящей внешнему злу и отчаянию. Смех становится одним из обязательных атрибутов Дома.
II. Взаимопереходы концептов «Город» — «Вселенная».
1. Отношение «Город ← Вселенная».
Влияние Вселенной на Город, осуществляемое в физическом и психологическом плане, охарактеризовано нами в разделе 3.1.3, посвященном концепту «Вселенная». Репрезентация этого концепта уже подразумевает понятие трансформированного пространства в силу особой роли «Вселенной», которая ей отводится в концептуальном пространстве романа. Здесь лишь отметим, что Вселенная воздействует на Город через знаки, приметы, предзнаменования и т. п., ниспосланные в виде проявлений небесных светил или через развивающиеся в городском пространстве события (роль случая).
2. Отношение «Город → Вселенная».
Этот тип отношений также нашел отражение в указанном разделе. Отметим, что Город воздействует на Вселенную убийствами людей, на которые «реагируют» звезды; ср.: И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила [342] (подробнее см. п. 3.1.3).
III. Взаимопереходы концептов «Вселенная» — «Дом».
1. Отношение «Вселенная → Дом».
Влияние Вселенной на пространство Дома происходит через сны главных героев. Так, например, в сне Алексея Турбина представлена информация о скорой гибели полковника Най-Турса, которая далее по сюжету будет подробно описана. В этом случае можно говорить о проспекции, представляющей собой трансформацию не только семантического, но и графического пространства романа.
Сон Турбина характерен и тем, что в нем завуалирована гибель Николки Турбина: А за ним [Най-Турсом] немного погодя неизвестный юнкерок в пешем строю, — тут вахмистр покосился на Турбина и потупился на мгновение, как будто хотел что-то скрыть от доктора, но не печальное, а наоборот, радостный, славный секрет <...> [162]. Эта идея, не развитая в романе, вновь открыто повторяется в его финале — в сне Елены Турбиной: В руках у него [Николки] была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала <...> [347]. Поскольку роман считается незаконченным, будущую гибель героя можно было бы предположить, вероятно, именно потому, что она дважды предсказана в снах — в «пограничном», ментальном и метафизическом, пространстве.
Сон Алексея Турбина важен также тем, что в нем герою предоставлено «вселенское знание» о рае, куда попадают все «в поле брани убиенные».
2. Отношение «Вселенная ← Дом».
Выраженным случаем проникновения пространства Дома во Вселенную является ситуация, когда Елена Турбина молит у богоматери о спасении умирающего брата. Здесь психологическое проникновение трансформируется в физическое, демонстрирующее расширение пространственно-временных параметров комнаты: Шепот Елены стал страстным <...> День
исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, неслышным прошел плещущий гавот в три часа дня, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы <...>. Она [Елена] лбом и щекой прижалась к полу <...>. Совершенная тишина молчала за дверями и за окнами, <...> и еще раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холопом повеял в сердце собор [333]. В заключение отметим, что подобное «встраивание» одного хронотопа в другой является одним из проявлений «театрализации» романного пространства [Яблоков 2001, 189], что присуще булгаковскому идиостилю.
3.3.2. Метаморфоза как способ репрезентации трансформированного пространства
Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь,
— На самом деле то, что именуют мной, —
Не я один. Нас много. Я — живой...
Н. Заболоцкий. Метаморфозы
Метаморфозу как троп, основывающийся на отношениях тождества, рассматривают в одном ряду с иными фигурами речи — метафорой, сравнением, метонимией (А.А. Потебня, В.В. Виноградов, Н.Д. Арутюнова и др.).
Метаморфоза в романе Булгакова как текстовое явление — это один из способов создания сложной системы пространственных отношений — в нашем случае — это переход (скачок), превращение предмета из одной пространственной формы в качественно иную. При этом трансформация физических показателей предмета может происходить в собственно пространстве, изображенном в тексте и включенном в общее референтное пространство романа, но может происходить в перцептуальном пространстве, т. е. являться результатом игры воображения персонажей и/или читателя. Метаморфоза может сочетать трансформации психологического и/или эстетического критериев репрезентации пространства, применимых к объекту описания (предмету, персонажу). Характерно, что метаморфоза в романе является одним из способов образного представления преимущественно персонажей. В результате анализа материала было выделено пять групп в зависимости от ситуаций, в которых происходят метаморфозы внешнего облика их участников.
1. Для примеров первой группы становится общей ситуация внешнего перевоплощения героев — либо физического, воспринимаемого читателем как результат трансформации образа, либо психологического, связанного с процессами отражения действительности и представленного автором как игра воображения персонажа, наблюдающего подобные метаморфозы другого героя, или читателя, которому автор таким образом в очередной раз дает «пищу» для размышления.
Обратимся к фрагментам текста: Через два дня после этого разговора Михаил Семеныч преобразился. Вместо цилиндра на нем оказалась фуражка блином, с офицерской кокардой, вместо штатского платья — короткий полушубок до колен и на нем смятые защитные погоны. Руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в «Гугенотах», ноги в гетрах. Весь Михаил Семенович с ног до головы был вымазан в машинном масле (даже лицо) и почему-то в саже [218]. Результатом произошедшей перемены во внешности героя стала не только смена платья и других атрибутов внешнего образа знаменитого прапорщика и председателя поэтического общества Михаила Семеновича Шполянского, принципиально важным становится изменение его, так скажем, предметно-пространственного статуса. Превращение Шполянского из штатского человека в военного происходит в критический момент событий, разворачивающихся в Городе. Шполянский превращается в Шполянского — военного для того, чтобы... исчезнуть в облике, который сулит опасности. Позже в романе будет идти речь о вероятной гибели его в неравном бою. Вместе с тем после смутных событий в Городе появляется штатский, «до странности похожий на покойного прапорщика Шполянского». Эту мысль, развитую в романе, доказывает и приведенный отрывок: в нем отсутствует мысль об идентификации объектов в метаморфозе [Арутюнова 1999, 357] (в нашем случае — Шполянский до и Шполянский в результате превращения). Характерны лексические показатели метаморфозы — глаголы преобразился, оказалась, производный предлог вместо, который по семантике предполагает полную замену одного предмета другим в пространстве, последнее замечание касается абсолютно всего облика персонажа: Весь <...> с ног по головы был вымазан в машинном масле (даже лицо) <...>; кроме того, сравнение как у Марселя в «Гугенотах» также указывает на необычность и некую театральность всего процесса замены одного субъекта другим. Отметим, что с образом Шполянского связывается мотив оборотничества, развитый в романе.
В других контекстах метаморфоза имеет иной характер: Тайна и двойственность зыбкого времени выражались прежде всего в том, что был человек в кресле вовсе не Василий Иванович Лисович, а Василиса.
Ночь. Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! — это мужчина [130—132]. Здесь изображен периодически обратимый процесс «превращения» человека из одного состояния в другое. Внешние обстоятельства вселили в него страх и заставили изменить своей мужской сущности, это привело к тому, что в глазах окружающих он потерял свое имя в буквальном смысле и стал называться иным, женским именем. Однако в минуты, когда герой остается наедине с самим собой, в своем «уютном кабинетике», со спокойствием и уверенностью к нему возвращаются и его прежний физический облик. Таким образом, внутренние, душевные метаморфозы ведут к метаморфозам внешним (к изменению имени) и, по замыслу автора, могут привести к метаморфозам внешности вплоть до половой противоположности. Развивая эту мысль далее, отметим, что герой в романе представлен в двух духовно-физических ипостасях: в опасный период общественной жизни Города он существует как Василиса и... женщина, точнее, не-мужчина; а наедине с собой, вне общества, это Василий Иванович Лисович, мужчина, со всеми соответствующими внешними атрибутами.
Примером внезапного, мгновенного превращения может послужить следующий фрагмент: Желто-рыжий дворник, увидавший, что Николка вооружен, в отчаянии и в ужасе пал на колени и взвыл, чудесным образом превратившись из Нерона в змею... [239]. На метаморфозу здесь указывают характерные для такой ситуации слова: чудесным образом, превратившись, а конструкция предлогов из...в актуализирует «пространственность» самого процесса превращения в сознании героя — Николая Турбина. Таким образом, подобное «превращение» созерцается героем как реальность.
В следующем контексте изменения, произошедшие с героем, вполне реальны: Анюта прильнула к окну и разглядела лицо. Он, но без усов... Он... Анюта <...> открыла дверь в сени <...>, и Мышлаевский оказался необыкновенно близко от нее. Студенческое пальто с барашковым воротником и фуражка... исчезли усы... Но глаза <...> можно отлично узнать. Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный... И меньше ростом стал... [280]. Физические изменения, произошедшие с Мышлаевским, воспринимаются другим героем — Анютой — как неожиданные, вместе с тем сама метаморфоза происходит не внезапно, а поэтапно, и становится, по сути, процессом узнавания героя. Можно выделить слова-этапы подобной идентификации внешности персонажа: лицо (лицо человека; степень знакомства не установлена) — Он, но без усов... (герой узнан, но изменения во внешности вызывают сомнения в точности идентификации) — Он... (идентификация продолжается и близится к завершению) — Мышлаевский (идентификация личности завершена, но продолжается уточнение деталей нового внешнего облика героя и стремление найти элементы прежнего). Таким образом, еще одна особенность метаморфозы как явления пространственного мира — внезапность превращений или, напротив, поэтапность, последовательность, процессуальность перехода из одного состояния в другое, однако и в первом и во втором «метаморфоза именно «показывает», демонстрирует образное видение мира» [Арутюнова 1999, 356].
Схожий случай с предыдущим отражает следующий фрагмент: Турбин постучал тревожно. <...> Серая фигура, мелькнув за стеклом двери, открыла ее <...> Турбин, оторопев, всмотрелся в неизвестную фигуру. На ней была студенческая черная шинель <...>. Лицо странно знакомое, но как будто чем-то обезображенное и искаженное. <...>
«Малышев? Да, полковник Малышев», — узнал Турбин.
Усов на полковнике не было. Гладкое синевыбритое место было вместо них. <...> Турбин в это время всматривался в него. Ни на какого полковника Малышев больше не походил. Перед Турбиным стоял довольно плотный студент, актер-любитель с припухшими малиновыми губами [230—231]. Главный герой здесь также постепенно воссоздает внешность другого персонажа, проходя несколько этапов идентификации-узнавания, которые отражают мыслительный процесс Алексея Турбина: серая фигура (максимальное обобщение в представлении внешности человека) — неизвестная фигура (начало идентификации) — лицо странно знакомое (процесс идентификации) — Малышев? (процесс идентификации близится к завершению) — Да, полковник Малышев (герой окончательно узнан). Однако метаморфоза, происходящая в сознании главного героя, на этом не заканчивается. Турбин идентифицирует личность Малышева, но не может узнать его внешний облик, поскольку он совершенно изменился. На физическую трансформацию пространственного образа персонажа, почти по-гоголевски, указывают в дальнейшем описании характерные слова и конструкции: Усов на полковнике не было. Гладкое синевыбритое место было вместо них. С опорой на два последних предложения отрывка продолжим и закончим цепочку физических и ментальных трансформаций образа Малышева: Малышев — не-полковник — Малышев — «довольно плотный студент. актер-любитель...» Можно сказать, что в данном отрывке и в целом в ситуации метаморфозы «исчезает основной субъект, а сохраняется лишь его «оборотень» [Арутюнова 1999, 356].
Последним примером этой группы является следующий фрагмент: За этими перилами торчали чьи-то ноги и зад в синих рейтузах, а головы не было, потому что ее срезал потолок. Вторая машинка стрекотала в левой части магазина, в неизвестной яме, из которой виднелись яркие погоны вольноопределяющегося и белая голова, но не было ни рук, ни ног [171]. Этот отрывок с полной очевидностью можно отнести к метаморфозам, связанным с восприятием персонажем действительности. Между тем языковое построение этого фрагмента способствует его «оживлению» и «буквальной» пространственной реализации подобного видения мира. «Метаморфоза претендует на действительные преобразования, осуществляемые с определенной целью» [Арутюнова 1999, 279]. В данном примере этому способствует употребление бытийного глагола в форме прошедшего времени (головы не было: не было ни рук, ни ног) и конструкции с придаточным причины (потому что ее срезал потолок), придающих происходящему категоричность и фактографичность, а представление подобных «катастроф тела» привносит ирреалистический оттенок.
2. Вторая группа фрагментов текста представляет собой метаморфозы, происходящие с неодушевленными предметами, точнее, с образами художественных полотен, которые в момент «превращения» оживают и наблюдают за героями и событиями, развивающимися в локальном пространстве романа. Так, действие одного из фрагментов происходит в кабинете Василисы в то время, когда он пересчитывает царские и новые (украинские) деньги и укладывает их в тайники: Конно-медный Александр II в трепаном мыле бакенбард, в конном строю, раздраженно косился на художественное произведение Лебидя-Юрчика и ласково — на лампу-царевну. Со стены на бумажки глядел в ужасе чиновник со Станиславом на шее — предок Василисы, писанный маслом [293]. Фрагмент построен автором таким образом, что читателю эта ситуация может показаться необычной, но вместе с тем вполне реалистичной. Этому способствует почти каждое слово, использованное при описании портрета «ожившего» Александра II: нетипичное, окказиональное прилагательное конно-медный; конструкция в трепаном мыле бакенбард, принижающая и делающая более осязаемым художественно возвышенный и оттого схематичный образ самодержца-победителя; с помощью следующей фразы окончательно осуществляется превращение из окаменевшего образа в ожившего немого участника происходящего: взгляд царя устремлен не в пустоту, а направлен на «неизвестного происхождения» деньги, причем его чувства меняются в зависимости от направления взгляда. Такое же удивительное ощущение статичности и прикованности к своей раме, с одной стороны, но динамичности и определенной пространственной свободы, с другой, рождает описание и второго портрета — чиновника со Станиславом на шее.
Метаморфозы, связанные с образом Александра II, можно наблюдать в графическом пространстве романа еще несколько раз. В одном из этих случаев портрет становится свидетелем разбойного нападения на квартиру Василисы: В кабинете загорелась зеленая лампа, и Александр II, возмущенный до глубины чугунной души, глянул на трех [293]. В другом случае превращение происходит с образом Александра II с большого полотна в здании Александровской гимназии: По бесконечному коридору и во второй этаж <...> шла гусеница, и передние ряды вдруг начали ошалевать.
На кровном аргамаке, <...> поднимая аргамака на дыбы, сияя улыбкой, в треуголке, <...> лысоватый и сверкающий Александр вылетал перед артиллеристами. Посылая им улыбку за улыбкой, исполненные коварного шарма, Александр взмахивал палашом и острием его указывал юнкерам на Бородинские полки. Клубочками ядер одевались Бородинские поля, и черной тучей штыков покрывалась даль на двухсаженном полотне [183—184]. Подобные метаморфозы касаются в первую очередь читательского восприятия. Автор выстроил фрагмент особым образом, создав ощущение «застывшего движения», чему способствует насыщенный глагольный ряд из деепричастий несовершенного вида (поднимая, сияя, посылая) и глаголов несовершенного вида в форме прошедшего времени (вылетал, взмахивал, указывал, одевались, покрывалась).
3. Следующая группа метаморфоз связана с ситуацией сна. Как отмечают многие исследователи-булгаковеды, «реальность у Булгакова принципиально онирична» [Яблоков 2001, 168], поэтому онирические («сновиденческие») мотивы становятся «одним из основных средств экспликации подсознания» (Д. Спендель де Варда, В.В. Химич, Р. Янгиров, Е.А. Яблоков и др.), когда психические образы персонажей объективизируются в локальном пространстве романа. Так, сознание раненого Алексея Турбина в состоянии болезненной полудремы-полузабытья порождает странные, необычные образы, смешивая воображаемые представления с реальными: Мелькнул полковник Малышев, нелепый, как лопарь, в ушастой шапке и с золотыми погонами, и притащил с собой ворох бумаг. Турбин прикрикнул на него, и Малышев ушел в дуло пушки и сменился Николкой, суетливым, бестолковым и глупым в своем упрямстве [263]; Свеча то мерцала на столе, то ходила вокруг Турбина, а над ней ходил по стене безобразный Лариосик, похожий на летучую мышь с обрезанными крыльями [264]. В первом случае один герой превращается в совершенно другого «сказочным способом» (Малышев ушел в дуло пушки и сменился Николкой). Во сне трансформацию претерпевает и внешний облик, и характерологические качества персонажей, «задействованных» в процессе превращения. Во втором случае черты внешности героя (Лариосика) сознанием Турбина меняют его до неузнаваемости, превращая в странное создание. Вся ситуация носит ирреалистический характер, что присуще метаморфозе: «она обычно заключена в модальную рамку ирреальности» [Арутюнова 1999, 279].
Указанная черта находит выражение и в следующем контексте: Турбин умолкал, закрывая глаза. <...> К вечеру, <...> ртутный столб, разбухая и рождаясь колдовским образом из густого серебряного шарика, выполз и дотянулся до деления 40,2. Тогда тревога и тоска в розовой спальне вдруг стали таять и расплываться. Тоска пришла, как серый ком, рассевшись на одеяле, а теперь она превратилась в желтые струны, которые потянулись, как водоросли в воде [260]. На метаморфозы, происходящие в сознании героя, указывает характерное языковое наполнение отрывка: лексемы колдовским образом, превратилось: конструкция глаголов из...до вновь актуализирует пространственную доминанту. Материализация чувственных представлений в подобной ирреалистической ситуации поддерживается синтаксически — двумя сравнительными оборотами; ср.: образ тоски, меняющей форму и цвет «на глазах» у читателя. Таким образом, «реальность сна и художественная реальность <...> оказываются предельно сближены, местами отождествлены» [Яблоков 2001, 168], поэтому трансформированная действительность порой воспринимается героями (и читателем) как первообразная.
4. Еще одна группа фрагментов демонстрирует метаморфозы, связанные с представлением персонажу (читателю) еще неизвестного героя. Часто такую ситуацию автор выстраивает как многоэтапный процесс, при котором происходит превращение ментальных образов в физические. Обратимся к первому фрагменту: Но это оказался вовсе не Тальберг. <...> глухо на лестнице прозвучал Николкин удивленный голос. Голос в ответ. За голосами по лестнице стали переваливаться кованые сапоги и приклад. Дверь в переднюю впустила холод, и перед Алексеем и Еленой очутилась высокая широкоплечая фигура в серой шинели до пят и в защитных погонах с тремя поручичьими звездами химическим карандашом. <...>
— Здравствуйте, — пропела фигура хриплым тенором и закоченевшими пальцами ухватилась за башлык.
— Витя.
Николка помог фигуре распутать концы, капюшон слез, за капюшоном блин офицерской фуражки с потемневшей кокардой, и оказалась над громадными плечами голова порука Виктора Викторовича Мышлаевского [154]. При анализе всех этапов представления героя автором можно обнаружить, что одни образы сменяют другие, и читателю нужно их «преодолеть», прежде чем он узнает, о ком идет речь. Ср.: вовсе не Тальберг (интуитивное ощущение героев) — голос (звуковой образ) — кованые сапоги и приклад (звуковые образы) — холод (осязательный образ) — фигура в серой шинели... (начало материализации образов) — пропела фигура хриплым тенором... (обогащение физического образа) — Витя (обозначено только имя, которое на данном этапе представления героя не несет дополнительной информации для читателя, поскольку оно не упоминалось в графическом пространстве романа до рассматриваемого эпизода; однако для остальных персонажей идентификация героя на этом завершена) — фигура (процесс воплощения-превращения продолжается для читателя) — голова (осуществление материализации в конкретный образ; этому способствует и метонимическая связь «голова — лицо») — поручик В.В. Мышлаевский (трансформация образов закончена; теперь читатель имеет представление о том, что речь идет о друге детства Турбиных, так как в этом качестве фамилия персонажа единожды упоминалась в романе). В создании метаморфозы участвуют характерные лексические средства — глаголы очутиться, оказаться (последний для усиления употребляется дважды — в начале и в конце фрагмента), а также особое синтаксическое построение: использование активных конструкций во всех предложениях отрывка и метонимических переносов способствует умножению субъектов действия, которыми выступают, помимо героев, предметы и явления; ср.: прозвучал Николкин голос, Голос в ответ, стали переваливаться кованые сапоги и приклад, капюшон слез, [слез] блин офицерской фуражки, оказалась голова. В подобном случае, как отмечает В.В. Виноградов, мы имеем дело «с отголосками «мифологического мышления» [Виноградов 1976, 411].
Похожую последовательность превращения можно наблюдать в другом фрагменте: Николка в ужасе прижался к стене и уставился на видение. Видение было в коричневом френче, коричневых же штанах — галифе и сапогах с желтыми жокейскими отворотами. Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы, коротко остриженной. Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, серенькая, а зубы глядели кривые и желтые. <...>
— Впрочем, извиняюсь, — сказало видение, все более и более выходя из зыбкого, сонного тумана и превращаясь в настоящее живое тело <...>
И с этими словами неизвестный вручил Николке голубое письмо. <...>
Голос Елены явственно выкрикнул в гостиной: «Николка! Николка! Илларион Ларионыч! Да будите же его! Будите!» [249—250, 251]. Весь отрывок представляет собой превращение «видения» в человека. Причем образ, рожденный психикой героя, снова получает свою зримую физическую оболочку путем изменения элементов его пространственной организации. В первой части отрывка у читателя создается представление о странном существе, облаченном в человеческую одежду и ... в человеческую плоть, принявшей в связи с этим необычные формы; ср. описание глаз, которые глядели из... орбит, размеров головы, кожи, которая у него была на лице, и зубов. Каждый этап этого перехода осуществляется посредством характерных языковых приемов. Укажем этапы трансформации героя, еще неизвестного читателю, обозначенные лексически; ср.: видение — живое тело — неизвестный — Илларион Ларионыч. Как видим, цепочка номинаций эксплицирует смыслы и их развитие от «неопределенного», «неживого», «нереального» к «человеческому», «конкретному». Этот переход сопровождают иные средства и конструкции; ср.: выходя из зыбкого, сонного тумана и превращаясь в настоящее живое тело; Голос Елены явственно выкрикнул.
Следующий фрагмент также интересен тем, как автор своеобразно представляет читателю нового героя: Еще предзнаменование явилось на следующее же утро и обрушилось непосредственно на того же Василису. Раненько, раненько, <...> тот, выглянув, увидал в луче знамение. Оно было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на царственной екатерининской шее, в босых стройных ногах, в колышущейся упругой груди. Зубы видения сверкали, а от ресниц ложилась на щеки лиловая тень.
— Пятьдесят сегодня, — сказало знамение голосом сирены, указывая на бидон с молоком.
— Что ты, Явдоха? — воскликнул жалобно Василиса. — Побойся бога <...> [154]. Превращение «видения», «знамения» в человека в этом фрагменте, в отличие от предыдущих примеров, осуществляется неожиданно, скачкообразно. Первый смысловой «сбой» происходит после слова знамение: семантика слов предзнаменование, знамение («знак, символ, весть»), создающая в двух первых предложениях впечатление ожидания героем какого-то важного, судьбоносного события, сталкивается здесь с последующим описанием некоего прекрасного существа, которое и оказывается «знамением». Причем, как и в предыдущем случае, представляется, что существо облачено в человеческую плоть, на этот раз поражающую своими формами и красотой. Формирование такого впечатления способствует однородный ряд конструкций с предлогом в, пространственную семантику которого актуализируют два последних члена ряда, содержащих конкретную лексику; ср.: Оно было бесподобно в сиянии..., в блеске..., в... ногах, в... груди. Второй «сбой», не только смысловой, но и эмоциональный, происходит в реплике Василисы. Здесь одновременно осуществляется резкая окончательная трансформация «знамения» в реальную молочницу Явдоху и эмоциональный «спад» с возвышенной, поэтической тональности до реалистического, бытового недоумения героя по поводу высоких цен на молоко.
Анализ приведенных фрагментов позволяет сделать некоторые выводы о специфических свойствах метаморфозы. «Принцип метаморфозы — это превращение «на глазах», превращение протяжное, постепенное, но имеющее внутреннее и внешнее завершение. В превращении наблюдается установка на неразрывность противоположных миров, на их существенную дополнительность и даже причинно-следственный характер» [Штайн 1989, 166].
5. Последняя группа в нашем материале содержит примеры метаморфоз, связанных с появлением так называемых персонажей-загадок, «идентифицировать» которые можно только из других фрагментов текста, последующих или предыдущих. Представление и трансформация персонажей здесь осуществляется с помощью различных приемов. Одни из них основаны на «взаимопревращении тропов» [Кожевникова 1990, 126—127]: в результате перехода от эпитета, сравнения к метафоре появляется «метафора-загадка», которая «застывает» и становится сквозной в романе; ср.: лисье лицо — лисий человек — Лиса-Патрикеевна-гетман [195]; волчья оборванная серая фигура [132] — волчья походка — радость сверкнула в волчьих глазах — В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе [291] — Волк обернулся к нему, в косых глазах мелькнул горький гнев [294]; Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина [214] — ...Ты так хорош, что тебе можно простить даже твое жуткое сходство с Онегиным! Слушай, Шполянский... Это неприлично походить на Онегина... [215] — ...женщина <...> смятая поцелуями страстного Онегина [218] — Черные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике [315] и др. В подобных случаях «ряд соотнесенных обозначений, рассредоточенных по разным сценам романа, создает единство образа и служит опознанию персонажа, который не называется по имени» [Кожевникова 1990, 127]. Поэтому читатель может узнать, к примеру, в «человеке-винте», или во «владельце козьего меха», поэта Русакова, образ которого претерпевает трансформацию на протяжении всего романа.
Иные приемы основаны на особом построении текста, в частности на особом расположении эпизодов, важную роль здесь играет повтор отдельных слов и конструкций. Например, в полудреме раненому Алексею Турбину видится образ некой Юлии: Только в очаге покоя Юлия, эгоистка, порочная, но обольстительная женщина, согласна появиться. Она и появилась, ее нога в черном чулке, край черного отороченного мехом ботика мелькнул на легкой кирпичной лесенке [264]. Только через несколько эпизодов читатель может узнать о спасительнице Турбина Юлии Рейсс; ср.: <...> Турбин, задыхаясь, за ней. <...> перед глазами мелькнула нога, очень стройная, в черном чулке, подол взмахнул, и ноги женщины легко понесли ее вверх по кирпичной лесенке [272]. Тогда становится понятным и более ранний эпизод первой части романа, когда Турбину во сне является убитый вахмистр Жилин и между ними происходит диалог. В нем уже содержится скрытое упоминание о будущей героине, которое вырастает в образ из мимолетных впечатлений от отдельных деталей и фрагментов внешности и сопровождающих их ощущений героя и обретает плоть в локальном пространстве романа: Да ведь сами понимаете, господин доктор, эскадрону в походе без баб невозможно... <...> — Это верно, — вынужден был согласиться Алексей Васильевич, потупляя глаза. Чьи-то глаза, черные, черные и родинки на правой щеке, матовой, смутно сверкнули в сонной тьме [162]; ср. более поздние фрагменты: Теперь он увидал <...> очень черные глаза близко [273]; <...> брови угольные и черные глаза. <...> Не разберешь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть, и порок... Да, порок [277].
В другом случае, напротив, в романе уже был охарактеризован персонаж Лариосик Суржанский, гость Турбиных из Житомира, однако значительно позже, в следующей части, читаем: Движения на Спуске не было. Только у подъезда № 13 стоял извозчик, только что высадивший странного гостя с чемоданом. узлом и клеткой [279]. Таким образом, момент первого появления Лариосика перед домом Турбиных формально расположен после эпизодов его знакомства и жизни у главных героев, однако именно характерные детали и атрибуты внешности позволяют читателю узнать в нем уже представленного персонажа (см. анализ этого фрагмента выше).
В заключение подведем итоги нашего анализа.
Метаморфоза — это особый принцип отражения действительности, предполагающий, в частности, материальное изменение деталей внешнего облика персонажей. Булгаковская метаморфоза заключает в себе одновременно два качества: она идеальна и материальна. Как текстовое явление, метаморфоза создается разными языковыми способами: использованием слов и конструкций с семантикой «странное, необычное превращение, изменение признака», объединением и «взаимопревращением» тропов и иных фигур речи, усложнением строения графического пространства текста.
Перефразируя тезис М.П. Одинцовой, можно сказать, что в художественной картине мира человек характеризуется «и по его универсально-реалистическому предметно-логическому содержанию, и по содержанию индивидуальному — ассоциативно-экспрессивному, эмотивно-оценочному»
[Одинцова 2000, 22]. У Булгакова при характеристике персонажей эти представления взаимодействуют, преломляются друг в друга, что и способствует формированию неповторимого индивидуально-авторского почерка. Первый роман М. Булгакова позволяет увидеть в метаморфозе один из ключевых авторских приемов парадоксального образного воплощения трансформированного пространства.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |