В «Философском энциклопедическом словаре» понятие «система» определяется В.Н. Садовским следующим образом: «совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определённую целостность, единство» [ФЭС 1989, с. 584]. В качестве основных «системных принципов» называются: целостность («принципиальная несводимость свойств С. к сумме свойств составляющих её элементов и невыводимость из последних свойств целого; зависимость каждого элемента, свойства и отношения С. от его места, функции и т. д. внутри целого» [там же], структурность (описание системы через её структуру, то есть «сеть связей и отношений С.» [там же]), иерархичность («каждый компонент С. в свою очередь может рассматриваться как С.» [там же]), множественность описания системы, обусловленная её принципиальной сложностью и вытекающей из неё невозможностью всеобъемлющего описания [ФЭС 1989, с. 585].
Исследование объектов как систем лежит в основе системного подхода как «направления методологии специально-научного познания» [ФЭС 1989, с. 587], причём, как подчёркивается в статье о системе «Философской энциклопедии», «системное исследование предполагает не только установление способов описания отношений и связей, но — что особенно важно — выделение тех из них, которые являются системообразующими (выделено В. Садовским и Э. Юдиным. — Н.Я.), то есть обеспечивают свойство целостности — условие относительно обособленного функционирования и, в некоторых случаях, развития С.» [ФЭ 1970, т. 5, с. 19].
Рассмотрим, как проявляются обозначенные выше свойства системы в литературном произведении.
Такое свойство системы, как множественность её описания, обусловленная принципиальной сложностью системной организации, трансформируется применительно к художественной системе в возможность вариативной интерпретации произведения: «Художественный текст создаёт вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живёт оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций» [Лотман 1982, с. 721], — хотя, безусловно, такая вариативность ограничена и обусловлена социально-культурными факторами, что придаёт эстетической системе, по мысли И.П. Смирнова, исследующего эволюцию поэтических систем (см.: Смирнов 1977), статус системы «с открытыми возможностями» и «скрытой трансформационной программой», детерминированной динамичностью связей «между планами выражения, содержания и референции» [Смирнов 1977, с. 37].
Целостность. В настоящее время общепризнанным считается системный подход к анализу литературного произведения, при котором произведение рассматривается как «высокоорганизованная словесная система, [...] сложное соподчинение и сопряжение структур, [...] в котором каждая клеточка — элемент целого», когда «целое [...] «объясняется» каждым образующим его элементом, а [...] элементы структуры наполняются внутренним содержанием, «напряжены» в контексте целого» [Гей 1967, с. 166].
Основы же рассмотрения художественного произведения в качестве системного образования, характеризующегося в первую очередь таким свойством, как целостность, были заложены в работах структуралистов, с одной стороны, и в исследованиях литературоведческого (в лучших вариантах) и общеэстетического плана, с другой.
Так, единство художественного произведения как структурного образования подчёркивал Я. Мукаржовский: структура произведения является динамичной, «а также нечленимой как факт художественный, ибо каждый её элемент приобретает значение только в своём отношении к целому» [Мукаржовский 1967, с. 413], то есть устанавливался примат целого над отдельными компонентами и невыводимость свойств целого из суммы свойств компонентов.
Мысль о системной сущности художественного произведения является исходным постулатом в филологических исследованиях Г.А. Гуковского: «Компонент, сам по себе взятый, — это только потенция смысла. Подлинным же смыслом [...] он наполняется в данной системе» [Гуковский 1966, с. 128]. Эта идея сохраняет свою значимость и в более поздних исследованиях: например, А.С. Бушмин пишет: «Художественное произведение, взятое как целое [...], представляет собой [...] сложную функционально-подвижную систему связей, в которой каждый элемент органически взаимодействует с другими, влияет на них и в свою очередь испытывает их совокупное влияние, приобретая вес и значение, которых он не имеет в [...] обособленном виде» [Бушмин 1976, с. 6].
Целостность любой системы определяется в первую очередь наличием связей и отношений между её компонентами. Рассуждая о соотношении текста и системы, Ю.М. Лотман акцентирует внимание на роли отношений между элементами художественного произведения: необходим «взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст [...] воспринимается не как механическая сумма составляющих его элементов [...]: каждый из них реализуется лишь в отношении (курсив наш. — Н.Я.) к другим элементам и к структурному целому всего текста» [Лотман 1972, с. 11].
Ведущими, стержневыми отношениями, «цементирующими» (Л.Н. Толстой) литературное произведение, являются отношения «произведение — субъект произведения», роль последнего выполняет автор. При этом, как указывал М.М. Бахтин, «автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого [...] Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются [...]» [Бахтин 1979, с. 326].
Таким образом, внутри системы содержится особый компонент, присущий только системе как целостности, тем самым реализуется одно из основных свойств системы — невыводимость свойств целого из суммы свойств его компонентов. Следовательно, можно утверждать, что такое свойство системы, как целостность, полностью реализуется в литературном произведении.
Структурность и иерархичность. Представляется необходимым предварить рассмотрение ХП в качестве структурного образования разъяснением понимания соотношения понятий «структура» (S) и «система» (С), принятого в данной работе.
Соотношение данных категорий можно представить в виде трёх вариантов: S = С (в данном случае наблюдаются отношения синонимии, неразличения, взаимозаменяемости данных терминов, характерные, например, для работ Ю.М. Лотмана: «Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства» [Лотман 1972, с. 12]); S < С («структура» является частью системы, её основой, а система характеризуется прежде всего наличием отношений между её элементами — такое понимание соотношения терминов и понятий «структура» и «система» обнаруживаем, в частности, у Н.Д. Арутюновой [Арутюнова 1968, с. 104]); S > С («система» поглощается «структурой», система есть субстанция, а структура — сеть связей и отношений, наложенная на субстанцию, при этом специфическим свойством структуры считаются «взаимоотношения между её элементами» [Мукаржовский 1994, с. 275]).
В данной работе «структура» рассматривается как часть системы, её субстанция, имеющая уровневую организацию, на которую накладывается сеть связей и отношений (как внутриуровневых (координационных), так и межуровневых (субординационных)), формирующих систему (связи и отношения признаются основными атрибутами системы).
Произведение как «система систем» базируется на трёх основных подсистемах (иначе — уровнях): содержание — образная система — язык произведения, — выступающих соответственно как триединство «содержание — внутренняя форма — внешняя форма», когда «более широкое» и «более далёкое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется формой другого, буквально понимаемого, содержания» [Винокур 1991, с. 28]. Таким образом, отражение содержания в языковой форме опосредовано внутренней формой и диалектично по своей природе: содержание насквозь формально, а форма содержательна, следовательно, рассматривать их можно только в единстве: «идейное содержание произведения воплощено в сложном комплексе всех его элементов, в системе этих элементов» [Гуковский 1966, с. 66].
Произведение как содержательно-формальное единство рассматривает и В.М. Жирмунский в работе «Задачи поэтики» (1919—1923): «Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, [...] в искусстве не существует. Точно так же всякое изменение формы есть [...] уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть [...]» [Жирмунский 1977, с. 17].
Представим в общем виде базовые уровни литературного произведения как художественной системы.
Содержание произведения, по мысли Вахтина, — «это как бы отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобождённый формою от ответственности перед будущим событием и потому [...] завершённый» [Бахтин 1975, с. 60].
Оформленное содержание, «смысл целого текста представляет собой систему, которая, как всякая система, представляется в отношениях противопоставленности и общности, связанности» [Купина 1983, с. 32], при этом возможно выделение «уровней смысловой системы»: на глубинном уровне — «идейный смысл», далее — «образный смысл» и «предметный смысл» [Купина 1983, с. 106], — соотносимых с уровнями художественной системы в целом.
В образной системе ЛП вычленяются композиционный уровень, система образов персонажей, система микрообразов, то есть проявляются ведущие свойства системы — структурность, иерархичность и целостность. Особое место в образной системе занимает хронотоп как специфическая система временных и пространственных параметров художественного мира произведения.
«Словесная ткань» произведения тоже системна, ибо характеризуется, во-первых, цельностью: только из «взаимодейственной совокупности слов» возникают «семантические обертоны», создающие основу эстетизации литературного произведения (превращения его в эстетический объект), — «смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи» [Ларин 1973, с. 36]; с другой стороны, «эстетическую активность слова приобретают в результате подчинения общему формообразующему принципу» [Гей 1967, с. 167]; во-вторых, структурностью, иерархичностью: рассматривая системную организацию языка произведения, можно выделить, например, лексическую систему (ярус), грамматическую (морфолого-синтаксическую) систему, речевую композицию, систему субъектно-речевых планов1 и др.
Необходимо подчеркнуть изоморфность уровней художественной системы, обусловленную единством конструктивного принципа их организации: для любой системы необходимо «существование некоего общего принципа её построения. И этот принцип един для всего текста, для каждой его микрочастицы» [Чудаков 1973, с. 96].
В качестве такого принципа организации системы — принципа системообразования — выступает «эстетическая доминанта2» (термин Н.К. Гея) художественного произведения, определяемая как «компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов...» [Мукаржовский 1967, с. 411], кроме того, по мысли Я. Мукаржовского, «доминанта придаёт поэтическому произведению единство» [там же, с. 412].
Несмотря на то, что термин «доминанта» давно используется в рамках поэтики, нельзя говорить о строгой терминологичности (однозначности) его употребления: так, например, Л.М. Цилевич [Цилевич 1988] отождествляет доминанту с идеей произведения, что, на наш взгляд, вряд ли правомерно, так как идея представляет собой «обобщающую, эмоциональную, образную мысль, лежащую в основе содержания произведений искусства» [КЛЭ, т. 3, с. 56], доминанта же отражает основную особенность, принцип организации материала на всех уровнях художественной системы.
Наличие системообразующего принципа является необходимым, но недостаточным условием существования системы. Любая функционирующая система подвергается воздействию факторов системообразования, реализующихся через средства системообразования.
В «Философском энциклопедическом словаре» ФАКТОР (от лат. factor — делающий, производящий) определяется как причина, движущая сила какого-либо процесса, явления, обусловливающая его характер или отдельные его черты [ФЭС]. Следовательно, системообразующими факторами для художественного произведения можно считать причины, условия, определяющие отбор средств, необходимых для построения художественной системы и обеспечивающих её целостность, а средства, обеспечивающие основные свойства системы, — средствами системообразования.
Факторы системообразования могут иметь как объективный, так и субъективный характер. В качестве объективного фактора выступает для художественной системы «традиционный эстетический канон» (Я. Мукаржовский), отражающий специфику литературного направления, жанра и т. д., субъективные факторы в системе ХП отражают личность автора-творца: особенности его мировосприятия, картину мира, систему ценностей, объективированные в индивидуальной языковой системе писателя.
Вопрос о месте и роли авторского начала в литературном произведении подробно рассматривался в главе I. Там же, анализируя авторскую модальность как объект исследования в лингвистике, мы пришли к выводу о том, что авторская модальность, основу которой создают «отношение», «оценка», «точка зрения», соотносится с реальным субъектом художественного произведения, то есть автором-творцом: «Под «субъектом системы» [...] мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста» [Лотман 1970, с. 320].
Таким образом, можно предположить, что авторская модальность и выполняет в художественном произведении роль системообразующего фактора, то есть обеспечивает целостность (важнейшее свойство системы), реализуясь через средства системообразования на разных уровнях художественной системы — содержательном, уровне образной системы и языковом.
Выдвигаемая нами гипотеза о системообразующем характере авторской модальности вступает в противоречие с позицией М.Б. Храпченко, исследующего индивидуальный стиль писателя и вводящего понятие «творческая индивидуальность писателя», понимая под этим «личность писателя в её важнейших социально-психологических особенностях, её видение и художественное претворение мира» [Храпченко 1982, с. 80].
Размышляя о системном анализе литературы, М.В. Храпченко затрагивает вопрос о доминанте эстетической системы, о «пафосе» произведения как сопряжения «общего взгляда писателя на явления действительности и определённого отношения к ним» [Храпченко 1982, с. 364]. Акцентируя внимание на реальном (а не гипотетическом, умозрительном) характере художественных систем, исследователь утверждает, что ни «образ автора», ни «точка зрения художника» не могут рассматриваться в качестве системообразующих факторов литературного произведения по причине того, что «образ автора» находит своё выражение в произведениях весьма разных художников слова, в совершенно несходных между собой эстетических системах. Поэтому и модель, исходным принципом которой является «образ автора», окажется непригодной для выявления системных связей в литературе и искусстве» [Храпченко 1982, с. 376].
Позволим себе не согласиться с данным выводом на следующих основаниях: при всех внешних, формальных различиях, наблюдаемых в системах художественных произведений, «образ автора» — категория, присущая любому литературному произведению, представляющая собой смысло- и стилеобразующий центр произведения: «Это — концентрированное воплощение сути произведения, [...] являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов 1971, с. 118]. Следовательно, именно образ автора «является наиболее адекватной категорией для постижения потока авторского сознания, для осуществления целостного всестороннего анализа художественного текста» [Новиков 1988, с. 13], то есть именно категория субъекта литературного произведения и должна быть основой для построения его модели.
В качестве практического контраргумента позиции М.В. Храпченко может выступать множество примеров глубокого комплексного, системного анализа произведений именно на основе категории «образ автора» (см.: В.В. Виноградов «Стиль «Пиковой дамы», Б.А. Ларин «Рассказ Шолохова «Судьба человека» (опыт анализа формы)», Л.Г. Барлас «Язык повествовательной прозы Чехова» и другие работы).
Наряду с термином «образ автора», употребляемым далеко не однозначно, используются термины «автор» (см., например, работы Б.О. Кормана, КЛЭ и др.) и «авторская позиция» (см.: Мешкова 1988). Кроме того, объектом рассмотрения в данной работе является авторская модальность — категория, соотносимая со всеми перечисленными. Следовательно, необходимо установить соотношение названных категорий, и — в первую очередь — категорий «образ автора» и «авторская модальность».
Термин «образ автора» был введён в употребление В.В. Виноградовым в конце 20-х годов XX века (см.: Виноградов 1971): «Образ автора — это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии» [указ. соч., с. 113]. Как категория поэтики «образ автора» определён В.В. Виноградовым в качестве эстетического и структурного центра художественного произведения, соотносимого с категорией субъекта литературного произведения; причём В.В. Виноградов закрепил широкое понимание термина «образ автора»: «Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей» [Виноградов 1980, с. 203].
М.М. Бахтин видел в данном термине искажение сущности понятия «автор», так как слово «образ», включаясь в терминологическое сочетание, ставит автора в ряд других образов как один из равноправных компонентов системы образов, в то время как «автор», по мысли М.М. Бахтина, есть неотъемлемая часть любого образа и «присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого [...] Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются» [Бахтин 1979, с. 326]. Таким образом, по мысли М.М. Бахтина, термин «образ автора» имеет узкое значение.
В последующие годы узкое и широкое понимание категории «образ автора» сосуществуют, иногда даже в пределах одной работы. Так, В.В. Краснянский [Краснянский 1972], раскрывая понятие «тип повествования», употребляет термин «образ автора» в узком смысле, утверждая, что структура произведения «определяется соотношением образа автора и образа повествователя, образа повествователя и образов персонажей» [указ. соч., с. 7]. Далее в цитируемой работе понятие «образ автора» наполняется иным, широким смыслом: «образ автора — это объединяющий принцип стиля произведения» [там же, с. 8].
Узкое понимание термина обнаруживается в коллективном труде «Лингвистический анализ художественного текста» (1988), где «образ автора» рассматривается как центральный образ произведения, субъект повествования: «Композиция и её языковая реализация неразрывно связаны с образом автора (курсив О.И. Панченко. — Н.Я.), чья точка зрения организует речевую структуру произведения» [ЛАХТ 1988, с. 13].
Явно ошибочной представляется точка зрения на образ автора как «непосредственное выражение личности автора» [«Индивидуально-художественный стиль...» 1980, с. 8], ибо образ автора может быть сколь угодно удалён от реального автора как в аспекте специфики сознания и мировосприятия, так и в языковом плане. Следовательно, необходима последовательная дифференциация данных категорий и в содержательном, и в терминологическом плане.
Достаточно убедительная попытка разграничения понятий и терминов «образа автора» и «позиции автора» представлена в статье А.А. Мешковой «Авторская позиция в современной прозе (теоретический аспект)» [Мешкова 1988]. Автор статьи, обращая внимание на то, что единство в трактовке данных категорий отсутствует, предлагает в разграничении названных понятий опираться на соотношение их с реальным автором, автором как биографической личностью. Тогда под «образом автора» следует понимать автора, «отражённого, воплощённого в произведении», который может быть существенно дистанцирован от автора-творца, в то время как в «позиции автора» воплощается позиция биографической личности: «В сравнении с образом автора позиция автора — понятие [...] более идеологизированное, на содержательном уровне приближенное к мировоззрению писателя, реализующее его понимание мира и человека» [Мешкова 1988, с. 6]. Разнообразны средства выражения авторской позиции, называемые автором статьи, к ним относятся: «сюжет, расположение эпизодов, внешнее и внутреннее, глубинное действие, конфликт, [...] голоса, точки зрения и т. д.» [там же, с. 6].
Характерно, что граница между рассматриваемыми категориями, с точки зрения А.А. Мешковой, подвижна: «Образ автора сближается с позицией автора через образ повествователя в том случае, если последний оказывается близок и реальному, и отражённому в произведении автору, так как в образе и позиции повествователя [...] в большей или меньшей степени могут быть воплощены и момент «душевной биографии», и авторская точка зрения» [цит. соч., с. 5]. Таким образом, «образ автора» рассматривается как категория вторичная, подчинённая по отношению к «авторской позиции», имеющей всеобъемлющий характер.
Думается, что понятие «авторская позиция» в таком понимании тождественно понятию «авторской модальности» (глобальный характер по отношению к произведению, в основе авторской модальности — категории «отношение», «позиция», «точка зрения» реального автора, биографической личности, единство средств выражения), а следовательно, термин «авторская модальность» оказывается, на наш взгляд, более предпочтительным для номинации данного понятия, как более лингвистичный, тогда как термин «авторская позиция», вероятно, в большей степени соответствует потребностям литературоведческого анализа.
Обращаясь к другим работам, посвящённым исследованию авторской модальности, обнаруживаем следующее соотношение категорий «авторская модальность» и «образ автора»: например, в кандидатской диссертации О.Е. Вихрян, с одной стороны, заявлено о том, что авторская модальность рассматривается как элемент структуры образа автора, с другой — подчёркивается, что авторская модальность как система авторских оценок выходит за пределы литературного произведения и раскрывает «личность самого художника, уровень его творческого сознания» [Вихрян 1990, с. 42], то есть по существу соотношение категорий «образ автора» и «авторская модальность» остаётся лишь декларированным, но не выявленным.
В исследовании Л.Г. Барласа [Барлас 1991], где вопрос об авторской модальности является одним из центральных, также соотношению названных категорий не уделяется должного внимания. Высказывается предположение о том (причём с достаточно слабой степенью уверенности), что «в авторской модальности находит проявление позиция не столько автора, сколько «образа автора» [Барлас 1991, с. 164], так как возможно несовпадение первоначальной авторской интенции и выраженной в произведении авторской модальности.
Рассуждая об образе автора в рассказах Чехова, Л.Г. Барлас устанавливает двусторонний характер категории образа автора, проявляющийся в единстве плана содержания и плана выражения. Центральная роль в художественной семантике произведения (которая и является содержательной стороной категории образа автора) принадлежит, по мысли Л.Г. Барласа, авторской модальности, в связи и взаимообусловленности с которой находятся категории речевой структуры и речевой композиции произведения, также входящие в образ автора [указ. соч., с. 166]. Таким образом, с точки зрения Л.Г. Барласа, авторская модальность — семантическая категория, являющаяся ядерной частью образа автора.
На наш взгляд, данная точка зрения на соотношение названных категорий представляется спорной. Представим и аргументируем нашу позицию.
С этой целью необходимо выявить структуру субъекта художественного произведения, чётко разграничив её уровни. Проделаем такую операцию, опираясь на материал статьи К.Н. Атаровой и Г.А. Лесскис «Семантика и структура повествования от 1 лица в художественной прозе» [Атарова 1976].
Генеральным субъектом литературного произведения, безусловно, является автор-творец — реальное лицо, «стоящее вне структуры художественного текста» [указ. соч., с. 343], но отражённое в структуре произведения, которое является продуктом его сознания.
На следующем (подчинённом первому) уровне структуры располагается образ автора — «образ писателя в созданном им произведении, [...] этот образ всегда условен и [...] не может быть отождествлён с реальным автором» [там же, с. 343]. Многочисленные «образы автора», представленные в различных произведениях одного писателя формируют, по определению Ю. Тынянова, «литературную личность» (см.: Эйдинова 1980), иными словами, образ автора в конкретном произведении представляет собой проекцию многогранной «литературной личности».
Повествователь — «образ рассказчика в произведениях, написанных в I форме (от 1 лица. — Н.Я.). На уровне поверхностной структуры текста повествователь является аналогом автора: ему приписаны все авторские права над текстом, которого он объявлен создателем, — отбор материала, его компоновка и система оценок» [указ. соч., с. 344]. В произведениях с повествованием от 3 лица образ автора и повествователь сливаются, образуя единый уровень в структуре субъекта литературного произведения3.
Кроме того, персонажи произведения также могут рассматриваться в качестве субъектов, ибо. характеризуются своеобразием типов сознания и мировосприятия, особенностями языка, хотя, безусловно, все они являются продуктами, порождёнными объемлющим авторским сознанием.
Существенно возрастает роль персонажа в структуре субъекта в произведениях, где повествование организовано точкой зрения главного героя (от 1 лица). Особую значимость приобретает этот уровень субъектной организации в произведениях автобиографического плана, где центральный персонаж максимально приближается к автору-творцу, но всё же не отождествляется с ним.
Таким образом, можно представить структуру субъекта художественного произведения в виде схемы, которая в общем виде приобретает следующую форму:
Чрезвычайно важными для формирования семантики произведения являются отношения между компонентами структуры его субъекта, которые формируют в конечном итоге авторскую модальность.
Таким образом, можно говорить о том, что авторская модальность и образ автора соотносятся как общее и частное соответственно, ибо образ автора — структурный компонент образной системы, эксплицированная в тексте единица субъектно-речевой структуры произведения, авторская модальность же характеризует глубинный уровень в структуре субъекта, объективируя автора-творца, являясь линией сопряжения двух миров — реального (мира автора как биографической личности) и креативного, сотворённого автором, — поскольку «присутствие» автора в структуре текста необязательно, но в структуре произведения автор-творец представлен как минимум собственной субъективной модальностью, функционирующей как системообразующий фактор художественного произведения.
Примечания
1. Последние Н.А. Купина в работе «Смысл художественного текста и аспекты лингвосмыслового анализа» называет «микросистемами», что представляется несколько неоправданным, так как указанные системы, являясь уровнями языковой системы ЛП, не имеют локального характера и полностью формируют «внешнюю форму» произведения, в термине же «микросистема» слишком явно проявляется сема «локальность». Более удачными, на наш взгляд, кажутся термины «подсистемы» или «субсистемы», актуализирующие подчинённый характер рассматриваемых образований, их включённость в более крупную систему.
2. Выделено нами. — Н.Я.
3. Существует иная трактовка термина «повествователь», когда под ним понимается «всезнающий автор» в произведениях, написанных от 3 лица; при этом автор, оформленный как конкретная личность (наделённый именем, социально, культурно и в речевом плане определённый), обозначается термином «рассказчик» (см., например, КПЗ).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |