Многие исследователи отмечали преобладание пессимистического взгляда на судьбу России в булгаковской прозе (В.А. Коханова [33], О.А. Орлова [34], Н.С. Пояркова [35] и др.). Ученые, рассматривая разные аспекты творчества писателя, приходили к единому мнению об отражении в художественных произведениях М.А. Булгакова тенденции русского мира к разрушению традиционной нормы бытия, искажению идеального образа дома. Была отмечена также склонность к забвению или отказу от опоры на православные традиции, морально-нравственные правила поведения человека. Все это обусловило онтологический кризис личности и общества в целом, привело к конфликту отношений человека и внешнего мира, что писатель во многом символически выразил в обобщенном художественном образе зла, в частности, нечистой силы, постоянно вмешивающейся в человеческую жизнь, влияющей на нее и испытывающей людей «на прочность».
Важным шагом в развитии булгаковедения, в частности, решения проблемы функциональности гоголевского «слова», становится диссертационное исследование Т.Ю. Малкова о полигенетичности демонических образов у М.А. Булгакова на примере романа «Мастер и Маргарита», в котором отмечено, что «претексты, участвующие в гоголевских интертекстемах Булгакова, при взаимодействии порождают множественность смыслов. «Чужие» образы и мотивы трансформируются писателем, нагружаются новыми значениями, травестируются. Происходит художественно-философское освоение символа, традиции на основании литературных контактов и создается новый образ, не поддающийся однозначной трактовке» [36, с. 6]. Малкова сосредоточила внимание на демонических образах, представленных в романе «Мастер и Маргарита», верно заметив, что строятся они по «принципу калейдоскопа, когда из отдельных аллюзий, реминисценций, сознательных или неосознанных, явных или имплицитных, создается неповторимый рисунок, способный отразить поэтику романа «Мастер и Маргарита» и мировосприятие Булгакова, его видение культуры и истории» [36, с. 6].
Одним из источников художественных демонических образов в творчестве М.А. Булгакова, действительно, стали гоголевские черти, ведьмы, колдуны. Гоголевская традиция, главным образом, отразилась в образе Воланда. Т.Ю. Малкова это влияние расценивает как «преодоление романтических взглядов Гоголя на Дьявола как на вечное и абсолютное Зло, отрицающее Бога. Булгаков создает образ Князя Тьмы, чье предназначение в мире — вершить Справедливость» [36, с. 16—17]. Отход от традиции ощущается, но это не свидетельствует о полном ее отторжении писателем. Булгаков, безусловно, мыслит о дьяволе по-иному. Но при этом он отчасти сохраняет гоголевский способ характеристики персонажа посредством показа бесовских искушений.
В первом булгаковском романе «Белая гвардия» с образом сатаны связывается образ загадочного Петлюры. Это имя вызывает страх, пугает жителей Города. Стоит отметить, что страшно оно не только тем, что олицетворяет смерть, но и тем, что о самой личности Петлюры практически ничего неизвестно. Булгаков использует в романе гоголевский прием характеристики зла — опутывает образ Петлюры слухами, разговорами. Читаем в романе: «Прошлое Симона было погружено в глубочайший мрак. Говорили, что он будто бы бухгалтер.
— Нет, счетовод.
— Нет, студент. <...>
— Ничего подобного. Он был уполномоченным союза городов.
— Не союза городов, а земского союза, — отвечали третьи, — типичный земгусар. <...>
Потом начинали путаться в описаниях наружности, путать даты, указания места...» [12, с. 228—229].
Сотканный из множества предположений, домыслов, вымыслов образ Петлюры соотносится с образом гоголевского колдуна, изображенного писателем в повести «Страшная месть».
Особенностью гоголевского колдуна была способность менять обличие. Именно это свойство нечисти обусловило возникновение различных версий о появлении и сущности колдуна: «...стали собираться... и слушать истории про чудного колдуна. Но все почти говорили разное...» [13, с. 40]. Но, несмотря на очевидную параллель колдун — Петлюра, все же обнаруживаются существенные различия. Поскольку гоголевский колдун в «Страшной мести», являясь перед народом, меняет лица и внешность, а Петлюра в «Белой гвардии» так и остается невидимым мифом, можно говорить о том, что образ многоликого зла в повести Гоголя трансформирован в романе Булгакова в зло безликое. Эти образы можно считать двойническими, так как они становятся метафорой искаженной действительности. Как в кривом зеркале, образ двойника отражается, видоизменяется, превращается в нечто гротескное, теневое.
Примечательно, что в романе «Белая гвардия» свой «двойник» есть и у Петлюры. Это Михаил Семенович Шполянский, ассоциирующийся в сознании других героев романа с нечистой силой. Эффект «двойничества», как правило, создается за счет сближения и некоторого противопоставления персонажей. Петлюра противопоставлен Шполянскому, но не является его абсолютным антиподом. Прежде всего, оба героя — представители Сатаны (Шполянский даже назван поэтом Русановым именем дьявола: «Злой гений моей жизни, предтеча антихриста, уехал в город дьявола... Я говорю про его [антихриста] предтечу Михаила Семеновича Шполянского, человека с глазами змеи и с черными баками») [12, с. 415]. Эти герои по-разному производят разрушительные действия. Петлюра, не принимая личного участия в военных действиях, производит смертоносный разгром, по крайней мере, в этом убеждены жители Города.
Петлюру можно назвать неким «эфемерным» героем революции: из горожан его никто не видел и не знает наверняка, кто он и что он из себя представляет, но очевиден результат его действий: разрушены здания, памятники культуры, совершено множество страшных, жестоких убийств.
Шполянский, напротив, будто не совершает никаких дурных действий, благонамеренно участвуя в разных предприятиях, но все, к чему он прикладывает руку, терпит разрушение, неудачу. Например, когда к броневику полковника Болботуна должно было подойти подкрепление, этого не произошло, так как «в броневой дивизион... попал в качестве командира... Шполянский» [12, с. 228].
Если о Петлюре персонажи только слышат и говорят, но не видят, то Шполянского замечают везде: «Всему Городу Михаил Семенович стал известен немедленно по приезде свое из города Санкт-Петербурга.
Михаил Семенович прославился как превосходный чтец... и как отличнейший организатор поэтов и председатель городского поэтического ордена... Кроме того, Михаил Семенович не имел себе равных как оратор, кроме того, управлял машинами как военными, так и типа гражданского, кроме того, содержал балерину оперного театра... и еще одну даму... имел очень много денег и щедро раздавал их взаймы...» [12, с. 228]. Более того, о постоянных и сиюминутных занятиях Шполянского известно всем: «пил белое вино, играл в железку, купил картину «Купающаяся венецианка», ночью жил на Крещатике, утром в кафе «Бильбокэ», днем — в своем уютном номере лучшей гостиницы «Континенталь», вечером — в «Прахе», на рассвете писал научный труд «Интуитивное у Гоголя».
Булгаков описывает многообразие жизни прапорщика, занимающегося абсолютно разными и порой несочетающимися вещами. Складывается впечатление, что Шполянский вездесущ и многолик.
Используя прием включения в текст слухов, домыслов, фантазий, повествователь создает образ Сатаны (Воланда) и в своем «закатном»: «...разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека [Воланда]. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было. <...> Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые...» [37, с. 10]. Многоликость вельзевула подчеркивал и Гоголь при создании образов, как говорил М.А. Булгаков, «специалистов по черной магии».
По верному замечанию Н.В. Голубович, «Воланд — свидетель и «режиссер» всех «необычайных» событий в «московских главах», самый яркий и многоликий персонаж в галерее фантастических образов. Он и балаганный затейщик, и властитель преисподней (гетевский Мефистофель), и гоголевский «ревизор», и веселый Асмодей Лесажа, и немилосердный судья — посланник «высшей инстанции» [2, с. 3]. О полигенетичности образа Воланда пишет и исследователь Л.Б. Менглинова, отмечая, что яркий и наиболее точный и полный образ сатаны представлен Булгаковым именно в романе «Мастер и Маргарита». Писатель создает обобщенный дьявольский портрет, сложенный из народных религиозных, библейских и литературных представлений. Менглинова характеризует художественный облик Воланда как «традиционный литературно-театральный дьявол мировой культуры» [38, с. 68]. С помощью Воланда, по мнению Менглиновой, «автор разоблачает антихристианский характер атеистической идеологии нового государства, базирующегося на преступлении Закона Божьего, тотальном богоборчестве и тотальном богохульстве, выражающемся в глумливом оскорблении Бога, Пресвятой Девы Марии, Святой Церкви и Священного Предания» [39, с. 69].
В автобиографической повести «Тайному другу» герой встречается с дьяволом лицом к лицу и, сам того не осознавая, вступает с ним в сделку. Образ сатаны представлен не одним персонажем и назван не одним именем. Прежде всего, за дьявола герой принимает нового издателя Рвацкого, одна фамилия которого наводит ужас: «Мой Бог, поймите, дорогая, это не было лицо, это был паспорт. И потом, скажите, кому, кому, кроме интеллигентской размазни, придет в голову заключить договор с человеком, фамилия которого Рвацкий! <...> Маленького роста, в вишневом галстухе с фальшивой жемчужной булавкой, в полосатых брюках, ногти с черной каймой, а глаза...» (курсив наш — Е.И.) [23, С. 547]. Данное описание портрета рождает аллюзию на образ Шарикова из повести «Собачье сердце»: «У портьеры... стоял... человек маленького роста и несимпатичной наружности. <...> полосатые брючки на правой коленке продраны, а на левой выпачканы лиловой краской. На шее у человека был повязан ядовито-небесного цвета галстух с фальшивой рубиновой булавкой» [3, с. 167].
Как созданный против воли природы Полиграф Шариков, так и Рвацкий ассоциируется с неким существом, только что принявшим человеческий облик: «Но вы видели его глаза? У него треугольные веки, а глаза странные и смотрят в угол» [23, С. 548]. Эффект «ненастоящности», «кукольности» подчеркивается фальшивыми атрибутами образа (несочетающимися цветами вещей, фальшивым камнем на булавке). Кроме того, обнаруживаются параллели в именах героев Шарикова и Рвацкого, повторяющихся имени и отчестве: если первый — Полиграф Полиграфович, то второй — Семен Семенович. Имя Рвацкого содержит еще одну ассоциацию, уже с другим булгаковским героем Семеном Петлюрой («Белая гвардия»), об образе которого мы сказали выше. Оба эти героя сказочным образом появляются и исчезают тоже таинственно, но успевают посеять разрушение, ненависть и злобу в мире: «...я своими глазами видел в телефонной книжке телефон Рвацкого С.С. Когда же состоялся суд, я, заглянув в ту же самую телефонную книгу, не нашел там Рвацкого.
Богом клянусь — говорю правду!
Этот номер меня потряс. Каким образом можно вытравить свою фамилию из всех телефонных книг в Москве?» [23, с. 548].
Имя героя Семен становится «говорящим»: означает «услышанный Богом». Это ассиметричное варьирование, поскольку имя имеет противоположную семантику: Семен не слышит Бога, но внимает дьяволу, действует во славу сатаны.
С исчезновением издателя-дьявола пропадает и редактор, подписавший с ним договор, продавший свою душу: «А знаете что, ведь вашего Рудольфа [редактора] нечистая сила утащила, и Рвацкого тоже. <...> Ну, натурально, срок-то ведь прошел, ну, является черт и говорит, пожалуйте...» [23, с. 551].
В истории издателя явно звучит гоголевский мотив испытания человеческой души бесами: творческий и честный редактор поддался дьявольскому искушению. Наиболее ярко этот сюжет описан в повести Н.В. Гоголя «Портрет». По Гоголю, талантом Бог награждает избранных, для того, чтобы они несли свет в этот мир, но более других эти люди подвержены нападкам сатаны. Гоголевский мастер дает напутствие своему ученику: «Путь твой чист, не совратись с него. У тебя есть талант; талант есть драгоценнейший дар бога — не погуби его. <...> Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего <...>. Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чаще всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится» [32, с. 113].
Не стал исключением и рассказчик из повести «Тайному другу», по своему признанию, тоже вступивший в сделку с нечистой силой: «...я в пыльный день сам залез зачем-то в контору к Рвацкому и, как лунатик, поставил свою подпись рядом с его...» [23, с. 549]. «Договор» вступает в силу с появлением сатаны на пороге квартиры писателя, лишь только он о том подумал: «Я лежал на полу, почти уткнувшись лицом в стекло керосинки, и смотрел на ад. Отчаяние мое было полным, я размышлял о своей ужасной жизни и знал, что сейчас она прервется наконец. В голове моей возникли образы: к отчаянному Фаусту пришел Дьявол, ко мне же не придет никто...»; «Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол...» [23, с. 563, 564].
Подобно творческому и чувствительному Андрею Чарткову («Портрет» Н.В. Гоголя), впавшему в отчаяние от бедности и нужды, булгаковский герой страдает от невостребованности себя как писателя и решается на самоубийство. В тот самый тяжелый момент в жизнь героев врывается олицетворенное зло, готовое исполнить самые заветные желания персонажей.
В повести «Тайному другу» отмечается преображение дьявола в «слугу своего Рудольфа»: «Сын гибели, однако, преобразился. От обычного его наряда остался только черный бархатный берет, лихо надетый на ухо. Петушьего пера не было. Плаща не было, его заменила шуба на лисьем меху, и обыкновенные полосатые штаны облегали ноги, из которых одна была с копытом, упрятанным в блестящую калошу» [23, с. 564]. При последующем описании Рудольфа автор нарекает его несколькими именами, подчеркивающими сатанинское происхождение: сын гибели, черный, Сатана, черт, Вельзевул, Дьявол. Даже природное имя Рудольф, которое (от древнегерманского имени Hrodwulf) переводится как «славный волк», уже указывает на оборотнические свойства персонажа.
При разговоре с дьяволом героя поражают некоторые факты. Во-первых, удивительное «случайное» совпадение: в портфеле Рудольфа нашлась электрическая лампочка, которой как раз заменили перегоревшую в квартире писателя. Во-вторых, полнейшая осведомленность сатаны о планах и состоянии дел писателя: он знает о наличии романа и его судьбе, о смерти матери. В-третьих, фантастические способности Рудольфа: «...по тому, как он перелистывал страницы [рукописи], я убедился, что ни один самый нелепый почерк не может остановить его. Он читал, как печатное» [23, с. 565].
В гоголевском творчестве часто тема сделки с нечистью раскрывается в буквальном смысле: герой получает материальное вознаграждение (деньги, золото, драгоценности и т. д.) за продажу своей души. Так и булгаковский герой получает злосчастные червонцы: «...он вручил мне пять червонцев, а затем сам он в берете и мой роман провалились сквозь пол» [23, с. 568]. После «выкупа» дьяволом души героя, он существует словно во сне: «Когда загорелись лампы и фонари и кубиковая мостовая залоснилась, я пошел в помещение Рвацкого. И вот Вам доказательство того, как все размыло, — не помню, весна ли это была, быть может — лето. Или февраль? Февраль? Не помню» [23, с. 549]. Но дьявольская игра с героем выражается и в другом: сатана шутит над героем, вовлекая его в различные ситуации.
В образе сатаны-шутника также заметно влияние гоголевской традиции. Подобный образ («шутящей» нечисти) возникает и в поэме «Похождения Чичикова» (Шутник-сатана открывает двери в царство теней, откуда вереницей потянулись мертвые души), и в «Записках юного врача» («Вертело и крутило белым [снегом] и косо и криво, вдоль и поперек, словно черт зубным порошком баловался»; «Вьюга свистела, как ведьма, выла, плевалась, хохотала»), и в рассказах 1920-х годов (например, в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»: «...бес, прикинувшись вьюгой, кувыркался и выл под железными желобами...»), и в образе глумящегося над москвичами Воланда в романе «Мастер и Маргарита» [12, с. 102, 125; 3, с. 243].
Ситуация столкновения персонажей с представителями нечистой силы позволяет Гоголю выявить характер того или иного персонажа. С этой же целью художественный конфликт с нечистью используется и Булгаковым. По верному замечанию Л.Б. Менглиновой, «сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, а затем нравственный, т. е. внутреннюю суть» [38, с. 68]. Но, стоит отметить, что конфликт не рождается сам по себе, его обусловливает художественная реальность, в которой становится возможным действие нечисти и ее воздействие на человека.
Часто у Н.В. Гоголя художественная нечисть воздействует на персонажей посредством сна (или его отсутствием): вступивший в сделку с дьяволом Петрусь («Вечер накануне Ивана Купалы») мучается и не видит сны; уснувший дед («Пропавшая грамота») обманут сатаной, а баба видит во сне необъяснимую чертовщину; в собственных сновидениях проходит дьявольское испытание художник Чартков («Портрет») и т. д. Гоголевский черт (в широком смысле) шутит с персонажами, выявляя их порочные стороны, их слабости, но уже в сборнике ранних повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» возникает и назидательное значение дьявольских проделок. Например, заключительный сон бабы в повести «Пропавшая грамота» мыслится героиней как дьявольское наваждение, хотя этот сон послан в назидание ее супругу, не выполнившему данное обещание.
Булгаков поддерживает гоголевскую поэтическую онирическую традицию и продолжает ее, символически характеризуя советскую эпоху. Так, в романе «Мастер и Маргарита» Воланд посылает сон в назидание председателю жилищного товарищества Никанору Ивановичу Босому. С помощью своего героя Воланда Булгаков смеется над приоритетом материального в жизни москвичей, показывает мнимость избранных ими идеалов.
Во сне Никанора Ивановича происходит разоблачение общественных пороков. Посредством мотива сна характеризуются пустые и продажные люди-безбожники во снах новая власть определена как изощренное социальное зло.
Нельзя не заметить и не почувствовать сатирический булгаковский тон, содержащий отсылку к гоголевской с традиции, во всей главе «Сон Никанора Ивановича». Злая насмешка автора направлена на современную ему советскую действительность. События и переживания минувшего дня ложатся в основу сна Никанора Ивановича.
Герою снится, «будто бы какие-то люди с золотыми трубами в руках подводят его, и очень торжественно, к большим лакированным дверям», у которых сыграли туш Никанору Ивановичу, после чего герой услышал «гулкий бас с небес»: «Добро пожаловать, Никанор Иванович! Сдавайте валюту» [37, С. 157]. Возникает ассоциация с попаданием в рай, когда ангелы ведут душу героя к Богу. Но ангелами оказываются «какие-то люди», а роль Бога на себя взяла советская власть, требующая своеобразного жертвоприношения.
Никанор Иванович удивлен тем, что после оказывается в зале маленького, но богатого театра. Еще больше его удивляет то, что «публика была одного пола — мужского, и все почему-то с бородами <...> и вся эта публика сидела на полу, великолепно натертом и скользком» [37, с. 158]. Одинаковость зрителей, их внешнее и поведенческое сходство, следование определенному стандарту, абсолютное поклонение Богу-власти — во всем этом проглядывается аллюзия на отход от христианского вероисповедания. Православные превращаются в мусульман, и даже пораженный Никанор Иванович последовал общему примеру и «уселся на паркете по-турецки» [37, с. 158]. Здесь метафорически Булгаковым показано разрушение, слом традиционного тысячелетнего мировоззрения: на подсознательном уровне героя этот страшный процесс сравнивается с предательством святынь, с переходом в другую веру — с принятием мусульманства.
Театральное представление соотносится со сценой Страшного суда: представители новой власти, взявшие на себя роль Бога, совершают суд с целью выявления праведников, то есть тех, кто согласен жить по советским законам, и грешников, то есть не желающих это делать, а значит проявляющих упрямство.
Эстрадный артист, красноречивый конферансье символизирует большевистскую власть с ее пустыми пропагандирующими лозунгами. Этот образ выбран Булгаковым неслучайно: он демонстрирует фальшь и лживость вновь пришедшей власти.
Неслучайно театр выбран местом действия, что символизирует своеобразную государственную политическую игру, а формой повествования Булгаков избирает сон, намекая на абсурдность, аморальность проводимой политики.
Конферансье лукав, его наигранное великодушие выражается невербальными характеристиками: в жестах (потирание рук, «царский жест»), взгляде («участливо поглядел», обратил «полные слез голубые глаза»), тоне голоса («задушевно заговорил», «вежливо пригласил», «ласково осведомился»), постоянно меняющихся интонации и настроении разговора [37, с. 159]. Он объявляет номера, участниками которых один за другим становятся представители «московского народонаселения».
Импровизированная сцена является местом «судилища», где Никанора Ивановича допрашивают о таинственным образом появившейся в его доме валюте. Герой хотел поклясться Богом, что не имеет этих денег, но ему не дали договорить и «весь зал разразился криками негодования» [37, с. 155]. Символично, что при произнесении героем имени Бога, зал неистово кричит: у них нет веры в него. Но и при упоминании о нечистой силе «опять негодующе взревел зал» [37, с. 159]. «Публика» доверяет лишь конферансье, ведущему суд-представление, присоединяется к его репликам, дополняет и продолжает их. Ведущий как представитель новой силы, новой директивы, пропагандирующий культ поклонения власти, ожидает беспрекословного покаяния героев-валютчиков: «...четыреста долларов никто не станет подбрасывать, ибо такого идиота в природе не имеется... Огорчили вы меня, Никанор Иванович! А я-то на вас надеялся. Итак, номер ваш не удался» [37, с. 160].
Приоритетным вопросом, решаемым советскими властями, становится «отбирание» материальных ценностей, экспроприируемых у народа. В частности, сюда относятся деньги и эквивалентные им вещи (квартиры, драгоценности и проч.), в которых «страна нуждается», а московским жителям они «совершенно ни к чему» [37, с. 160]. Суд будет продолжаться до тех пор, пока граждане «не захотят пойти навстречу» и сдать «бесценные, но бесцельные в руках частного лица сокровища» [37, с. 161]. Это подтверждает сцена разговора с Сергеем Герардовичем Дунчилем, который «вот уже полтора месяца сидит здесь» [37, с. 160]. Тоталитаризм советской власти проявляется в полном подавлении свободы личности под маской соучастия и благожелательности, в репрессивных методах, скрытых под якобы добровольным желанием граждан.
Зал потрясают рукоплескания, порождающие адский огонь, в котором условно сгорает московское народонаселение, попавшее в театр: «Никанору Ивановичу показалось, будто в люстрах запрыгали огни» [37, с. 162]. Публика то и дело пропадает во тьме: «Тут ему [Никанору] показалось, что зал погрузился в полную тьму»; «В глаза ему снизу и спереди ударил свет цветных ламп, отчего сразу провалился во тьму зал с публикой» [37, с. 160, 159]. Пропадает, по Булгакову, и советская Россия. Не случайно отрывок «Как молодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой...» из «Скупого рыцаря» Пушкина зачитывается Куролесовым со сцены. Новая власть уподобляется барону, возведшему золотой холм, с высоты «может взирать на все, что ему подвластно» [37, с. 162]. Пушкинский барон сравнивает себя с демоном («Что не подвластно мне? как некий демон отселе править миром я могу»), так, по Булгакову, в демона превращается мощная и грубая советская диктатура. Никанор Иванович, как и все остальные, не слышит главного в монологе барона: золото — «человеческих забот, обманов, слез, молений и проклятий тяжеловесный представитель!», что оно развращает человека, уничтожая все святое в нем [40, с. 434]. Не эти ли непроизнесенные вслух слова Булгаковым-писателем в большей степени описывают характер все набирающей силы большевизма: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава; в ней счастие, в ней честь моя и слава! Я царствую...»? [40, с. 435]. Не смотря на отсылку к пушкинской драме, Булгаков по-гоголевски осмысливает «золотую» жажду: барон в «Скупом рыцаре» богатеет за счет «горьких воздержаний, обузданных страстей, тяжелых дум, дневных забот, ночей бессонных», для Гоголя же приобретательство и обогащение всегда связано с некоей игрой с судьбой, со случаем [40, с. 436]. Именно поэтому Булгаков избирает образ театра как ведущий символ власти в сне его героя Никанора Ивановича.
Тьма, в которую погружается публика, не только внешняя (гаснущий свет, черные кулисы), но и внутренняя. Автор уточняет, «Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно... произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?». Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» [37, с. 162]. Имя русского гения слова для Никанора всегда было пустым, приравненным к понятию «никто» и чаще употребляемым в мелких бытовых вопросах в этом значении. Такая внутренняя темнота героя, по Булгакову, становится плодотворной почвой для становления и укрепления нового правления в России. Зло воцаряется не с приходом новой власти и изменением экономико-политической системы, хотя это, безусловно, оказало значительное влияние, но с возрождением дьявольского в самом человеке (демонстрация этого явления была одной из важнейших художественных задач Н.В. Гоголя!), в русском человеке, проявившем неуважение к своей национальной истории и культуре, забывшего о христианских ценностях.
Булгаковская игра разворачивается в форме театрального представления во сне, поэтому не удивительна смена, а точнее «перекидывание» друг на друга ролей: выстроившаяся в сознании читателя параллель барон-советская власть разрушена высказыванием конферансье, сравнивающим зрителей-валютчиков с «кончившим очень скверно» бароном из «Скупого рыцаря» [37, с. 163].
Другой чертой государственной политики новой власти становится создание системы массового доносительства. Это раскрывается в сцене допроса гражданина Канавкина, под давлением признавшегося, что у его тетки тоже припрятана валюта.
Один из соседей Никанора Ивановича в страхе говорит, что не хотел бы лишиться своих «бойцовых» гусей: «У меня, милый человек, бойцовские гуси в Лианозове... Подохнут они, боюсь, без меня. Птица боевая, нежная, она требует ухода... Эх, кабы не гуси!.. Пушкиным-то меня не удивишь...» [37, с. 165]. Символом достатка, личного богатства выступают гуси. Это предмет заботы, любви «рыжего бородатого соседа» и, кроме того, источник дохода. Лишившись гусей, мужчина потеряет возможность комфортного существования. Его заботит материальная составляющая его жизни, но не духовная.
В энциклопедии символов Купера «гусь» трактуется как положительный знак, солярный. Он связан с любовью, провидением [41, с. 65—66]. В романе в контексте сновидения гуси исчезают, что можно расценивать, как окончательное погружение во тьму, что и так неоднократно подчеркивалось Булгаковым. Расшифровка символа позволяет углубить авторский художественный замысел.
После вздохов соседа Никанору Ивановичу снится, будто «из всех дверей в зал посыпались повара в белых колпаках и с разливными ложками в руках. Поварята втащили в зал чан с супом и лоток с нарезанным черным хлебом...» [37, С. 166]. Герой заглядывает в миску, «в которой в жидкости одиноко плавал капустный лист» [37, с. 166]. В данных сновидческих образах содержится писательский намек на материальное оскуднение, голод, а также писательское предчувствие обеднения государства от грабительской политики.
Вслед за Гоголем Булгаков не просто воссоздает художественный образ зла (сатаны) как такового, бесовское в романе стало способом демонстрации человеческих пороков, злостных общественных недостатков. Эстетизированное властью зло призвано не посмеяться над человеком, но образумить его: совершенная героем ошибка способствует духовному просветлению, осознанию прежнего «неправильного» существования.
Совершенно иным в данном контексте анализа проблемы представляется художественный образ ведьмы в булгаковской прозе.
Е.А. Савина в работе «Мистические мотивы в прозе М.А. Булгакова: «Собачье сердце»» справедливо отмечала влияние гоголевского образа колдуньи на формирование художественных представлений о ведьмах М.А. Булгакова, репрезентированных в творчестве писателя XX века [42, с. 34]. Но некоторые отмеченные исследователем сходства гоголевских и булгаковских образов представляются малообоснованными. Например, образ ведьмы, воплощенный в ранних повестях Гоголя, соотносится автором с образом булгаковской Геллы («Мастер и Маргарита»). Скорее всего, отмеченное «сходство» связано не столько с пониманием и изображением «нечисти» Н.В. Гоголем, сколько с фольклорно-мифологическим сознанием малороссов, со стереотипами, возникшими на почве народных сказок, легенд, преданий. С другой стороны, нельзя не согласиться с тем, что поведенческий образ ведьмы, отмеченный Гоголем, действительно, «наследуется» М.А. Булгаковым. Считаем, такое уточнение важно, поскольку «ведьмой» в булгаковском художественном творчестве выступают не только женщины, но и природные силы, которые характеризуются аналогичным поведением. Например, вьюга, описанная в «Записках юного врача».
Мнение о влиянии образа гоголевской ведьмы, выведенной в повести «Вий», поддерживается современным исследователем М.Г. Васильевой. В работе «Традиции Н.В. Гоголя в творчестве М.А. Булгакова (к проблеме психологии литературного творчества)» М.Г. Васильева отмечает, что образ «прекрасной ведьмы» встречается в булгаковской прозе многократно. Только в «Белой гвардии» уже содержится два упоминания о молодой ведьме: сияющая и цветущая Явдоха вдруг представляется домовладельцу Василию Лисовичу «голой, как ведьма на горе»; молодой Николка Турбин видит в трупе женщины ведьминскую прелесть («Она показалась страшно красивой, как ведьма...») [43]. Исследовательница убеждена, что образ очаровательной ведьмы восходит к традиции, заложенной Н.В. Гоголем в «страшных» повестях, вошедших в сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки», и достигает своего главного воплощения в «закатном» романе М.А. Булгакова в образе Маргариты. Такие доводы представляются более убедительными.
Мы убеждены, что Булгакова привлекает не столько образ молодой и «страшно красивой» ведьмы, сколько непостижимая загадка, воплощенная в этом противоречивом образе, очаровательном и одновременно пугающем, притягивающем и отталкивающем, страдающем и непримиримом с силами добра. Более детально этого вопроса мы коснемся в третьей главе нашего исследования, где внимание будет сосредоточено на образе нечистой силы в прозе М.А. Булгакова.
В творчестве Н.В. Гоголя образ ведьмы претерпел эволюцию от образа злой, безобразной старухи-колдуньи, созданного на основе фольклорных представлений, до молодой пугающе-красивой ведьмы, чей образ явлен в оригинальной авторской трактовке. Эта эволюция ярко прослеживается в гоголевском творчестве, причем с «омоложением» образа меняется и его художественная функция. Так, старая сморщенная колдунья из повести «Вечер накануне Ивана Купалы» действует в связке с сатаной (Басаврюком) и ее задача заключается в запугивании, искушении героев и овладевании человеческой душой. Мачеха-ведьма в повести «Майская ночь, или Утопленница» так же олицетворяет силы зла, представляющее полную противоположность силам света и добра (отсюда их обезображенный облик). В образе Солохи («Ночь перед Рождеством») Гоголем выводится уже «новый» тип ведьмы: не просто полумифического существа, наделенного силой магии, но человекоподобной, женственной знахарки: («[Солоха] имела от роду не больше сорока лет. Она была ни хороша, ни дурна собою. <...> умела причаровать к себе самых степенных козаков... умела искусно обходиться с ними. Ни одному из них и в ум не приходило, что у него есть соперник» [13, с. 106]).
Следует отметить, одной характеристик этого женского образа зла выступает внешняя оценка, построенная на слухах и сплетнях: «...кое-где начали поговаривать старухи..., что Солоха точно ведьма; что парубок Кизяколупенко видел у нее сзади хвост величиною не более бабьего веретена; что она еще в позапрошлый четверг черною кошкою перебежала дорогу; что к попадье раз прибежала свинья, закричала петухом, надела на голову шапку отца Кондрата и убежала назад» [13, с. 107]. В образе Солохи писателем собраны отрицательные человеческие качества, но, несмотря на отрицательные черты характера, она остается привлекательной для остальных персонажей.
Образ Солохи в гоголевском творчестве становится своеобразным переходным звеном к образу молодой прекрасной панночки-ведьмы («Вий). Цветущая панночка и после смерти сохраняет свою прелесть, главному герою — Хоме Бруту — она представляется самым прекрасным что ему когда-либо приходилось видеть: «Перед ним [Хомой] лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста — рубины, готовые усмехнуться... Но в них же, в тех самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное» [44, с. 163].
Мы склонны считать, что гоголевское влияние в контексте построения образа ведьмы в прозе Булгакова проявляется в портретных характеристиках ведьм (очаровывающая и пугающая красота девушек) и поведенческих (они увлекают, тянут за собой, улыбаются, смеются). Функциональная же роль художественных образов различна. Гоголевские «молодые» ведьмы призваны подчеркнуть человеческие пороки и слабости, соблазнить, ввести во искушение.
В «Мастере и Маргарите» ведьма Гелла входит в свиту Воланда, она искушает людей и смеется над ними; Наташа и Маргарита, превратившиеся в ведьм, выражают булгаковскую идею о том, что в женщине, по ее природе, уже живет ведьма, которая от страсти может внезапно пробудиться. Для такого пробуждения, по словам Т. Поздняевой, Маргарите было «необходимо разрушить семью, вообще уйти за пределы жизни, погибнуть, ибо любовь к мастеру объяснила ей собственную природу» [45]. Главная героиня романа также выражает идею о настоящей, искренней, пламенной страсти к мужчине.
Нам близка позиция Ю. Шелковиной, обозначенная в статье «Архетип ведьмы в романе «Мастер и Маргарита»», заключающаяся в том, что, помимо очевидных, названных ведьм в главном булгаковском романе присутствует еще одна — Аннушка [46]. Исследовательница пишет: «...проявление архетипа ведьмы мы видим в женщине, которая как реальный персонаж появляется только в двадцать четвёртой главе, но чьё присутствие мы ощущаем с начала романа. Это Аннушка — та самая, ставшая причиной смерти Берлиоза. <...> Воланд избрал орудием убийства Берлиоза по своему обыкновению ведьму, но не «штатную» Геллу, а ту, которая подвернулась под руку» [46]. Аннушка играет роковую роль в жизни Берлиоза, как панночка в жизни безбожника Хомы. Художественный портрет Аннушки дается в уже ставшем традиционным ключе: о ней мало что известно, все слухи и пересуды («Никто не знал да, наверное, и никогда не узнает, чем занималась в Москве эта женщина и на какие средства она существовала»). Но кроме этого, Булгаков подчеркивает другую особенность — Аннушка носит прозвище «Чума», что выявляет ее ведьминскую сущность.
Аннушка, ставшая орудием работы Воланда, была выбрана для этой цели не случайно. Она — «бытовая ведьма» (Ю. Шелковина), по природе своей и характеру является «разрушителем» порядка и спокойствия. По замечанию Шелковиной, окончательное изобличение Аннушки происходит тогда, когда героиня подбирает золотую подкову, подаренную Маргарите Воландом: «в описании дальнейшего поведения Аннушки появились резко отрицательные ноты — «как змея», «глаза горели совершенно волчьим огнём». Но за покушение на собственность королевы Аннушка несет заслуженное наказание.
Следует отметить, что образ Аннушки возникает намного раньше, чем его воплощение в романе «Мастер и Маргарита»: Аннушка присутствует в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Самогонное озеро», в пьесе «Адам и Ева». И уже в этих ранних произведениях в булгаковской прозе заявлен характер женщины-разрушительницы, «бытовой» ведьмы.
Итак, образ нечистой силы (бесов, ведьм) в произведениях Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова обнаруживает идентичность, создает некоторую перекличку. Характерной особенностью образа зла становится его многоликость и неопределенность, связь со слухами, сплетнями и разговорами, предшествующими появлению сатаны в сюжете произведения («Белая гвардия», «Собачье сердце», «Тайному другу», «Мастер и Маргарита»). Если Гоголь использует этот прием для создания мистической атмосферы, то Булгаков таким образом демонстрирует бесовской характер условной действительности, воспроизводящей черты реальной действительности в романе «Мастер и Маргарита».
Появление демонических сил в булгаковской прозе призвано не просто глумиться и запутывать, обманывать человека мнимыми ценностями, но и испытывать его, вскрывать его пороки и греховные помыслы, подчеркивать наличие зла в самой душе человека («Белая гвардия», «Собачье сердце», «Записки юного врача», «Тайному другу»). Чаще зло воздействует на персонажа через сон, что, безусловно, восходит к гоголевской художественной традиции.
Образ ведьмы, претерпевший эволюцию в творчестве Н.В. Гоголя, наследуется М.А. Булгаковым в ее последней форме — образе «страшно красивой» молодой ведьмы. Булгаков вводит этот образ в сюжет для катализации развития действия, для выражения авторской модальности, писательского взгляда на страсти, бушующие в человеке и разрушающие его под воздействием инфернальных сил («Белая гвардия», «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Самогонное озеро», «Адам и Ева», «Мастер и Маргарита»).
В целом, говоря о функциональности интертекстовых включений из творчества Н.В. Гоголя в прозу М.А. Булгакова, можно отметить, что помещая гоголевское «слово» в новый контекст, М.А. Булгаков воспринимает его и интерпретирует на основе своего собственного понимания действительности. И хотя писатель XX века видит в часы творческого прозрения «не людей с лицами, а чудища с харями», как и Гоголь, все же сквозь нечеловеческое, порочное проступали в его творчестве персонажи с просветленными личностями, преодолевшие свою неразвитость. В произведениях Булгакова сквозит вера в неразрушимость лика России. «Загубленные душевные возможности» писатель изображал именно гоголевским методом, не просто перенося гоголевские образы-маски в свои произведения, но развивая этот художественный прием: большинство его персонажей наделены одной сквозной чертой, в основе которой лежит уподобление вещному миру по методу аналогий.
Стилевой доминантой творчества М.А. Булгакова было, на наш взгляд, использование различных средств интертекстуальности как способа выражения авторской позиции. С помощью интертекстем М.А. Булгаков создает образные параллели с творчеством Н.В. Гоголя, моделирует новые смысловые интерпретации для решения значимых для его эпохи художественных задач, постоянно подчеркивает, что неразвитость духовной сферы и «сновидческую жизнь» русские люди должны преодолеть и что историческая судьба России будет «богатырской».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |