Восприятию и развитию М.А. Булгаковым принципов созданной Пушкиным «поэтики исторической достоверности» посвящена предлагаемая работа. Она не претендует, разумеется, ни на суммарную оценку последней книги писателя, ни даже на сколько-нибудь полное раскрытие тех данных, которые могут рассматриваться как ее realia. Однако применяя жанровое определение «роман», необходимо помнить о той условности этого определения, о которой академик М.Б. Храпченко пишет: «Жанры — категория, которой, пожалуй, особенно часто оперируют историки литературы. Нередко предпринимались попытки построить всю историю литературы по жанрам. Однако попытки эти, особенно в отношении литературы нового времени, нельзя признать удачными. Творческая индивидуальность писателя, играющая столь важную роль в литературном процессе, никак не «укладывается» в жанровые подразделения. И не жанры обусловливают развитие творчества писателей, а художники слова предопределяют трансформацию жанров, движение литературы в целом»1. Нет сомнения, что романы Булгакова, в особенности «Мастер и Маргарита», сыграли значительную роль в такой трансформации, своеобразие которой именно в этом произведении обусловливалось многоплановостью композиции, подчиненной философско-этической концепции романа.
Следуя пушкинской традиции развития образов в исторически достоверной обстановке, Булгаков в «Мастере и Маргарите» стремился создать «библейский план» с той тщательностью, которой достиг Пушкин, скажем, в «Полтаве» или «Моцарте и Сальери»2. Нельзя не заметить, что созданное писателем «евангелие от Воланда» разрушает евангельскую легенду на основе вполне современных и, видимо, глубоко изученных Булгаковым методов научной критики Нового Завета, центральный персонаж которого приобретает зато человеческие черты, развивающиеся так же, как черты отрицательных персонажей и в других планах романа. Такому принципу развития Булгаков также учился у Пушкина, создавшего блистательные образцы поэтики исторической достоверности, — поэтики, так способствующей психологической правдивости художественных образов и возведению их в ранг обобщений. Таких обобщений немало в русской классической литературе, а усвоение ее опыта помогло автору «Мастера и Маргариты» необычайно своеобразно и смело сочетать новый аспект «фаустовской» темы с обличительным «горьким смехом», не раз звучащим в последней книге писателя, и с удивительной зоркостью, которая помогла ему уже в юные годы разглядеть огни бронепоезда «Пролетарий», появившиеся на страницах «Белой гвардии», и маленькую пятиконечную звезду на груди замерзавшего человека, готового отдать свою жизнь за то, чтобы поезд этот достиг желанной цели.
Иешуа Га-Ноцри, Левий Матвей, Иуда из Кириафа, Афраний
Первым серьезным вкладом в русскую научную библистику была книга академика П.А. Жебелёва «Евангелия канонические и апокрифические», увидевшая свет в 1919 г. Во «Вступительных замечаниях» автор указывал, в частности: «За последнюю четверть века интерес к евангелию проявлялся в ученой западноевропейской литературе чрезвычайно, причем поставлены были на очередь многие вопросы, связанные с евангелием, совершенно заново, намечены были новые пути в деле его изучения. Русские ученые, и богословы, и историки, остались, пока что, в стороне от этого движения...». Зная характер духовной цензуры царской России, последнему замечанию вряд ли приходится удивляться. Да, собственно, характер этот хорошо был известен и акад. С.А. Жебелёву, который уже в первые годы Советской власти получил возможность прочитать в Петроградском университете курс лекций, положенный в основу его книги.
Не говоря уже о «законе божьем», преподававшемся в дореволюционное время в гимназиях, нельзя забывать, что будущий автор «Мастера и Маргариты» родился как-никак в семье профессора Киевской духовной академии. Но приступая к работе над этим произведением, Булгаков в общем стоял на точке зрения Жебелёва, который отверг попытку Давида Штрауса превратить евангельские повествования в «миф о Христе» (так озаглавил, кстати сказать, свой двухтомный труд, вышедший в Иене в 1910 г. и переведенный в послеоктябрьскую эпоху на русский язык немецкий историк философии и религии проф. Артур Древс), отверг ренановскую «транскрипцию» евангелий, превратившуюся в роман, и критически отозвался о двухтомном труде профессора Коллеж де Франс Альбера Ревиля «Иисус Назарянин», также переведенном на русский язык.
Герой романа Булгакова Михаил Александрович Берлиоз, председатель МАССОЛИТа, был решительным сторонником мифологической школы, положения которой он излагал поэту Ивану Бездомному на Патриарших прудах. И повествование Булгакова о том, «как Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек»3, не лишено иронии и сарказма. Автор романа не сомневался в историчности как Иисуса, так и Пилата, но не сомневался и в том, что все четыре евангелия изобилуют позднейшими наслоениями, в особенности касающимися «чудес». Поэтому в романе ничего не говорится ни о непорочном зачатии, ни об исцелениях и воскрешениях, ни о воскресении Иешуа Га-Ноцри, т. е. Иисуса из Назарета. И даже «шествие на осляти», слух о котором дошел до Пилата, вызывает удивленную реплику допрашиваемого им узника: «У меня и осла-то никакого нет, игемон». В сцене допроса привлекает внимание и другой ответ Иешуа, касающийся его происхождения: «Мне говорили, что мой отец был сириец...». Возможно, что эта реплика Иешуа, говорящего (с чужих слов) только о своем отце, объясняется тем, что Булгаков читал Ревиля, который так же, как и другие авторы, упоминает об открытом в 1892 г. сирийском переводе евангелий, где прямо говорится: «Иаков родил Иосифа, с которым была обручена Мария, Иосиф же родил Иисуса, называемого Христом». Это отличается от соответствующего места в евангелии от Матфея (1, 16), который фигурирует в «Мастере и Маргарите» в качестве Левия Матвея.
Выбор именно этого евангелиста нельзя считать случайным: именно Матфей, как гласит предание, лично знал Иисуса, и именно он в отличие от других евангелистов писал, как предполагают некоторые, на арамейском языке. Но в соответствии с исследованиями, доступными Булгакову и не потерявшими своего значения до сих пор, называемые евангелистами люди в действительности не были авторами евангелий, а ограничивались лишь записями отдельных слов, поучений Иисуса и легенд о нем. Вот эти записи, далеко не всегда точные и подлинные, получили название «логий», а впоследствии они дополнялись, редактировались и объединялись в своды «евангелий». Именно такие разрозненные своды и фигурируют в «Мастере и Маргарите». И очень многозначительно звучат слова Иешуа, обращенные к Пилату: «...ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся! Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, бога ради, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал».
И тогда, когда уже после смерти Иешуа, к Пилату приводят обезумевшего от горя Левия Матвея, и прокуратор требует показать ему записи, сделанные со слов его учителя, тот читает: «Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...». «Мы увидим чистую реку жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...». И, наконец, запись, камнем ложащаяся на сердце Пилата: «большего порока... трусость». И, читая эти «логии», авторство которых принадлежит, разумеется, Булгакову, можно понять, насколько он стремился показать неточность и запутанность записей, постепенно складывавшихся в евангельский текст, об исторической достоверности которого так иронически говорит Воланд Берлиозу, незадолго до этого не менее горячо убеждавшего Ивана Бездомного в апокрифичности евангельской легенды.
И все же отдельные элементы евангельского повествования включены в роман, — правда, автор лишил их легендарно-мистической окраски, как бы объясняя трансформацию «логий». Иешуа попадает к Пилату на допрос, который прокуратор ведет сам, так как у него не было своего квестора (об источнике, откуда Булгаков мог почерпнуть эти и многие другие сведения, речь пойдет дальше). К Пилату Иешуа приводят уже избитого, о чем говорится в евангелиях от Матфея (26, 67) и от Луки (22, 63—64). Но бичевание у Пилата, о котором так подробно повествует Марк (15, 15—19) и Иоанн (19, 1—3), сводится в романе к одному удару — его, «несильно размахнувшись», наносит Марк Крысобой. Первый вопрос, заданный обвиняемому прокуратором, гласит: «Так это ты подговаривал народ разрушить ершалаимский храм?». Это обвинение (у Матфея оно основывается на показаниях двух лжесвидетелей) Иешуа отвергает, он лишь вещал о том, что «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины». И Пилат бросает ему пренебрежительно: «Зачем же ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления? Что такое истина?» Эта реплика прокуратора явно восходит к евангелию от Иоанна: «Пилат сказал ему: Что есть истина?» (18, 38).
Но мотив ненависти первосвященника Каифы (Булгаков принимает латинскую форму его имени) к Иешуа в романе гораздо сложнее, чем в евангелии от Иоанна, где весьма туманно сказано, что Каифа «подал совет Иудеям, что лучше одному человеку умереть за народ» (18, 14).
В «Мастере и Маргарите» между Каифой и Пилатом происходит бурная сцена, возникающая из-за того, что Булгаков вводит политическую мотивировку в поведение Каифы. Первосвященник заявляет, что, пользуясь правом освободить одного из преступников в честь праздника пасхи, синедрион решил отпустить Вар-раввана (в русском тексте евангелий он называется Вараввой), а не Иешуа, как того требовал Пилат. «Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи!» — прямо заявляет булгаковский Каифа, выслушавший перед этим угрозы прокуратора, пророчески возвестившего Ершалаиму «горький плач и стенания». «Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-раввана, — продолжает Пилат, — и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирною проповедью!»
Итак, казнь Иешуа Га-Ноцри в романе объясняется тем антагонизмом между римлянами и теократическими кругами Иудеи, воспользовавшись которым, в Ершалаим через сравнительно небольшое время пришли легионы Тита. Евангельская версия фактически снимает с Пилата вину за смерть Иисуса и даже содержит знаменитый эпизод: «Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом и сказал: невиновен я в крови праведника сего; смотрите вы» (Мтф., 27, 24). Булгаков, видимо, счел невозможным вводить сцену, в которой римский прокуратор оправдывается перед народом и публично заявляет, что посылает на смерть невиновного человека. Мотив «омовения рук» звучит в романе лишь как отголосок: «Ненавистный город, — вдруг почему-то пробормотал прокуратор и передернул плечами, как будто озяб, а руки потер, как бы обмывая их...». И еще один отголосок, — на этот раз евангелия от Иоанна, где говорится, как представители синедриона повели Иисуса к Пилату: «Было утро; и они не вошли в преторию, чтобы не оскверниться, но чтобы можно было есть пасху» (18, 28). У Булгакова: «Прокуратор начал с того, что пригласил первосвященника на балкон, с тем чтобы укрыться от безжалостного зноя, но Каифа вежливо извинился и объяснил, что сделать этого не может». Предписания Мишны (первой книги Талмуда) гласили, что соприкосновение с предметами языческого обихода делало человека «нечистым» на семь дней, и если бы Каифа переступил порог жилища Пилата, то лишился бы права вкушать пасху.
Из евангельских текстов Булгаков взял отдельные сюжетные положения, трактуя их в основном как легендарные (восходящие к «логиям») и оставив в стороне, как уже было сказано, очень многое, а прежде всего — догматическую концепцию Нового Завета. Однако в роман были введены материалы, почерпнутые из других источников. Важнейшим из них, видимо, была книга, которой автор «Мастера и Маргариты» не мог не читать в юные годы. То было исследование «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа» — магистерская диссертация доцента (впоследствии профессора) Киевской духовной академии Николы Корнилиевича Маккавейского (1864—1919)4, друга и сослуживца профессора Афанасия Ивановича Булгакова, отца писателя. Нельзя не сказать попутно, что старший сын профессора Маккавейского, поэт и драматург Владимир Маккавейский (1893—1920?), был необычайно одаренным и образованным юношей, успевшим опубликовать несколько книг: сборник стихов «Стилос Александрии» (Киев, 1918), куда вошли произведения 1914—1918 гг., переводы «Жизни Марии» Рильке (Киев, 1914) и баллад Жана Мореаса, и вышедший в апреле 1919 г. (тоже в Киеве, в булгаковском «Городе») под редакцией Маккавейского сборник «Гермес», который, как явствует из контртитула, был задуман как «Ежегодник искусства и гуманитарного знания». В сборнике «Гермес» приняли участие Н. Асеев, Н. Евреинов, Б. Лившиц, О. Мандельштам, Н. Маккавейский, И. Рабинович, И. Эренбург и другие поэты и художники. Владимир Маккавейский был представлен псевдотрагедией «О Пьеро убийце», переводами на французский язык стихотворений Блока и Вяч. Иванова и трактатом «Искусство как предмет знания».
Книга профессора Маккавейского, свидетельствующая о громадной эрудиции автора, воспринятой и расширенной его сыновьями, позволяет судить и о необычайном трудолюбии, без которого вряд ли сын бедного черниговского псаломщика мог бы овладеть литературой на многих языках (в том числе латинском, греческом и древнееврейском), использованной в его исследовании. Несмотря на то что сочинение это было удостоено премии имени митрополита Литовского Иосифа5, содержание, язык и стиль работы отличались от богословской литературы прежде всего тем, что Иисус обрисован в ней не в качестве евангельского Мессии, а в облике страдающего человека, каким булгаковский Иешуа и предстает перед нами. Как отмечает М. Чудакова, в уцелевшей части библиотеки М. Булгакова сохранились «Труды Киевской духовной академии» (почти полные комплекты за 1891 и 1897 гг.), где печатал свои статьи отец писателя, А.И. Булгаков, профессор академии, а также и отдельные оттиски с его работами6. Однако именно в 1891 г. в тех же «Трудах КДА» было опубликовано и названное исследование Н. Маккавейского, изданное также отдельной книгой, размеры которой уже не позволяют назвать ее оттиском.
В разделе, посвященном обзору литературы, М. Чудакова, нигде не упоминающая об этом исследовании, называет книгу немецкого ученого Фридлиба, озаглавленную так же, как и труд И. Маккавейского (Friedlieb I.H. Archäologie der Leidensgeschichte unserer Herrn Jesu Christi. Bonn, 1843), но замечает: «Довольно основательный труд Фридлиба имеет один весьма важный пробел: в нем совершенно обойдена топографическая сторона вопроса» (с. 10). Восполнение этого пробела в работе киевского ученого так же, как и многие другие данные этого труда, позволило Булгакову во многих местах романа использовать realia, придающие живое ощущение достоверности места действия.
Вспомним, например, слова Низы, заманивающей Иуду: «Иди в масличное имение, в Гефсиманию, за Кедрон <...>. Пройдешь мимо масличного жома вверх и поворачивай к гроту <...>». «Невдалеке уже виднелись полуразрушенные ворота масличного имения <...>, и через несколько минут Иуда уже бежал под таинственною тенью развесистых громадных маслин».
Читаем у проф. Маккавейского: Гефсимания — «слово, означающее тиски, давильню для добывания масла из оливок, — тогда служило названием тех масличных рощ, которыми густо было покрыто западное подножие горы Елеонской» (с. 20). А Иешуа Га-Ноцри, взглядом и словом исцеливший прокуратора Иудеи от страшного приступа гемикрании (это исцеление — единственный отклик в романе на евангельские рассказы о «чудесах»), говорит ему: «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе». Что же касается убийства Иуды, то рассказ о нем завершается словами: «Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением». Следовательно, Булгаков заставил Иуду, шедшего на свидание из дворца Каифы, где он получил тридцать сребреников за свое предательство, принять смерть в той самой Гефсимании, в которой, как согласно повествуют евангелисты Матфей и Марк (Лука говорит о горе Елеонской, куда Иисус «пошел по обыкновению», а Иоанн — о «потоке Кедрон, где был сад»), совершилось это предательство, — иными словами, Булгаков ведет Иуду на смерть тем же путем, каким шел навстречу своей гибели евангельский Иисус в ночь на 14 нисана.
Помимо указанных, многие другие realia романа «Мастер и Маргарита» могли быть почерпнуты именно из книги проф. Маккавейского. Вторая глава романа начинается словами: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вошел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». В одной из ниш этой колоннады, как говорится далее в той же главе, стояла медная статуя. В главе 25, начинающейся с описания грозы в тот вечер, когда Иешуа умирал на кресте и «тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город» (об этой тьме говорят все евангелисты, кроме Иоанна), «опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом», «из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма», а «другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки». Эти «золотые статуи» дворца упоминаются и в следующей главе, а в сцене урагана говорится, что один из рабов Пилата «прятался возле ниши, где помещалась статуя белой нагой женщины со склоненной головой...».
Хорошо известно, однако, что в Иудее сооружение статуй было строжайше воспрещено в силу известного положения моисеева декалога: «Не сотвори себе кумира» (Второзаконие, 5, 8). И, однако, описание дворца Ирода Великого в цитировавшемся труде Н. Маккавейского содержит не только перечень башен — одна из них была названа Мариамной в честь любимой жены идумеянина Ирода. Брак с ней как бы узаконил его преемственную связь с древней династией Асмонеев (Маккавеев), представителей которой он постепенно уничтожил, не исключая ни Александры, матери Мариамны, ни самой Мариамны. Все основные сооружения, упоминаемые в романе, — дворец с башнями, грандиозный («великая глыба») храм, ипподром — были построены Иродом на протяжении тридцати трех лет. Булгаков считает, что трагедия, описываемая в романе, произошла при сыне этого царя — Ироде Антипе, получившем по завещанию отца треть царства и титул тетрарха Галилеи и Переи (Август не разрешил ни одному из сыновей Ирода I носить царский титул) и построившем новую столицу, названную Тивериадой в честь Тиверия. Так же, как его отец, он сооружал статуи, подчеркивая свою близость к римской культуре. Но в Иерусалиме он не жил, поэтому его нет и в булгаковском Ершалаиме, а упоминание о нем отличается крайней лаконичностью. Пилат спрашивает лишь секретаря: «К тетрарху дело посылали?» У проф. Маккавейского также упоминается «тетрарх Галилеи и Переи» (с. 149), которого евангельский Иисус именует «лисицей» (от Луки, 13,32). В романе этот эпитет подтверждается отказом тетрарха утвердить смертный приговор по «делу Иешуа Га-Ноцри»: он передает этот приговор на рассмотрение прокуратора.
В работе Н. Маккавейского автор романа мог найти сведения и о «древнем дворце Асмонеев» (с. 127, в романе — «Хасмонейский дворец с бойницами»), и о «крепости Антония» (с. 110 — «Bira», т. е. «укрепленное место», со ссылкой на Мишну; у Булгакова — «страшная Антониева башня») и о многом другом, свидетельствующем о чтении и даже изучении этой книги, из которой он почерпнул, впрочем, не только архитектурные и топографические realia. Ни в одном из канонических евангелий не названы, например, имена разбойников, распятых вместе с Иисусом. Булгаков, однако, приводит эти, необходимые ему имена, в частности в сцене спора Пилата с Каифой, — Гестас и Дисмас. Эти имена, с ссылкой на десятую главу апокрифического евангелия от Никодима, называет профессор Маккавейский (с. 204), так же как и имя предшественника Пилата — четвертого прокуратора Иудеи Валерия Грата (с. 105)7, и имя Иосифа Каифы (с. 53), не упоминаемое ни одним из евангелистов. Булгаков называет его «чернобородым», зная, что он был зятем первосвященника Анны и, следовательно, сравнительно молодым.
Думается, что всего сказанного достаточно, чтобы с той или иной степенью достоверности утверждать, что труд проф. Маккавейского был (или во всяком случае мог быть) ценнейшим источником для Булгакова в процессе его работы над «евангельскими» главами романа. Ценнейшим, но не единственным. Ибо, например, ни в одном из евангелий, ни в одном из теологических трудов, ни в научной библистике нельзя найти ни малейшего указания на то, что Иуда погиб от руки убийцы. И, само собой разумеется, возникает вопрос, почему Булгаков не следует традиционной версии о самоубийстве Иуды, который, по словам евангелиста Матфея (27, 3—5), раскаялся, возвратил первосвященникам и старейшинам деньги, полученные за предательство и, выйдя из храма, повесился. Нет в романе ни раскаяния Иуды, ни сцены возврата «цены крови», ни самоубийства. Попытаемся, хотя бы предположительно, ответить на вопрос: почему зарезали Иуду из Кириафа? Обратим внимание прежде всего на настойчивое развитие в романе «темы ножа». Эта тема впервые появляется в главе «Казнь», когда Левий Матвей принимает решение спасти Иешуа от долгих мучений на кресте и затем покончить с собой: «Одного мгновения достаточно, чтобы ударить Иешуа ножом в спину, крикнув ему: «Иешуа! Я спасаю тебя и ухожу с тобою!...» С этой целью бывший сборщик податей крадет в хлебной лавке «отточенный, как бритва, длинный хлебный нож». Но он не успел догнать повозку, на которой везли Иешуа, и стал свидетелем его страшных мучений. Нож пригодился для того, чтобы перерезать веревки и похитить тело учителя, — впрочем, ненадолго, ибо стража нашла его в пещере и взяла труп казненного для погребения, и нож этот попал в руки Пилату, пожелавшему поговорить с Левием, который заявил ему, что намерен зарезать Иуду из Кириафы, но узнал, что «Иуду этой ночью уже зарезали...».
Этой беседе предшествует сцена странного, казалось бы, разговора Пилата с начальником тайной стражи Афранием8 и инспирированного прокуратором убийства Иуды. Начинается этот странный разговор с того, что Пилат сообщает Афранию, что располагает сведениями (которые, правда, «случайны, темны и недостоверны»), что Иуду «зарежут этой ночью». И тогда, когда Афраний заверяет прокуратора, что опасения его лишены основания, тот упрямо повторяет: «И тем не менее его зарежут сегодня». Тогда Афраний начинает понимать, что означает «беспокойство» Пилата о судьбе Иуды, и переспрашивает его: «Так зарежут, игемон?» И, получив категорический утвердительный ответ, отправляется организовывать виртуозно совершенное убийство Иуды. Но перед его уходом Пилат вручает ему кожаный мешок с деньгами. Это — тоже «цена крови», но только в данном случае — крови предателя. Примерно в это же время Иуда тоже получает кошель с деньгами («тридцать тетрадрахм»), который вручают ему во дворце Каифы, а затем устремляется навстречу своей судьбе.
«Человек спереди мгновенно выхватил из рук Иуды кошель. И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед, и руки со скрюченными пальцами он выбросил в воздух. Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды».
Итак, «предчувствие» прокуратора и на этот раз не обмануло его. Пилат даже знал, какой смертью должен погибнуть Иуда. Но если бы даже хитроумный план Афрания по каким-либо причинам не мог быть приведен в исполнение, то все же Иуду ожидал бы нож, нож Левия Матвея. Не камень, не петля, не руки душителя, а именно нож. Почему же все-таки на страницах последнего романа Булгакова Иуду из Кириафа зарезали? Да будет позволено связать этот вопрос с другим — почему единственный нож, изображенный на «Тайной вечере» достославной кистью Леонардо, оказался за спиной Иуды? На это обстоятельство и на странность положения руки апостола Петра, предположительно держащей этот нож, так тщательно моделированный мастером, особенное внимание обратили итальянские реставраторы.
Познакомившись благодаря любезности итальянских коллег с альбомами этих зарисовок, я не мог не согласиться с замечаниями, сделанными по поводу загадочности этого ножа, на которую впоследствии особое внимание обратил молодой польский писатель Вольдемар Лысяк в своем эссе «Нож Леонардо». В этом небольшом эссе говорится, в частности: «Нож находится ближе всего к ладони Петра, но если бы то была его вооруженная десница, то такое выворачивание сустава привело бы к перелому кости. Угол наклона и движение правого плеча и локтя Петра исключают возможность того, чтобы он мог держать этот нож. Его рука не могла бы выкрутиться спиралью... Совершил ли художник ошибку? Не заметил, забыл закрасить или уже не смог этого сделать из-за специфической природы фрески? Полноте, ведь мы говорим о да Винчи <...>. Но если он сделал это умышленно, то что он хотел этим сказать, что передать, кого обличить или кого обвинить? Никто уже не ответит на эти вопросы»9.
Можно, однако, с большой долей вероятности утверждать, что на эти вопросы ответил Булгаков в своем последнем романе. С одной стороны, абсолютно исключена возможность предположения, что «Тайная вечеря» не привлекла пристального внимания писателя, с другой же — как бы ни трактовать положение правой руки апостола Петра (кстати сказать, иногда, начиная с копий, приписываемых Марко д'Оджонно, ученику великого мастера), произвольно изменявшееся и становившееся более естественным, все же неоспоримым остается факт, что за спиной горбоносого (вспомним булгаковский эпитет!) Иуды, сжимающего в правой руке кошель с деньгами, отчетливо виден нож. Именно этот, леонардовский нож Булгаков вложил в руки человека, который «по рукоять всадил его в сердце Иуды». Разумеется, проще всего объяснить появление ножа на «Тайной вечери» тем, что нужно же было апостолам чем-то резать хлеб. В «Мастере и Маргарите» нож, которым Левий Матвей перерезал веревки, прикреплявшие мертвого Иешуа к кресту, и которым он, видимо собирался зарезать. Иуду из Кириафа, был похищен из хлебной лавки.
Булгаков, до предела насытивший роман эпизодами и деталями, поясняющими, как из логий рождались легенды, вводит в эпизод, отражающий евангельскую версию о раскаянии и самоубийстве Иуды, в последнюю беседу Пилата с начальником тайной службы, следующий диалог:
«— Да, Афраний, вот что внезапно мне пришло в голову: не покончил ли он сам с собой?
— О нет, прокуратор, — даже откинувшись от удивления в кресле, ответил Афраний, — простите меня, но это совершенно невероятно!
— Ах, в этом городе все вероятно! Я готов спорить, что через самое короткое время слухи об этом поползут по всему городу.
Тут Афраний метнул в прокуратора свой взгляд, подумал и ответил:
— Это может быть, прокуратор».
Этот «свой взгляд», внимание читателя к которому Булгаков привлек еще раньше, в данном случае также подчеркивает особое отношение к словам прокуратора. Ведь глава, в которой Пилат, но существу, выносит смертный приговор Иуде, называется: «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа». И в следующей главе («Погребение») Пилат, как можно понять из «особенного» взгляда Афрания, дает ему распоряжение о создании наиболее удобной версии смерти Иуды, тогда как в свою очередь Афраний объясняет не менее догадливому прокуратору, почему, как он считает, предложенная Пилатом версия об участии женщины в убийстве Иуды «может лишь сбивать со следу, мешать следствию и путать меня». Иными словами, Афраний очень заботится — не столько, пожалуй, об участи Низы, выманившей Иуду в Гефсиманию, сколько вообще об отводе подозрения от тайной службы прокуратора, а значит, и от себя. И перстень, который вручает ему Пилат, по всей вероятности, — перстень римского всадника, дававший право на причисление к высокому сословию тому Афранию, который, удобно расположившись в тени, спокойно наблюдал за мучениями распятых, тому, кому «необязательно видеть труп для того, чтобы сказать, что человек убит...».
Мы остановились на всем этом, чтобы еще раз подчеркнуть принцип трактовки Булгаковым евангельского повествования о последних днях жизни Иисуса, трактовки, основанной на стремлении очистить зерна исторической правды, содержавшейся в логиях, от многочисленных легендарных напластований. Разумеется, писатель не ставил себе целью подвергнуть такому пересмотру тексты хотя бы канонических евангелий, а ограничился лишь небольшим периодом, необходимым для сложной композиции романа, на которой нам придется остановиться дальше. Но даже привлеченный и мастерски конденсированный материал позволяет составить себе представление о личности исторического Иисуса, рисуя облик которого, Булгаков акцентирует три черты. Прежде всего — незаурядный интеллект, подчеркнутый удивлением Пилата: человек, которого он назвал «бродягой», оказывается полиглотом и тонким психологом. Далее — умение суггестивного воздействия — также поразившего Пилата («Сознайся, ты великий врач?») и, видимо, отраженного в логиях, дидактическое содержание которых переплелось впоследствии с легендами о «чудесах». И наконец — бесстрашие — одна из стержневых тем (быть может, даже центральная) романа, входящая в его социально-этическую концепцию и звучащая уже в ответах Иешуа Га-Ноцри прокуратору, приводящих в такой ужас его секретаря. Это бесстрашие акцентируется в романе также отказом Иешуа от одурманивающего напитка, который давали распинаемым, чтобы смягчить остроту их страданий. В евангелии от Матфея сказано: «Дали ему пить уксуса, смешанного с желчью; и, отведав, не хотел пить» (27, 34). Профессор Маккавейский разъясняет, что в действительности казнимым давали vinum languidum (дословно — «ослабляющее». — И.Б.) resp. accessens — «кислое вино, смешанное со смирною (белый сок миррового дерева) и, может быть, другими горькими веществами. Действие, производимое им, было как бы усыпление нервной системы и происходившее вследствие этого ослабление чувствительности» (с. 198—199). Евангельский текст воспринимается как еще один штрих картины надругательства над Иисусом, и Булгаков отвергает такую произвольную, как видно из приведенной цитаты, трактовку словами, вложенными им в уста Пилата: «Зачем же отказываться от того, что предлагается по закону?»
Евангельский рассказ о том, как у двух распятых «преступников» перебили голени (от Иоанна, 19, 32), а умершему уже Иисусу пронзили копьем ребра, «и тотчас истекла кровь и вода» (там же, 34), заменен сценой добивания всех трех казнимых ударами копьем в сердце. Даже повествование о «тайной вечери» и предательском поцелуе Иуды в Гефсиманском саду заменено драматическим, но лишенным какого бы то ни было мистического оттенка рассказом о том, как «странствующего философа» пригласил к себе и угостил Иуда из Кириафа («очень добрый и любознательный человек»), и о том, как, едва гость заговорил о «времени, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти», в комнату, предусмотрительно освещенную Иудой, ворвались сидевшие в засаде люди, слышавшие эти слова Иешуа, спровоцированные, как можно понять, «любознательным человеком», выполнявшим поручение тайной службы первосвященника так же, как Низа — тайной службы прокуратора. И завершается повествование о последних часах жизни Иешуа Га-Ноцри, верившего в доброту всех людей, фразой Афрания, докладывающего прокуратору: «Он все время пытался заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой». Не будет преувеличением сказать, что эти слова вызывают гораздо более сострадания к участи безмерно доверчивого и благородного философа («безумного мечтателя и врача», — говорит Пилат во сне), чем торжественное повествование о предсказанной ветхозаветными пророками во всех деталях смерти богочеловека, — тем более что булгаковский Иешуа не воскресает на третий день, не поднимается из заваленной камнями ямы, в которой похоронили всех трех распятых, надев на их пальцы кольца: «Иешуа с одной нарезкой, Дисмасу с двумя и Гестасу с тремя...».
Пятый прокуратор Иудеи
Время, к которому относится евангельское повествование, было периодом разделения царства Ирода Великого на три части, в соответствии с его завещанием, утвержденным и даже, как полагают некоторые историки, инспирированным Августом, не разрешившим, однако, ни одному из трех сыновей Ирода унаследовать царский титул. Старший сын его Архелай именовался по распоряжению цезаря «этнархом» (т. е. «народоначальником»), упоминавшийся же нами Ирод Антипа получил титул тетрарха. Именно он упоминается в евангельском повествовании (от Луки, 23, 7—12), где, однако, в качестве представителя Римской империи появляется прокуратор Иудеи, облеченный почти неограниченной властью (procurator cum potestate), которую проф. Маккавейский, чей труд мы уже неоднократно цитировали, характеризует следующим образом:
«Он командовал войсками, расположенными в Иудее, Самарии и Идумее, заботился о финансовом состоянии этих областей и производил суд в тех случаях, которые превышали власть, оставленную синедриону. Сюда, между прочим, относились пересмотр и утверждение или отмена определяемых синедрионом смертных приговоров. Обыкновенною его резиденциею была Кесария, но в большие иудейские праздники он приезжал в Иерусалим, где его присутствие было необходимо ввиду возможных беспорядков при большом стечении народа» (с. 104).
Эта цитата является еще одним аргументом, подтверждающим предположение, что Булгаков пользовался цитируемым трудом. Здесь, в частности, упоминается и резиденция Пилата — Кесария, основанная Иродом Великим и названная так в честь римского кесаря. Именно туда собирается у Булгакова Понтий Пилат отправить «бродячего философа Иешуа», ибо беседа с ним, в которую постепенно превращался допрос, явно заинтересовала прокуратора. Напомним это место романа: «Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные, утопические речи Га-Ноцри могут быть причиной волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора». Название этой Кесарии — «Caesarea Stratonis» также указано в книге Н. Маккавейского, где говорится и о причине изменения решения прокуратора, узнавшего о том, что во время беседы с Иудой обвиняемый касался и вопроса (недаром чрезвычайно интересовавшего Иуду) о предстоящем, пусть даже в отдаленном будущем, упразднении власти кесаря, а это уже, в соответствии с нормами римского права, могло квалифицироваться как «оскорбление величества» (crimen majestatis) или, во всяком случае, как посягательство на «божественную власть» кесаря (crimen laesae aut minutae maiestatis divinae). Такого рода преступление каралось повешением на кресте, именовавшемся у римлян arbor infelix, т. е. «проклятым (или несчастным) древом», а Пилат, как подчеркивает Н. Маккавейский, «не мог не знать того, какою подозрительностью отличался престарелый, мрачный, покрытый проказою Тиверий» (с. 158).
Обратимся вновь к тексту романа: «...у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой. Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...».
Что касается «капрейских садов», то речь идет о резиденции Тиберия, которую прокуратор упоминает далее, грозя Каифе: «Теперь полетит весть от меня, да не наместнику в Антиохию и не в Рим, а прямо на Капрею, самому императору...». Отметим здесь такие realia, как упоминание не только Капреи (т. е. острова Капри, где обосновался Тиберий), но и Антиохии, древней столицы Сирии, ставшей в 64 г. н. э. римской провинцией, к которой была присоединена этнархия Архелая, в той или иной степени поэтому попавшая в зависимость от «наместника», т. е. легата Сирии.
Однако ни в евангельских легендах, ни в исторических источниках нет тех данных о Пилате, которые введены в роман «Мастер и Маргарита». Можно предположить, что эти данные, преображенные с характерной для всего произведения художественной силой и тем правдоподобием, которое Достоевский отмечал в фантастике Эдгара По в предисловии к русскому переводу трех его рассказов (помещенному в первой книжке журнала «Время» за 1861 г.), Булгаков почерпнул из поэмы «Пилат», обычно приписываемой жившему в первой половине XII в. фландрскому канонику Петру Пиктору.
В этой поэме ученый король-астролог, очутившись во время одного из путешествий вдали от своего дома,
...на звезды взглянул и такое прочел предсказание:
«Если бы нынче, — сказал, — разделил я ложе с женою,
Стал бы великим мой сын, все б дивились рожденному мною.
В мире при жизни его чудеса бы такие свершились,
Что небеса и земля, и все бы моря устрашились».
Свита короля дает ему совет не пренебрегать небесным знамением, хоть он и далеко от королевы:
Тот, у кого ты в гостях, — поселянин скромный и честный,
Дочь его Пилой зовут, она красотою известна.
Не с королевой, а с ней сочетайся ночью счастливой:
Сына подарит тебе она, всему миру на диво.
Тогда, когда Пила произвела на свет зачатого в ту ночь сына, к королю послали вестника, чтобы узнать, какое имя дать ребенку.
Мать его Пилой зовут, наречен я именем Ата;
Пусть же рожденный наш сын получит имя Пилата.
Уже в детстве проявляется жестокость Пилата: сперва убивает он сводного брата, затем близкого друга. Из Рима он отправляется на «остров, названный Понтом».
Слава его все росла; он «Понтийским» от Понта назвался,
Славным наместником он на высоком посту назывался.
Царь Ирод приглашает Пилата «разделить с ним труды управления», и тот начинает козни, постепенно присваивая себе полноту власти. Затем следует рассказ о суде над Иисусом, завершающийся словами:
И поддался Пилат настояньям злодеев упорным
И казнил «иудеев царя» распятьем позорным.
Нет надобности излагать содержание всей, довольно длинной поэмы, изобилующей фантастическими эпизодами, вроде того, что у императора Тита, «затрудняя дыханье осы в носу свили гнезда». Отметим лишь, что герой поэмы кончает жизнь самоубийством, опасаясь «заслуженной кары»10.
Мысли о самоубийстве появляются и у булгаковского Пилата, терзаемого гемикранией («при которой болит полголовы»): «И мысль об яде вдруг соблазнительно мелькнула в больной голове прокуратора...». «И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» И реплика эта путем сложного ассоциативного хода возникает во время «поганого пляса» в МАССОЛИТе при участии таких «виднейших представителей поэтического подраздела», как Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк. «И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду...»! Конечно, реминисценция эта не только скрепляет сцены «ученой беседы» на Патриарших прудах и рассказа о дискуссии Пилата с Иешуа (нетрудно заметить тематическую связь между этими двумя беседами, определяемую вопросами Воланда, «кто же управляет жизнью человеческой», и Иешуа — о том, кто же может перерезать волосок, на котором висит его жизнь), но и является кульминацией, завершающей сцену пляса, прерываемого известием о смерти Берлиоза.
Разумеется, мысль о самоубийстве могла возникнуть у булгаковского Пилата независимо от поэмы. Но именно оттуда пришли слова Иешуа, явившегося во сне прокуратору, который поджидал Афрания с докладом об убийстве Иуды.
«— Мы теперь будем всегда вместе, — говорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьем. Раз один, — то, значит, тут же и другой! Помянут меня, — сейчас же помянут и тебя! Меня — подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя — сына короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.
— Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, — просил во сне Пилат. И заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида11, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне».
Итак, в основу версии о родителях прокуратора — короле-звездочете и красавице Пиле — Булгаков положил цитировавшееся уже место из поэмы «Пилат». Но наивное сочетание имен Пилы и мифического короля Аты, из которого якобы образовалось имя Пилата, было для писателя, разумеется, неприемлемым, ибо он знал, что Pilatus по-латыни означает «копьеносец». И, грозя Каифе, прокуратор восклицает: «Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему <...>, — это я тебе говорю — Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье!»
Естественно, возникает вопрос, почему красавица Пила, мать прокуратора, названа «дочерью мельника». Сколько-нибудь определенного ответа на этот вопрос, видимо, дать нельзя. Можно лишь высказать предположение, основанное на наблюдениях над поэтикой Булгакова, в которой музыка играет особую роль, причем в ряде его произведений имя того или иного композитора или какого-либо его произведении вызывает цепь ассоциаций. Как нам уже приходилось отмечать12, таким композитором в романе «Мастер и Маргарита» оказался Шуберт13. И, возможно, не будет чрезмерно странным предположение, что красавица Пила превратилась в «прекрасную мельничиху» потому, что так назван большой цикл песен Шуберта на слова Вильгельма Мюллера. Такое предположение, конечно, нужно было бы счесть недопустимой натяжкой, если бы оно не связывалось с именем и музыкой данного композитора, появляющимися на страницах романа. В стремительно умножающейся литературе об этом романе появилось даже суждение, что «король-звездочет», фигурирующий и в цитированной легенде, и у Булгакова, ассоциируется с теми евангельскими волхвами-звездочетами, которых звезда привела в Вифлеем (Мтф., 2, 1—12).
Но входя в обсуждение вопроса о мыслях, возникающих в связи с упоминанием в романе родителей Пилата, заметим лишь, что появление их вполне объясняется сложностью булгаковского сюжетосложения и ассоциативных ходов. Ведь, например, в главе «Вести из Ялты», в той сцене, где Варенуха слышит в телефонной трубке «тяжкий, мрачный голос», имя Шуберта. «Приют» которого напевает Воланд, даже не названо, но появление этого имени в его устах, когда он беседует с «трижды романтическим мастером», невольно заставляет вспомнить и скорбную шубертовскую песню, звучавшую из «проклятой квартирки» на Садовой, в доме номер 302-бис.
В последних словах главы, предшествующей эпилогу, «сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» назван героем, образ которого был создан самим Мастером в сожженном, но возрожденном (ибо «рукописи не горят») романе. Какими же чертами наделил Мастер, он же автор романа, Михаил Афанасьевич Булгаков этого героя, стремясь, как всегда, приблизиться к высоким принципам пушкинской поэтики исторической достоверности? И можно ли говорить о какой бы то ни было достоверности по отношению к персонажу, сам факт существования которого упорно отрицали и эрудированный председатель МАССОЛИТа, и некогда весьма многочисленные его единомышленники?
Булгаков, несомненно, руководствовался и в данном случае стремлением извлечь наиболее правдоподобные факты путем очищения «логий» от легендарных наслоений. Во всех четырех канонических евангелиях говорится (иногда с буквальными повторениями — ср. Мтф., 27, 18 и Мрк., 15, 10), что Пилат делал все возможное, чтобы спасти Иисуса («Ибо знал, что (первосвященники) предали его из зависти»), но все же именно прокуратор послал его на Голгофу. Такая двойственность характеристики Пилата, видимо, обусловила нежелание Данте (надо полагать, вынужденное) вынести приговор ему в «Божественной комедии». В «Чистилище», правда, имя прокуратора упоминается: Veggio il nuovo Pilato si crudele (XX, 91) — однако «новым Пилатом, столь жестоким», Данте именует ведь не самого Понтия Пилата, а короля Франции Филиппа IV — «беззаконного» (senza decreto) палача Ордена тамплиеров (судьба которого, следовательно, сопоставляется с судьбой Иисуса — недаром на протяжении шести веков Данте именовали «еретиком»!14). Но дантовский эпитет crudele не раз повторяется в «Мастере и Маргарите», когда речь идет о «жестоком пятом прокураторе Иудеи».
Из упоминания имен Гестаса и Дисмаса, как уже было сказано, можно заключить, что Булгакову было известно апокрифическое Евангелие от Никодима, входящее в группу апокрифов, известную под названием «Деяния Пилата». В первой части этого евангелия допрос Иисуса Пилатом дан более подробно, чем в канонических, но защищает обвиняемого и Никодим, который, отводя упрек в пристрастности к своему учителю, ссылается на Пилата: «Что же, и игемон был его учеником и защищает его?»
Говоря о мотивах, которыми руководствовались авторы апокрифических евангелий, акад. С.А. Жебелёв отмечает, что в этих произведениях «ясно проглядывает стремление доказать, что главный официальный виновник смерти Христа, Пилат, действительно, был «неповинен в крови праведника сего». Исследователь пишет далее: «Как могло бы торжествовать христианство, если бы удалось доказать, что Пилат, хотя бы в душе, скрыто, стоял на стороне Христа, что он отдал его на казнь, руководствуясь не личным нерасположением к Христу, что его симпатии лежали на стороне Христа! Христианская литература с жадностью ухватилась за эту идею, стараясь развить и обосновать ее. Стремление «обелить» Пилата замечается уже в канонических евангелиях. В апокрифическом евангелии от Петра с Пилата снимается почти всякая вина по отношению к Христу»15. Найденный лишь в 1892 г. в одном из монашеских погребений в Амхиме (Верхний Египет) отрывок из так называемого евангелия от Петра (полностью этот памятник, упоминаемый антиохийским епископом Серапионом, нам неизвестен) заканчивается словами: «И был с нами Леви, сын Алфея, которого господь...» (не отсюда ли возникло в романе имя Левия?). И мотив снятия вины с Пилата подчеркивается в данном фрагменте словами игемона: «Я чист от крови сына божия...»16.
Итак, мотив вынужденности действий Пилата проходит как через канонические, так и апокрифические евангелия. Утверждения смертного приговора Иисусу первосвященник и синедрион добились от Пилата путем угрозы: «...если ты отпустишь его, ты не друг кесарю; всякий, делающий себя царем, противник кесарю». Так изложена сущность этой угрозы в евангелии от Иоанна (19, 12). «Amicus Caesaris» — «друг Кесаря» — таков был существовавший еще при «божественном» Августе титул высокопоставленных лиц, понимавших, какие последствия может иметь угроза, подобная той, которая сформулирована в приведенном нами тексте четвертого евангелия. Булгаков принимает эту психологическую мотивировку, объясняющую, а до известной степени оправдывающую поступок Пилата (сам игемон говорит об этом Иешуа Га-Ноцри), но развивает ее весьма своеобразно в соответствии с концепцией романа, к которой мы обратимся далее.
В теологической литературе, как православной, так и католической, вопрос о поведении Пилата, вернее, о степени его виновности в смерти Иисуса привлекал внимание многих авторов. Так, например, в обширном жизнеописании Иисуса, которое было известно не только Н. Маккавейскому, но и, вне всякого сомнения, другим профессорам Киевской духовной академии, Т. Буткевич, подчеркивая «обычай всех римских вельмож того времени ставить политические выше нравственных требований», пишет: «...поставьте на место Пилата обыкновенного человека, непосредственно взятого из той или другой общественной среды данного времени, и он будет вести себя, как вел Пилат»17.
Профессор Маккавейский (в неоднократно цитировавшемся уже нами труде) занял принципиально иную позицию, отражение которой, видимо, можно найти в «Мастере и Маргарите», где вопреки евангельской легенде возникает и развивается тема виновности Пилата: «Представим себе, что какой-нибудь правитель или просто судья, разбирая уголовный процесс, убеждается в полнейшей невиновности подсудимого и, заявляя о таком убеждении своем публично, готов отпустить обвиняемого; но присутствующий при этом процессе народ требует другого исхода дела, грозя в противном случае подвергнуть большой опасности собственное личное благосостояние судьи. Тогда последний склоняется «перед силою обстоятельств» и, вопреки собственному убеждению попирая закон и совесть, отдает на смерть невинного человека. Что сказать о таком правителе? Думается, что такому человеку, особенно если он римлянин, необходимо напомнить благородные слова Двенадцати таблиц: «Не должно слушать пустые крики народа (vanae voces populi), когда они требуют оправдания ли виновного или осуждения невинного»18. Иными словами, Пилату здесь инкриминируется нарушение закона, требовавшего справедливого суда. Но какой справедливости можно было ожидать от Тиберия, эпоху и личность которого так красочно изобразили Светоний, Сенека и Тацит, весьма недвусмысленно свидетельствующий, что Тиберий публично заявил, что лучше уничтожить все законы, чем уменьшить вознаграждение доносчикам, стоявшим, по его убеждению, на страже законности19.
Булгаковский Пилат хорошо знает характер Тиберия, худшие черты которого особенно явственно проявились в последнее десятилетие его правления, проведенное им на Капри (Капрее). Именно к этому периоду и относится действие романа. В то время состарившийся преемник Августа заслужил дошедшее до нас прозвище «мрачнейшего из людей» (tristissimus hominum), а уже второй год его правления ознаменовался началом расширительного толкования закона «об оскорблении величества». И, разумеется, Пилат, которому секретарь протягивает кусок пергамента с записью того, что говорил Иуде Га-Ноцри, тотчас же вспоминает этот закон, и после отчаянной попытки спасти обвиняемого и заставить его отречься от своих слов («Пилат протянул слово «не» несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту») теряет равновесие: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты?..»
Именно это ощущение бессилия, невозможность повиноваться голосу совести приводит в отчаяние Пилата, облеченного высшей властью (procurator cum potestate), но вынужденного поступить так, как того требует не закон, не совесть, а ужас перед гневом человека, плешивая голова которого, увенчанная «редкозубым золотым венцом», померещилась ему тогда, когда он читал злополучный «второй кусок пергамента». И, несомненно, такой поступок прокуратора вполне объясняется нравами эпохи, в которую он жил. Уж кто-кто, а Понтий Пилат наверняка знал, чем кончился во время принципата Августа донос на правителя Египта Корнелия Галла, который некогда так верно служил Августу, а затем вынужден был покончить с собой. Но если при Августе количество жертв таких доносов было, насколько мы можем судить, относительно небольшим, то при Тиберии, особенно в последние годы его жизни, практика доносов, как свидетельствует, например, Тацит, прочно вошла в государственный обиход Римской империи, — и в «Мастере и Маргарите» это получило отражение во многих эпизодах, которые естественно вписываются и в realia романа и в обличение трусости — «самого страшного порока».
После того как Афраний докладывает прокуратору о том, что Иуду зарезали, Пилат говорит начальнику тайной службы: «Считаю вас одним из выдающихся знатоков своего дела», — и тут же спешит оговориться: «Я не знаю, впрочем, как обстоит дело в Риме, но в колониях равного вам нет»20. Без этой оговорки можно было бы при желании истолковать слова Пилата (а он не мог до конца доверять даже начальнику своей тайной службы) как похвальбу такого рода, которая дорого обошлась Корнелию Галлу — вероятно, не ему одному. Пилат тщательно заботится о том, чтобы Афраний был убежден в его преданности и даже любви к «великому кесарю». Вот как завершается их совместная трапеза в достопамятный день четырнадцатого нисана:
«Оба обедающие отлили немного вина из своих чаш в блюдо с мясом, и прокуратор произнес громко, поднимая чашу:
— За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»
Афраний не отстает от прокуратора, когда тот спрашивает его:
«— Так что можно ручаться, что беспорядки более не угрожают?
— Ручаться можно, — ласково поглядывая на прокуратора, ответил гость, — лишь за одно в мире — за мощь великого кесаря.
— Да пошлют ему боги долгую жизнь, — тотчас же подхватил Пилат, — и всеобщий мир...».
Заметим попутно, что тост прокуратора вызвал по меньшей мере странные комментарии некоторых «советологов», пытавшихся и пытающихся извратить облик Булгакова как советского писателя. Такого рода попытки могут свидетельствовать либо о явно клеветнических намерениях, либо о заслуживающем сожаления полном незнании эпохи, в которую происходит действие романа. Достаточно прочитать обращения Овидия к Августу, которого он не постеснялся поставить выше Юпитера, соорудив в честь императорской «божественной» семьи часовню и дойдя, по выражению французского историка Гастона Буассье, до «безумия лести»; достаточно вспомнить хотя бы этого изгнанника, который как-никак был великим поэтом, чтобы воспринять слова тоста Пилата как простую официальную формулу, весьма сдержанно звучавшую в ту эпоху. В письмах Цицерона (надеявшегося, разумеется, что они получат огласку) к брату Квинту Цезарь именуется «лучшим и могущественным человеком». И булгаковский Пилат говорит о «лучшем из людей», Афраний же, откликаясь на его тост, почтительно отзывается о «мощи великого кесаря». Заметим, наконец, что когда Пилат говорит Афранию о своем намерении уехать из Ершалаима, то добавляет: «...и — клянусь вам пиром двенадцати богов, ларами клянусь — я отдал бы многое, чтобы сделать это сегодня». Но, вспоминая о ларах, божествах-хранителях домашнего очага, римлянин той эпохи не мог не помнить вместе с тем, что среди них возвышается божество, именовавшееся «гением императора Августа». И, создавая образы римского прокуратора и его эпохи, Булгаков стремился следовать принципам исторической достоверности пушкинской поэтики, принципам, способствующим достижению той психологической правдивости, с которой далее описаны трагические переживания Понтия Пилата. Что касается верноподданнического отклика прокуратора на слова Афрания о «великом кесаре», то это пожелание «всеобщего мира» отнюдь не воспринимается как идущее от сердца. Это вполне официальная формула, восходящая к лозунгу «Pax Romana» («Римский мир»), который породил в императорском Риме даже религиозный культ с установленными нормами обрядности. Но в сцене трапезы прокуратора и начальника его тайной службы слова о «всеобщем мире» не только связываются с этим культом, но и создают сильный эмоциональный контраст с душевным состоянием Пилата, в романе Булгакова — потерявшего покой с того момента, когда он послал на казнь «бродячего философа».
Собственно говоря, именно с этого момента начинается трагедия Пилата, которую автор романа, изобилующего психологическими обобщениями, трактует как трагедию пробудившейся совести. Римский прокуратор, перед которым прошли уже многие десятки «мятежников» (это достаточно хорошо известно хотя бы по истории восстаний и отдельных выступлений против Рима), допрашивая Иешуа Га-Ноцри, достаточно быстро разобрался в том, что этого человека арестовали не в качестве мятежника и что арест был спровоцирован путем засады у Иуды, подстроенной не «друзьями кесаря». Он понял, что узник, которого он вначале пренебрежительно назвал «бродягой», — не совсем обычный мятежник, а высокообразованный человек: мало кто владел тогда свободно тремя языками, мало кто умел одним словом, даже не прикасаясь к больному, исцелять его от гемикрании («Сознайся, ты великий врач?» — спрашивает Пилат). Мало кто, наконец, так непринужденно (к ужасу секретаря Пилата) и бесстрашно мог позволить себе беседовать с римским прокуратором21. Пилат, владелец большой библиотеки (это выясняется позже, во время беседы с Левием Матвеем), даже спрашивает узника, утверждающего, что злых людей нет на свете: «В какой-нибудь из греческих книг ты прочел об этом?» Если вспомнить эклектизм римской философии того времени и воздействие на нее греческой мысли, то этот вопрос Пилата не покажется странным.
Так или иначе формула Пилата, которую собрался объявить он Синедриону, отклонив смертный приговор, вынесенный узнику, гласила: «...игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел». И далее: «Но ввиду того, что безумные, утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора». И можно предположить поэтому, что Понтий Пилат заинтересовался мыслями, высказанными стоявшим перед ним избитым человеком в стареньком и разорванном голубом хитоне, и что «в светлой теперь и легкой голове прокуратора» даже зародились мысли о продолжении бесед с этим человеком, мысли, прерванные «вторым куском» пергамента и угрозой, нависшей над самим Пилатом, который, как явствует из дальнейшего, делает отчаянные попытки спасти узника не только от Каифы, но и от самого себя, всесильного прокуратора Иудеи, на этот раз чувствующего свое бессилие, рожденное страхом, трусостью.
Именно это слово произвело такое страшное впечатление на прокуратора во время отчета Афрания о совершившейся казни и о последних словах Иешуа перед «повешением на столб»22, перед унизительной казнью (servile supplicium — дословно: «кара раба», которой подвергались также мятежники и убийцы): «Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость». И во время полусна-полубреда, забывшись в ожидании Афрания, прокуратор видит Иешуа и продолжает беседу с ним:
«Но помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?
— Да, да, — стонал и всхлипывал во сне Пилат.
Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!»
О мыслях Афрания в романе нет речи. Он понимает с полуслова, что требует от него прокуратор: необходимо, чтобы через самое короткое время по городу поползли слухи о самоубийстве Иуды, — так объясняет Булгаков возникновение версии, вошедшей в евангельскую легенду. А прокуратор, беседующий с «безумным мечтателем» во сне, наяву высказывает Левию Матвею многозначительное предположение, «что были поклонники у него и кроме тебя», и, сообщив, что «Иуду этой ночью уже зарезали», признается верному ученику бродячего философа: «Это сделал я».
Рассказом о том, как «встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» заканчивается одна из важнейших сюжетных линий романа. Однако линия эта не дает никаких оснований видеть в нем какие-либо черты «шкатулочного романа», ибо хотя она сама и вплетается в повествование о горестной судьбе Мастера и Маргариты, но происходит это по иному, совершенно своеобразному принципу. Следует обратить особое внимание на то обстоятельство, что соприкосновение с Иешуа Га-Ноцри приводит к резкой психологической трансформации таких персонажей, как сборщик податей, которому внезапно деньги становятся ненавистными, и всадник Золотое Копье, который из могущественного игемона превращается в человека, мучимого совестью, быть может, впервые в жизни. Не меньшего внимания заслуживает и то, что подобные неожиданные трансформации происходят с лицами, соприкасающимися с профессором Воландом и его свитой.
Summa Daemonologiae
Окончательное название романа «Мастер и Маргарита» определило положение обоих героев как центральных персонажей произведения. Но фигура Воланда не утратила своего значения на всех стадиях работы над романом, судя хотя бы по его менявшимся названиям, приводимым М. Чудаковой, изучившей архив писателя. После того как 28 марта 1930 года Булгаков сжег рукопись романа «Консультант с копытом» (названного им в письме, датированном тем же числом, «романом о дьяволе»), а затем через год начал его восстанавливать (а вернее, писать заново), постепенно возникали варианты названия романа: «Великий канцлер. Сатана. Вот и я. Шляпа с пером. Черный богослов. Он появился. Подкова иностранца»23.
М. Чудакова, попытавшаяся восстановить по сохранившимся материалам и воспоминаниям уничтоженную редакцию романа, пишет: «Обрывки первых страниц романа позволяют предполагать, что Воланд сравнивался рассказчиком с Мефистофелем в оперном гриме»24. Заметим, однако, что постепенно это сравнение перешло в противопоставление с явственно выступающими пародийными приемами. Прежде всего помимо «оперного грима» нетрудно обнаружить в романе реминисценции оперного текста, запланированные писателем уже в приведенном перечне вариантов названий романа. Так, «Вот и я» — первые слова Мефистофеля в сцене его появления перед Фаустом в опере Гуно25. В Подлиннике оперного либретто именно так: «Me voilà»26. У Булгакова слова эти Воланд адресует директору Варьете Степе Лиходееву, еще не протрезвившемуся после попойки: «Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!» (гл. 7).
Далее в опере перефразируются слова, произносимые у Гёте Мефистофелем во время его второго появления в кабинете Фауста:
...Я — здесь, как дворянин одет
В костюме златотканом, красном,
В плаще изысканно атласном,
На шляпе длинное перо,
И шпага по́-боку стучится....Bin ich, als edler Junker, hier
In rotem goldverbrämtem Kleide,
Das Mäntelchen von starrer Seide,
Die Hahnenfeder auf dem Hut,
Mit einem langen spitzen Degen.
Булгаков деромантизирует этот оперный туалет: в руках у Воланда — не шпага а «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» (у Гёте Фауст говорит, увидев Мефистофеля, в которого превратился пудель: Das also war des Pudelskern!27), но после гибели Берлиоза поэт Бездомный бросается к Воланду — «и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» (гл. 4). И тогда, когда буфетчик приходит к Воланду пожаловаться на то, что червонцы, полученные им после «сеанса черной магии», превратились в простые бумажки, он видит в передней «траурный плащ, подбитый огненной материей, три шпаги с серебряными рукоятками и «длинную шпагу (mit einem langen spritzen Degen) с поблескивающей золотой рукоятью <...>. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями». Впрочем, когда Гелла подает буфетчику его шляпу, то она превращается в «бархатный берет с петушьим потрепанным пером» (гл. 18). Итак, гётевские Hahnenfeder также появляются в резиденции Воланда. Кстати, имя это взято Булгаковым из «Вальпургиевой ночи» из возгласа Мефистофеля: Junker Voland kommt. И, видимо, появление на Патриарших прудах булгаковского Воланда, отрекомендовавшегося Берлиозу и Степе профессором-консультантом, специалистом по черной магии, перекликается с превращением пуделя в «бродячего схоласта», в облике которого предстает перед Фаустом Мефистофель.
Именно из этой сцены трагедии Гёте Булгаков взял эпиграф для своего романа:
...так кто ж ты, наконец?
— Я часть той силы, что вечно хочет
зла и вечно совершает благо.
Все это, казалось бы, дает возможность предполагать, что между персонажем гётевской трагедии и его тезкой, имя которого в булгаковском романе четко обозначено на визитной карточке, существует определенная связь, подчеркиваемая тем, что как «схоласт» Мефистофель, так и «профессор» Воланд в драматургии обоих произведений играют одну и ту же роль: каждый них — spiritus movens, во всяком случае в развитии сюжета... Но проведение параллелей между этими персонажами все же не может считаться правомерным — и не только потому, что атрибуты бутафорского одеяния Мефистофеля (как уже было сказано, он облачен так не только в опере, но и в трагедии) обыгрываются в романе как явно пародийные. Нелишне вспомнить, что драматург Максудов, герой «Театрального романа», создававшегося Булгаковым в 1936—1937 гг., т. е. тогда, когда созревала последняя редакция «Мастера и Маргариты», предпринимает первую попытку самоубийства под звуки «Фауста», когда «тенор в граммофоне запел: Но мне бог возвратит ли все?!» И когда Максудов решает, перед тем как спустить курок, подождать выхода Мефистофеля, «снизу донесся тяжелый басовый голос: — Вот и я! <...>. Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений <...>. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мной стоял Мефистофель. Тут я разглядел, что он в пальто и блестящих глубоких калошах, а под мышкою держит портфель». Мефистофелем оказался редактор-издатель Рудольфи. Но Воланд также «лихо заломил на ухо» свой серый берет, а папиросы «Наша марка» и «Литературная газета» в его руках оказались такими же пародийными атрибутами, как калоши и портфель у того, кого автор «Черного снега» принял за духа тьмы...
Но все эти атрибуты — лишь отдельные, не так уж значительные в конце концов приемы полемики Булгакова с концепцией гётевского «Фауста», причем пародируются далеко не только опера Гуно, как полагает подавляющее большинство исследователей, а прежде всего образ Мефистофеля, которому автор «Мастера и Маргариты» противопоставил свое понимание «духа зла и повелителя теней» — так Левий Матвей, ученик и посланник Га-Ноцри, назвал Воланда «на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве». Характеристика, данная Воланду бывшим «сборщиком податей», непосредственно связана с концепцией, которая легла в основу булгаковского романа. Он оказался первым в истории мировой литературы произведением, концепция которого дала талантливой и чуткой чехословацкой исследовательнице основание назвать его «Антифаустом»28.
Между тем в романе Булгакова, как уже неоднократно отмечалось, именно из гётевского «Фауста» взяты не только имена Воланда и Маргариты, но и самые различные детали. Так, в сцене прихода буфетчика Сокова к Воланду дано краткое описание наружности Геллы: «Сложением девица отличалась безукоризненным, и единственным дефектом в ее внешности можно было считать багровый шрам на шее». Виде́ние, в котором Фауст узнает тень Гретхен, вызывает в нем мысль именно о такой страшной отметине:
Как странно шея у нее
Обвита только лентой алой,
Не шире лезвия кинжала!Wie sonderbar muss diesen schönen Hals
Ein einzig rotes Schnürchen schmücken,
Nicht breiter als ein Messerrücken!
Реплика Мефистофеля не оставляет сомнения в том, что этот «красный шнурочек» — след от удара меча палача, обезглавившего Маргариту за детоубийство, мотив которого также появляется у Булгакова — в сцене с Фридой, задушившей некогда своего ребенка. Фауст и Мефистофель в начале последней сцены первой части трагедии пролетают «на черных конях» (auf schwarzen Pferden). «Волшебные черные кони» появляются и в последних главах «Мастера и Маргариты», навсегда унося в ночь и создателя романа о Пилате, и его верную подругу, и Воланда со свитой. Но помимо всего прочего Булгаков сам подчеркнул связь своего романа с трагедией Гёте, предпослав ему эпиграф из «Фауста», уже приводившийся нами.
Профессор кингстонского университета, канадский ученый А.К. Райт в одной из своих работ о Булгакове замечает по поводу данного эпиграфа: «Быть может, лучше было бы, если бы он (т. е. Булгаков) не сделал этого. Ибо, хотя булгаковский дьявол действительно «вечно совершает благо», очень мало оснований утверждать, что он «вечно хочет зла»29. Можно считать, однако, что эпиграф к роману правильнее всего рассматривать как начало полемики с «фаустовской» концепцией, говоря о которой нужно, впрочем, помнить, что в состоявшемся 2 марта 1831 г. очередном разговоре с Эккерманом Гёте в ответ на вопрос, нет ли в Мефистофеле демонических черт, сказал, что «Мефистофель — слишком отрицательное существо; демоническое же проявляется в чисто положительной деятельности». Нельзя не заметить попутно, что парадоксальная, казалось бы, мысль о «зле, творящем благо», заимствована Гёте у Мильтона — в первой книге его «Потерянного рая» Сатана «терзался, видя, что любое зло / Во благо бесконечное, в Добро / преображается»:
... while he sought
Evil to others, and enrag'd might see
How all his malice serv'd but to bring forth
Infinite goodness, grace and mercy shewn
On Man by him seduc't...(Paradise Lost, I, 215—219)
Оставляя в стороне вопрос о том, насколько Гёте стремился запечатлеть в образе Мефистофеля черты своего блестяще эрудированного друга, скептика Иоганна-Генриха Мерка, следует, однако, подчеркнуть, что булгаковский Воланд — образ совсем иного ранга, созревавший у писателя, видимо, очень долго, ибо название сожженного варианта романа — «Консультант с копытом» — явно перекликалось с «Вальпургиевой ночью», со словами старухи, обращенными к Мефистофелю:
Привет охотно я воздам,
С копытом конским рыцарь, вам!Ich biete meinen besten Gruss
Dem Ritter mit dem Pferdefuss!
Ни иронический скепсис гётевского Мефистофеля, ни его циничные шутки, во многих изданиях трагедии заменявшиеся многоточиями, ни его недостаточно высокое положение в демонологической «иерархии» как-то, однако, не вяжутся с «Прологом в небесах», где данный персонаж тем не менее беседует с самим Богом и делится с ним своими мыслями и планами. В этой сцене, помимо всего прочего, нет противоборства, наоборот, Мефистофель выражает в конце полное удовлетворение тем, что
...такой вельможа сам
Болтает с дьяволом так человечно.Es ist gar hübsch von einem grossen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.
В «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло «иерархия» сил ада выглядит иначе: Мефистофель оказывается лишь «слугой великого Люцифера» (a servant to great Lucifer), которого он называл Arch-regent and commander of all spirits («верховный вождь и повелитель всех духов»), хотя в латинском тексте заклятия Фауста фигурирует «князь Запада Вельзевул, монарх пылающего ада» (Orienti princeps Belzebub inferni ardentis monarcha) и Фауст заявляет, что для него «нет владыки, кроме Вельзевула» (There is no chief but only Belzebub). В дальнейшем, впрочем, речь идет о «Великом Люцифере — князе дьяволов» (prince of devils), падшем ангеле, низвергнутом с небес за «честолюбивую гордость и наглость» (aspiring pride and insolence30). Во время этого падения с небес на землю, как гласит древняя легенда, Люцифер повредил себе ногу и стал навеки хромым (ср.: Le diable boiteux). Этот мотив хромоты, присутствующий и в гётевском «Фаусте»31, развивается и в булгаковском романе.
«Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящейся мазью Гелла» (гл. 22). Излишне комментировать поэтому промелькнувшее в одной из статей о романе ироническое замечание, что «всесильный» Воланд не может вылечиться от ревматизма. Вряд ли, конечно, такой диагноз соответствует авторскому замыслу, своеобразие которого проявилось в «Мастере и Маргарите» не только в противопоставлении Воланда Мефистофелю (особенно оперному!), но и в стремлении показать образ «князя тьмы» путем развития мотивов древних легенд и обобщения их философского содержания.
Нет сомнения, например, что, описывая висевшего «на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке», Булгаков имел в виду древнеегипетский амулет, изображавший священного жука-скарабея. Что касается атрибутов, которыми Воланда наделил Булгаков, то наибольшего внимания, видимо, заслуживают портсигар и часы Воланда. Во время роковой встречи Воланда с Берлиозом и Бездомным Воланд, узнав, какие папиросы предпочитает поэт (здесь напрашивается аналогия со сценой в погребе Ауэрбаха, где Мефистофель предлагает каждому из собравшихся там выбрать вино по своему вкусу), вынимает портсигар, который «был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник». Появившись в спальне Степы Лиходеева, Воланд «дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал: — Одиннадцать!..»
Достаточно хорошо известно, что треугольник, изображавшийся на «царских вратах» и на порталах храмов, всегда был символическим изображением «Всевидящего ока» — иными словами, первой ипостаси Троицы. И двойная экспозиция данного символа в романе с предельной четкостью определяет «ранг» Воланда, всеведение которого подчеркивается еще одним атрибутом, сразу же замеченным прибывшей по зову Азазелло Маргаритой: «Рядом с Воландом на постели, на тяжелом постаменте, стоял странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем глобус». Несколько позже Маргарита видит превращение какого-то квадратика земли «как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежавшую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка» (гл. 22). И эта картина разрушения, страданий и смерти вызывает в памяти страницы «Белой гвардии», где «идут мимо окровавленные тени... засекают шомполами насмерть людей», где повествуется о том, как подошел к Городу бронепоезд «Пролетарий», как гнали из Города петлюровский сброд, а «в ночь со второго на третье февраля у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и черном пальто с лицом синим и красным в потеках крови волокли по снегу два хлопца, а пан куренной бежал с ним рядом и бил его шомполом по голове. Голова моталась при каждом ударе, но окровавленный уже не вскрикивал, а только ухал...». С этими страшными образами связывается «неизвестно к чему сказанная» фраза Воланда, глядящего на глобус: «Кровь — великое дело...».
И прежде чем продолжать попытки разобраться в образе Воланда и постичь своеобразие булгаковской концепции, видимо, нужно напомнить, что в начале XX в. в русской литературе образ «князя тьмы» появлялся в самых различных видах — то в крайне неопределенных очертаниях Дьявола в стихотворении Федора Сологуба «Когда я в бурном море плавал» (где дьявол приходит на помощь гибнущему в море человеку, посвящающему затем остаток своих дней служению ему), то в романе Валерия Брюсова «Огненный ангел» (на сюжет этого романа, как известно, написана опера С. Прокофьева), потребовавшем от автора изучения обширной демонологической литературы32. Напомним попутно, что изучение этой литературы начал в России еще Пушкин, штудировавший, в частности, «Заметку о секте езидов» Маурицио Гардзони и предполагавший включить ее в задуманное им незадолго до смерти отдельное издание «Путешествия в Арзрум». В этой «Заметке» нашего внимания заслуживает сообщение о том, что езиды «думают, что бог повелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дьявола». Именно это, видимо, дало повод миссионеру Гардзони охарактеризовать учение езидов как «смесь манихейства, магометанства и верований древних персов»33.
В наши задачи не входит, разумеется, обозрение громадной литературы — научной и художественной, посвященной различнейшим демонологическим учениям и верованиям, а также многочисленным образам злых духов, их иерархии и роли в жизни человека. Академик В.М. Жирмунский в своей работе «История легенды о Фаусте» писал: «Легенда о договоре человека с дьяволом коренится в дуализме средневековой христианской церкви, которая сделала бога источником добра, а дьявола виновником и воплощением зла в мире. Христианская церковь официально исповедовала религиозный монизм: в отличие от зороастризма и возникших под его влиянием восточных дуалистических ересей вроде манихейства, она не признавала существования двух равноправных богов, доброго и злого: дьявол был, по ее учению, мятежный ангел, отпавший от бога, невластный в конечном счете, несмотря на свои мнимые победы над слабостью людской, сопротивляться всемогуществу божию»34.
Вопрос о влиянии манихейства и других восточных ересей на возникшее в Болгарии учение богомилов, также считавшееся ересью (haeresis Bulgarorum), принадлежит к числу сложнейших в истории религиозных верований. Но, каково бы ни было это влияние, своеобразие богомильства, интересующее нас в данном случае в связи с генеалогией романа Булгакова, не подлежит никакому сомнению. Говоря о распространении учения богомилов в Северной Италии, академик А.Н. Веселовский указывал: «В истории дуалистических учений славянские народы в первый раз, до появления Гуса, вносят в общеевропейскую жизнь свой интеллектуальный вклад, оставивший прочные следы на всем развитии средневековой культуры»35. Веселовский указал на непосредственную связь «тайного учения» тамплиеров с учением богомилов, отразившуюся и в обрядности Ордена, варварски разгромленного в начале XIV в. французским королем Филиппом IV при содействии папы Климента V — «беззаконного пастыря», как назвал его Данте в «Божественной комедии», заклеймив в ней и короля-палача. Центральным пунктом «болгарской ереси» являлся, как известно, принцип дуализма36.
«Ранг» булгаковского Воланда в той или иной степени определяется именно этим принципом. Мастер, беседуя с поэтом в клинике Стравинского, говорит ему: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». И через весь роман проходит тема всесилия Воланда, образ которого ближе, конечно, не к Мефистофелю, а к «великому Люциферу». Недаром Воланд говорит Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать, — и тебе это хорошо известно», — поучая далее ученика Га-Ноцри: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела бы земля, если бы с нее исчезли тени?» По существу, это — предельно краткая, но отчетливая формулировка богомильского дуалистического принципа, утверждающего изначальность добра и зла, света и тени. К учению богомилов восходит и совершенно немыслимое с точки зрения ортодоксального христианства обращение Га-Ноцри с просьбой к Воланду. Болгарские народные легенды изобилуют мотивами взаимоотношений между Богом и Дьяволом37, а не только противопоставления обоих противоборствующих начал. Скарабей на груди Воланда, разумеется, уводит далеко в дохристианскую эпоху. Заметим попутно, что богомильская трактовка образа сатаны-демиурга не раз привлекала внимание русских писателей. Во второй части трилогии Мережковского («Леонардо да Винчи») звучит символ веры в «кощунственной» версии: «Credo in deum patrem Luciferum, qui creavit coelum ef terram...» В напечатанной в 1923 г. в военной типографии штаба Красной Армии небольшой книжке стихотворений Н.С. Гумилева среди «Отрывков 1920—1921 гг.» мы находим строки:
Высокий дом себе Господь построил
На рубеже своих святых владений
С владеньями владыки Люцифера...38.
Именно в образе «владыки-Люцифера», расставшись со всеми мефистофельскими атрибутами39, предстает в последней главе романа «черный Воланд», покидающий Москву «в своем настоящем обличье». И в конце главы становится ясным, кто «отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». Но после того, как пятый прокуратор Иудеи уходит по лунной дороге вместе с казненным по его приказу «бродячим философом», Воланд говорит Мастеру о том, что Га-Ноцри, «кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман». Итак, судьбы Мастера и его подруги решаются совместно обоими владыками — князьями света и тьмы, о взаимоотношениях которых повествуют древние болгарские народные легенды, в той или иной степени связанные с богомильским дуалистическим учением.
Взаимоотношения эти своеобразно преломлялись в творчестве не только русских, но и польских писателей в начале нашего века, особенно Тадеуша Мициньского (1873—1918), одно время полузабытого, а ныне привлекающего все более пристальное внимание исследователей поэта, прозаика, драматурга, блестяще эрудированного философа и полиглота. «Люциферизм», по выражению самого Мициньского, был для него прежде всего трагической концепцией, определявшейся неизбежностью сочетания «чистого Добра» с вольнолюбивыми стремлениями «восставшего духа», постигающего полноту знания и мудрость. Примером такого сочетания, дуалистического в своей основе, Мициньский считал «тайное учение» тамплиеров, образы которых он воплощал в своем творчестве, утверждая «еретический» тезис: Christus verus Luciferus. И если у Булгакова Люцифер-Воланд с явным раздражением говорит с Левием Матвеем, то, повествуя о горестной судьбе Иешуа Га-Ноцри, он не скрывает своей симпатии к «бродячему философу».
Этой, казалось бы, странной симпатии, являющейся прямым следствием последовательно проводимой в романе дуалистической концепции, явно противопоставляемой мистической трактовке библейских образов, не понял американский критик, иронически назвавший Воланда «сентиментальным дьяволом»40.
Следует, наконец, сказать хоть несколько слов о свите Воланда — Азазелло41, Коровьеве-Фаготе и Бегемоте. В настоящем виде они предстают перед Мастером и Маргаритой лишь в последней главе романа, и Воланд объясняет Маргарите, почему так изменился Фагот (заметим попутно, что Fagotto — по-итальянски значит не только фагот, но и увалень, неуклюжий), превратившись из зубоскала в «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом». Объяснение это заслуживает внимания: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил <...>, — его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».
Но «шутят» и другие демоны, включая даже Азазелло, который покидал Москву, «блистая сталью доспехов... как демон безводной пустыни, демон-убийца» (в главе «Извлечение мастера» Азазелло с блеском демонстрирует свое искусство попадать пулей «по выбору, в любое предсердие сердца или в любой из желудочков»). А тогда, когда ночь содрала с кота Бегемота шерсть, он «оказался худеньким юношей, демоном-пажом». Возникает, естественно, вопрос, чем объясняется трансформация спутников Воланда во время их недолгого пребывания в Москве. И вопрос этот неизбежно связывается с тем стремлением Булгакова к пластичности его образов, которое ощущается и в отдельных «слагаемых» образов (не раз говорилось уже об умении писателя использовать и подчеркивать порою незначительные штрихи для обрисовки различных персонажей и ситуаций), и в возникновении непосредственных ассоциаций с произведениями изобразительного искусства — прежде всего с картинами прославленных мастеров. И подобно тому как убийство Иуды вызывает в памяти нож, нависший над ним в «Тайной вечере» Леонардо, так же и образы Воланда и его свиты вызывают воспоминания о полотнах художников, изображавших глумящихся бесов, — достаточно вспомнить многочисленные «Искушения святого Антония». Такие ассоциации подчеркиваются самим писателем уже в начале романа, когда перед Берлиозом предстает призрак «соткавшегося из воздуха» Фагота-Коровьева: «Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» (курсив наш. — И.Б.). И в сцене погони Ивана за «иностранным преступником», когда поэт встречается с Фаготом, то кричит ему: «...ты что же это, глумишься надо мной?»42
Мотив «глумления бесов», иначе говоря, «дьявольского наваждения», проходит через весь роман, начиная со сцены появления Воланда, а затем и его свиты в спальне у Степы Лиходеева, над которым все прибывшие издеваются поочередно. И недаром глава девятая называется «Коровьевские штуки». Впрочем, уже в первой главе романа Воланд сам явно глумится над Берлиозом и Иваном — вспомним, как он объясняет председателю МАССОЛИТа, почему заседание не состоится: оказывается, «Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила». В этой главе не может не привлечь внимания вопрос о национальности Воланда, на который он отвечает без твердой уверенности:
«— Вы — немец? — осведомился Бездомный.
— Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он».
Здесь Булгаков вновь подчеркивает наличие связей между Воландом и гётевским Мефистофелем, — связей чисто внешних и постепенно исчезающих уже к концу бала, когда «Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре» (гл. 23). Chlamydati (облаченные в хламиды43, т. е. военные плащи) — так называли в средние века тамплиеров, иоаннитов и рыцарей других орденов, а в эту эпоху, к которой относятся главы «евангелия от Воланда», — римских легионеров. Что же касается бала, то отчетливо выраженные черты гротеска и пародирование «Вальпургиевой ночи» (напоминанием о ней служит отчасти «группа брокенских гуляк», которые «всегда приезжают последними») не заслоняют все же шествия персонажей, прибывающих по зову «повелителя теней». И суд над этими тенями был свершен в соответствии с теми словами, которые Воланд говорит Маргарите, когда в ее сердце возникает чувство сострадания — на этот раз не к Фриде, задушившей своего ребенка, а к прокуратору Иудеи, около двух тысяч лет терзаемому чувством раскаяния: «Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32). Чувство это подчеркивается тем, что сидящий прокуратор «коротко потирает свои руки», повторяя, следовательно, отмечавшийся нами жест («а руки потер, как бы обмывая их», — гл. 2), которым Пилат пытается снять с себя вину за смертный приговор «бродячему философу».
«Все будет правильно». Этот тезис Воланда расшифровывается в двух аспектах — прежде всего как утверждение закономерностей всего происходящего в мире44 и как незыблемость этических критериев. О первом аспекте Воланд внушительно, как подчеркивает автор романа, говорит Берлиозу: «Кирпич ни с того, ни с сего никому и никогда на голову не свалится»45. Утверждение второго аспекта дано путем признания вины, требующего ее безоговорочного осуждения и кары. В этом отношении концепция Булгакова ближе всего к дантовской. Несмотря на то что в романе так же, как и в «Божественной комедии», основная вина в смерти Иешуа возложена на первосвященника Каифу, распятого у Данте в аду (crucifisso in terra con tre pali. — Inf., XXIII, 111), Пилат не прощен и помиловать его может только Мастер (гл. 32). Данте, сраженный горестным рассказом Франчески, падает без чувств (e caddi come corpo morto cade. — Inf., V, 142), но она все-таки остается во втором круге ада, так же как в девятом остается Уголино, хотя симпатии автора поэмы к нему не подлежат сомнению.
В сцене «великого бала полнолуния» перед глазами Маргариты все время стоит умоляющее лицо Фриды, которой специально приставленная камеристка вот уже тридцать лет ежедневно кладет на ночной столик платок с синей каемочкой. Это — тот самый платок, который когда-то Фрида, служившая в кафе, засунула в рот своему новорожденному ребенку, закопав его затем в лесу. И когда Маргарита осведомляется, где же хозяин кафе, который «как-то зазвал ее в кладовую», в результате чего через девять месяцев и родился этот мальчик, Бегемот обращается к ней: «Королева <...>, разрешите мне спросить вас: причем здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу!» Маргарита, как известно, освобождает Фриду от этого страшного наказания, пользуясь правом, дарованным ей Воландом, который, однако, считает нужным напомнить ей: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами» (гл. 24). С точки зрения «ведомства Воланда», Фрида, несмотря ни на какие «смягчающие обстоятельства», подлежит осуждению. Это — дантовский принцип абсолютизации нарушения этических норм, чем бы оно ни было вызвано или объяснено.
Комментируя последнюю песнь «Ада», проф. И.М. Гревс писал о преступниках, терзаемых в трех пастях Дита (т. е. Люцифера): «В боковых пастях страдают Марк Юний Брут и Кассий, изменившие Юлию Цезарю и убившие его <...>. Осуждение Брута и Кассия, как наитягчайших грешников, наряду с Иудой-предателем, прежде всего удивляет читающего: это были борцы и защитники республиканского строя в Риме. Эта кара объясняется политическими теориями Данте. Цезарь был для него основателем Римской империи, а мировая монархия была, по его понятию, предуказана свыше как лучшая форма государственного устройства, и она необходима для блага человечества»46. Но каковы бы ни были политические воззрения Данте, этическая концепция его «Божественной комедии» определяет приговор Бруту и Кассию как предателям, независимо от мотивировки их преступления. Мотив предательства подчеркнут и версией о том, что Брут был сыном Цезаря.
Ассоциации с «Божественной комедией» возникают и благодаря тому, что кара за проступки может быть, как явствует хотя бы из случая с Фридой и из рассказа Воланда о «неудачно пошутившем» рыцаре, не вечной, а временной. Булгаковское «чистилище» покидает даже «прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (гл. 32), которого не встретил в своих потусторонних скитаниях Данте Алигьери47. Но в главе «Великий бал у Сатаны» проходит галерея осужденных (включая, кстати сказать, и «московскую портниху», содержавшую «Зойкину квартиру»), и рассуждения о степени вины каждого из них переплетаются с проделками «глумящихся бесов». Однако, отвечая коту, который восхищается тем, что «бал имеет свою прелесть и размах», Воланд неожиданно отвечает: «Никакой прелести в нем нет и размаха также...». Это — явно «антифаустовская» реплика, ибо в отличие от гётевского Мефистофеля, веселящегося на Брокене, Воланд присутствует на «балу» как бы по обязанности, завершая диалог с Берлиозом, беседуя с Мастером и Маргаритой и вмешиваясь в их судьбу, попадающая в сферу того «ведомства», которое определяет участь склоняющихся перед Маргаритой «королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников, сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей».
Как явствует из сцены бала — самой фантастической во всем романе, «повелителем теней» остается Воланд, он же Люцифер, он же Сатана, Князь Тьмы, противостоящей «царству света». Наиболее загадочный эпизод романа, допускающий, видимо, самые различные толкования, содержит беседу Воланда с Левием Матвеем, который передает ему просьбу Иешуа, прочитавшего роман Мастера:
«— Он прочитал сочинение мастера <...> и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (гл. 29).
Но если Мастер не заслужил света, то, вероятно, логично спросить, почему был «взят в свет» Левий. А пытаясь ответить на этот вопрос, нельзя не вспомнить и обмена репликами между Воландом и Левием:
«— Он прислал меня.
— Что же он велел передать тебе, раб?
— Я не раб, — все более озлобляясь, ответил Левий Матвей, — я его ученик.
— Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда, — отозвался Воланд, — но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются» (гл. 29).
Владыкой «царства света» оказывается Иешуа Га-Ноцри, а наиболее преданного ему ученика, некогда проклявшего себя, а затем и самого бога (гл. 16), ученика, участвовавшего в погребении учителя, а потом представшего перед прокуратором и бесстрашно заявившего ему, что собирается зарезать Иуду, — этого ученика Воланд, видимо, уже не раз встречавшийся с ним (в последней фразе сказано «как всегда»), называет «рабом». Не потому ли, что Левий Матвей пришел в «царство света», слепо подчинившись «бродячему философу», две тысячи лет тому назад став его спутником, не рассуждая уже ни о чем, даже о непонятных ему словах учителя, записывание которых, пусть даже в искаженном и путаном виде, стало целью его жизни. Вспомним, что даже в момент крайнего истощения физических и духовных сил, отказываясь от еды, предложенной ему Пилатом, он обращается к ному с просьбой «дать кусочек чистого пергамента» (гл. 26).
Вопрос Воланда о том, почему Мастера не берут «в свет», непосредственно ассоциируется с евангельской легендой о первых учениках Иисуса. В четвертой главе евангелия от Матфея цитируется пророчество Исайи: «Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий; на живущих в стране тени смертной свет воссияет» (Ис., 9, 2). И далее повествуется о том, как рыболовы Симон, называемый Петром, и Андрей, брат его, «тотчас, оставивши сети, последовали за Ним». Так же поступили и оба брата Зеведеевы, покинувшие даже отца (Мтф., 4, 18—22). Что же касается Мастера, то он увидел не «свет великий», а правду жизни, извечную борьбу добра со злом и изнемог в этой борьбе. В том подвальчике, куда Мастера и Маргариту вернул Воланд, они не могли бы уже жить, ибо «память мастера, беспокойная, исколотая иглами память» (гл. 32), не позволила бы автору «Романа о Пилате» продолжать писательский труд, — так же, как «исколотая память» профессора Понырева, бывшего Ивана Бездомного, не позволила ему больше писать стихи (гл. 27). Разумеется, Мастер и Иванушка — персонажи совершенно различного плана и ранга, но оба они попали в сферу воздействия Воланда, масштабы которой стремился показать Булгаков.
Нельзя в связи с этим не обратить еще раз внимания на сцену свидания Воланда с Левием Матвеем. Судя по цитировавшейся уже реплике Князя Тьмы, это — не первое его свидание с бывшим сборщиком податей. И тем не менее Воланд не скрывает своего раздражения, которое сквозит, кстати сказать, и в его словах, обращенных к Маргарите, когда она просит сжалиться над Фридой: «Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни!» И далее: «Я о милосердии говорю <...>. Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щели. Вот я и говорю о тряпках» (гл. 34).
Просьба Га-Ноцри «наградить мастера покоем», переданная через Левия Матвея, собственно говоря, тоже является призывом к милосердию, и призыв этот исходит от того, кто обещал своим ученикам «свет великий», который должен победить тень. В цитировавшейся уже работе М.О. Чудакова приводит отрывок наброска заключительной главы (предположительно датируемой октябрем 1934 г.) из третьей редакции романа, завершавшейся разговором Воланда с Мастером:
«Я получил распоряжение относительно вас <...>. Так вот мне было велено...
— Разве вам могут велеть?
— О, да. Велено унести вас...»48.
Такая трактовка взаимоотношений «царства света» и «царства тьмы», при которой Воланд оказывался в подчиненном положении, впоследствии была отвергнута Булгаковым, и, как видно из сопоставления всех восьми редакций романа, писатель предпочел дуалистическую трактовку этих взаимоотношений. Поэтому «распоряжение» превратилось в «просьбу», исполняемую Воландом, хотя она и вызывает в нем раздражение, подчеркнутое автором, который, видимо, полагал, что «наградить покоем» истерзанного Мастера куда как справедливее, чем вернуть его в арбатский подвал по просьбе Маргариты, «и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было» (гл. 24). Впрочем, сам Мастер замечает по поводу этого желания своей подруги: «...вообще не бывает так, чтобы все стало, как было». К этой сцене и к булгаковскому пониманию «света», «тьмы» и «покоя» нам еще придется вернуться.
Попытаемся, однако, понять концепцию «разделения ведомств», созданную Булгаковым и основанную на его многолетних размышлениях, которые обусловили и длительность процесса созревания последней редакции романа, все еще не казавшейся окончательной умирающему писателю. Блистательная эрудиция, ощущающаяся в фактологической достоверности столь сложного произведения, как «Мастер и Маргарита»49, проявилась и в философской критике и необычайно своеобразном пересоздании образа Сатаны. Напомним, что образ духа зла зародился в глубочайшей древности (недаром на груди Воланда, как уже отмечалось, появился египетский скарабей). В ветхозаветной литературе этот образ возник, как известно, лишь в конце II в. н. э. (эта дата принята в результате сопоставления так называемой книги пророка Даниила, относимой к 168—166 гг. до н. э. и не содержащей еще упоминания о злых духах, и апокалиптической книги Еноха, в древнейшей части которой уже развиваются демонологические мотивы). Но было бы странным предположить, что Булгаков изучал демонологическую литературу с целью отбора и контаминации отдельных черт Сатаны, именовавшегося то Люцифером, то Вельзевулом, то Велиалом, то, очень часто, дьяволом, т. е. «противником», «обвинителем» (лат. diabolus происходит от греческого слова, имеющего именно такое значение).
«Ведомство Воланда» у Булгакова построено на отчетливо выраженной дуалистической основе, подчеркнутой такими атрибутами, как уже упоминавшийся бриллиантовый треугольник «всевидящего ока» и древнеегипетский амулет, как бы напоминающий о том, что в гелиопольскую «Великую Девятку богов», состав которой, правда, не раз менялся, входили не только Осирис, но и убивший его брат Сет, оказавшийся не в силах помешать воскрешению Осириса. В одном из гимнов, опубликованных знаменитым французским египтологом Огюстом Мариеттом в его труде «Абидос» (1880), сложность Осириса (о котором, кстати сказать, рассказывает Ивану на Патриарших прудах Берлиоз) подчеркивается тем, что этот бог одновременно является и «владыкой преисподней». Таковым он остается и после воскрешения, оставляя Гору свой престол на земле:
Слава тебе, Осирис, правитель преисподней,
Владыка престола, сидящий на своем троне,
Царь преисподней, князь запада...50
Итак, «разделение ведомств» произошло позже, чем возникло представление о «царстве тьмы», противостоящем «царству света». В первых двух главах так называемой книги Иова Сатана приходит к Господу вместе с «сынами божьими». Но, независимо от того, именуется ли он сам «сыном божьим», все испытания, которые Сатана обрушивает на Иова многострадального, заранее санкционируются Богом, как это явствует из торжественных слов ветхозаветной легенды51:
И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей.
Dixit ergo Dominus ad Satan Ecce in manu tua est, verumtamen animam illius serva.
(II, 6)
Обобщив громадный мифологический материал, Булгаков показал неразрывную взаимосвязь «света и тени», применив смелый ассоциативный ход. Появившись в последний раз в подвале, где создавался роковой роман, Азазелло, которому Воланд поручил исполнить просьбу Иешуа Га-Ноцри и «наградить покоем» как Мастера, так и Маргариту, произносит слова, в евангельском предании произносимые воскресшим Иисусом, впервые представшим перед одиннадцатью апостолами: «мир вам» (Лк., 24, 36). Если эти слова и кажутся странными в устах «рыжего демона», то следует вспомнить, что в «Божественной комедии» применен аналогичный прием: Вергилий, направляясь с Данте к Диту, то есть к Люциферу, возвещает об этом словами церковного гимна, добавляя лишь определение резиденции «духа зла и повелителя теней»: Vexilla Regis prodeunt Inferni — «Приближаются знамена Царя Ада» (Inf., XXXIV, 1). Слово «ад» добавлено здесь «высочайшим поэтом» к первой строке знаменитого гимна, который в VI в. сложил епископ Венанций Фортунато. И эту строку «Божественной комедии», где слова церковного гимна, исполнявшегося на протяжении нескольких столетий во время богослужения в страстную пятницу, переиначены так, что «знамя господне» (т. е. крест!) преобразилось в знамя владыки преисподней, — эту строку можно было бы смело включить в список тех «кощунств» Данте, которые Джованни Папини перечислил в главе XXXIV (она так и называется — «Sacrilegio») своей знаменитой книги «Dante vivo» («Живой Данте»).
Вслед за автором «Божественной комедии», все еще требующей детального изучения (во всяком случае, в почти неисследованном аспекте связей с богомильским учением), Булгаков положил в основу своего романа дуалистическую концепцию, которой подчинены различные планы развертывающихся в «Мастере и Маргарите» картин борьбы «света и тени». Правда, о борьбе «света и тени», как известно, писал Лейбниц в своей знаменитой «Теодицее», утверждая, однако, что противоборство обоих начал не нарушает «мировой гармонии» и что наша вселенная — наилучшее доказательство этого. От такого понимания жизни Булгаков был далек, хотя его Воланд и заверял Маргариту, что «все будет правильно». Морально-этические критерии Булгакова восходят к высоким гуманистическим традициям русской классической литературы, в чем легко убедиться, тщательно проследив судьбу обоих трагических персонажей романа, центральное положение которых, как уже говорилось, определено его заглавием.
Светлая королева Марго
Основной чертой булгаковской Маргариты является чувство высокой всепоглощающей любви. Такое благородство, цельность и сила чувства русской женщины породили многие пленительные образы русской литературы, включая и те из них, которые нередко восходили к реальным прототипам. Прототипом подруги Мастера была, как мы знаем, жена писателя Елена Сергеевна Булгакова — судьба которой причудливо преломилась в фантастическом сюжете романа.
Нет надобности останавливаться на том, насколько булгаковская Маргарита несхожа с гётевской Гретхен, вернее, насколько противоположны эти образы, — достаточно вспомнить, что не Мастер, а героиня романа входит в сделку с дьяволом и даже перед тем, как навсегда покинуть подвальчик, заверяет своего возлюбленного, что она счастлива, заключив эту сделку. Попытаемся проследить за развитием в романе этого образа, «экспозиция» которого дана в рассказе Мастера, повествующего Ивану Бездомному о своей первой встрече и прощании с Маргаритой. Поэт, попавший в ту же психиатрическую клинику, где задолго до него нашел приют Мастер, узнал, как тот случайно встретился на улице Москвы с Маргаритой, «но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!» (гл. 13).
Выходом из этого одиночества оказалось для Маргариты не только сближение с историком-писателем, которого именно она назвала Мастером, но и погружение в мир, созданный им в романе, писавшемся в прекрасную пору их любви. «Она <...> нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе ее жизнь». И, сопоставляя увлечение Маргариты произведением Мастера с теми этическими нормами, нарушение которых принесло столь тяжкие муки Пилату, невольно хочется напомнить слова тургеневской Аси, сказанные ею как-то на уроке «закона божьего» о прегрешениях, не предусмотренных ни одной из библейских десяти заповедей: «Лесть и трусость — самые дурные пороки...».
Из рассказа Мастера достаточно отчетливо можно понять, что внезапно вспыхнувшее чувство Маргариты к нему стало всепоглощающим и что она говорила даже, что если бы не встретилась с ним, «то отравилась бы, потому что жизнь ее пуста». И силу этого чувства Булгаков показывает не только в главе «Появление героя», содержащей встречу и беседу поэта с Мастером, но и в начале второй части романа, в главе «Маргарита», начинающейся патетическим призывом: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? <...> За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (гл. 19).
Здесь, в этой главе, перед тем как события получают дальнейшее развитие, экспозиция образа Маргариты завершается, пополняясь штрихами, необходимыми для понимания слов героини о пустоте ее жизни. Но вместо того, чтобы пересказывать то, что сообщает автор («правдивый повествователь, но посторонний человек») читателю, лучше просто привести эти четкие штрихи, пользуясь собственными словами Булгакова.
Итак, «все, что мастер говорил о ней бедному поэту, было сущей правдой. Он описал свою возлюбленную верно. Она была красива и умна <...>. Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену. Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимала весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата. Очаровательное место! <...> Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире. Словом... она была счастлива? Ни одной минуты! С тех пор, как девятнадцатилетней она вышла замуж и попала в особняк, она не знала счастья. Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине?! <...> Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду».
Если, как говорится в этой главе, «многие женщины все, что угодно, отдали бы за то, чтобы променять свою жизнь на жизнь Маргариты Николаевны», то тем самым подчеркивается значительность образа героини романа, «в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек», — героини, резко отличающейся от «многих женщин». Но все, рассказанное о ней Мастером, свидетельствует не только о духовных запросах Маргариты, а и о том «шестом чувстве», которое заставило ее заговорить с ним на улице, помогло угадать в нем внутренний мир, раскрывавшийся на страницах завершавшегося романа, и властно заполнило ее жизнь.
И чувство это было не увлечением, а великой любовью, озарившей недолгую и горькую жизнь Мастера, понимавшего самоотверженность этой любви, которая возникла в тот незабываемый весенний день перед его подругой, так же как перед ним, подобно «убийце в переулке, и поразила нас сразу обоих!» И уже в рассказе Мастера, откуда взяты приведенные слова, ощущается понятая Иваном возвышенность чувства, преображающего жизнь обоих центральных персонажей романа. Все помыслы обитательницы «готического особняка» устремлены в убогий арбатский подвальчик, к тому, кого она, прочитав «роман о Пилате», с гордостью называет мастером, без конца перечитывает его произведение и обещает славу.
Развитие образа Маргариты обусловлено трагическими событиями в жизни Мастера, судьбой его и созданного им произведения, ставшей и ее судьбой. Взрыв горя, вызванный крушением надежд на признание романа, сожжением рукописи и более всего тяжкой болезнью Мастера, сменяется решимостью погибнуть вместе с ним, а затем тягчайшим, невыносимо длительным периодом разлуки, мучительной неизвестности и ожидания, периодом, на протяжении которого произошли резкие изменения в душе Маргариты. «Непонятный огонечек» в ее глазах разгорался все ярче и ярче, и недаром, рассказывая Ивану о бесплодной попытке опубликовать свой роман, Мастер говорит: «Что я помню после этого? <...> да, осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги. Да, эти глаза я помню» (гл. 13).
Стремительное развитие образа Маргариты происходит, однако, уже тогда, когда начинается шельмование и травля Мастера. Но, как бы неожиданны ни были в устах такой женщины слова о том, «что она отравит Латунского», — того автора наиболее злобной статьи, о котором Маргарита уже после бала говорит Воланду: «Он, Мессир <...> погубил одного мастера» (гл. 24), — они многое говорят о душевном кризисе подруги Мастера. Но кризис этот обусловлен не только чувством обиды за возлюбленного, а и другими, менее отчетливо высказанными в тексте, но, по существу, крайне важными причинами. И для того чтобы понять их, необходимо вспомнить и «необыкновенное, никем не виданное одиночество», и ту внутреннюю опустошенность, которая не переставала мучить Маргариту на протяжении всех одиннадцати лет ее, внешне столь благополучной, супружеской жизни. Атака шайки пасквилянтов на Мастера, описанная в главе 13, была вместе с тем атакой на тот мир, в который она погрузилась после встречи с Мастером, заполнившей терзавшую ее пустоту. К исступленной любви присоединилась жажда мести, сочетавшаяся с великой скорбью, жгучее ощущение которой на протяжении шести месяцев с самого утра вызывало слезы на глазах Маргариты. «Вы порядочно постарели от горя за последние полгода», — говорит ей Азазелло во время достопамятной беседы на скамеечке у Кремлевской стены (гл. 19).
Встреча эта, как нетрудно заметить, играет значительную роль в сюжетном развитии романа, особенно же большую — в раскрытии внутреннего мира Маргариты и происшедших в ней перемен, отразившихся, как мы узнаем из следующей главы, и на ее прекрасном лице. Перед появлением Азазелло, сидя в Александровском саду, она «вспоминала, как ровно год, день в день и час в час, на этой же скамейке она сидела рядом с ним». Тема любви, развивающаяся в начале этой сцены, сменяется темой мести, когда Маргарита с ненавистью всматривается в критика Латунского, шествующего за гробом Берлиоза, на которого ей указывает Азазелло, обращая внимание на то, что «он глаза вознес к небу». И так же, как в музыкальном произведении, написанном в традиционной трехчастной форме, тема любви вновь возвращается, в этой сцене являющейся удивительным примером умения Булгакова сочетать фантастику, гротеск и высокие человеческие чувства, включая и готовность Маргариты к самопожертвованию: «...если я вас правильно понимаю, Вы намекаете на то, что я там могу узнать о нем? <...> — Еду, — с силой воскликнула Маргарита и ухватила Азазелло за руку, — еду, куда угодно! <...> Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него...». Так окончательно вырисовывается и возникшая из темы любви тема страдания «тайной жены» Мастера, — той, которая в начале цитируемой главы названа «доведенной до отчаяния женщиной».
Сопоставление этой главы с главой шестнадцатой помогает понять сложные, но отнюдь не навязчивые ассоциативные ходы, понадобившиеся писателю для того, чтобы подчеркнуть всю силу и благородство чувства преданности и любви, преображающей человека. Ибо в обеих главах показаны трагические кульминации этого чувства. В сцене казни «бродячего философа» Левий Матвей, пытаясь приблизиться к своему учителю, «получил тяжелый удар тупым концом копья в грудь и отскочил от солдат, вскрикнув, но не от боли, а от отчаяния». Отчаяние не покидало бывшего сборщика податей, и, понося себя последними словами, он терзался угрызениями совести, ибо за два дня до этого отпустив Иешуа в Ершалаим, сам остался в Вифании. «Зачем, зачем он отпустил его одного!» И далее в романе проводится отчетливая психологическая параллель: «Да, да, да, такая же самая ошибка! — говорила Маргарита зимою, сидя у печки и глядя в огонь52, — зачем я тогда ночью ушла от него? Зачем? Ведь это же безумие! Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было ужо поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!» (гл. 19).
Отчаяние, до которого довели Маргариту исчезновение Мастера и тоска по нему, сопровождается мыслями, обращенными к возлюбленному: «Ты разлюбил меня? Нет, я почему-то этому не верю». Кульминацией этого состояния и вместе с тем как бы призывным заклинанием звучит восклицание Маргариты: «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» Именно в ответ на эти слова и появляется Азазелло, посланный Воландом и вручающий ей колдовской крем. С этого, собственно, и начинаются испытания, с честью выдержанные «тайной женой» Мастера. Но перед тем, как возникают картины этих испытаний в сцене сатанинского «весеннего бала», королевой которого становится Маргарита, она громит роскошную квартиру критика-пасквилянта Латунского («Да ведь это же он! Это он погубил мастера») в «Доме Драматурга и Литератора». В руках у нее «оказался тяжелый молоток», и автор недвусмысленно дает понять, что, в случае если бы в это время Латунский вернулся домой, удары обрушились бы и на его голову. «Под счастливой звездой родился критик Латунский. Она спасла его от встречи с Маргаритой, ставшей ведьмой в эту пятницу» (гл. 21).
Нельзя не заметить, впрочем, что ведьма эта наделена чертами, которые никак нельзя признать традиционными для такого рода персонажа. В Маргарите, даже «ушедшей в ведьмы», как она сама пишет в прощальном письме мужу (в «готическом особняке»), не исчезают и черты доброты, человечности и того сочувствия страданиям, которое проявляется в сцене с Фридой. Здесь же, давая понять, что Маргарита могла убить Латунского и что убийство это было бы «темной и гнусной уголовщиной», называя далее голос новой ведьмы «преступным», Булгаков тем не менее завершает картину разгрома квартиры критика (а обстановка ее покупалась ведь и на деньги, полученные в виде гонорара за пасквили на Мастера!) незабываемой сценой ласковой беседы Маргариты с ребенком, испуганным «диким разгромом» в доме Драмлита:
«— Не бойся, не бойся, маленький <...>, это мальчики стекла били.
— Из рогатки? — спросил мальчик, переставая дрожать.
— Из рогатки, из рогатки, — подтвердила Маргарита, — а ты спи!
— Это Ситник, — сказал мальчик, — у него есть рогатка.
— Я тебе сказку расскажу, — заговорила Маргарита и положила разгоряченную руку на стриженую голову, — была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая...».
Невеселая это сказка, что и говорить. Но мальчик успокоился, заснул. «Маргарита тихонько положила молоток на подоконник и вылетела из окна». В одном из последующих эпизодов «Полета» (так названа глава 21), перед тем как зазвучит бравурный марш, под звуки которого «прозрачные русалки» и «нагие ведьмы» будут приветствовать Маргариту, она услышит, как один из фантастических персонажей назовет ее «светлой королевой Марго»53. Этот эпитет мы только дважды встретим в булгаковской прозе. Уже на первой странице «Белой гвардии» писатель с грустью вспомнит о тяжелой утрате: «Мама, светлая королева, где же ты?» И в последнем своем произведении, подобно «Белой гвардии» насыщенном автобиографическими чертами и реминисценциями, он назовет так верную подругу Мастера, прообразом которой послужила вошедшая вместе с писателем в бессмертие его жена. И если тягчайшие переживания Елены Сергеевны Булгаковой внешне и не были сходны с испытаниями, перенесенными Маргаритой, то длились они гораздо дольше.
Сюжетное развитие романа, как бы оно ни было фантастично, весьма целеустремленно раскрывает черты облика Маргариты, восходящие к этому прообразу, — ее мужество, самообладание, высокий интеллектуализм и пытливость, тотчас же проявившаяся, как только она увидела «постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявол не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати» (гл. 22). Все дальнейшее поведение Маргариты диктуется ее твердым решением «пойти на все». И побуждение принять такое решение сама она поясняет посланцу Воланда: «...но клянусь, только из-за того, что вы поманили меня словами о нем!»
Именно надежда найти, а быть может, и спасти Мастера заставляет Маргариту, войдя в квартиру, некогда принадлежавшую мадам де Фужере54, а ныне преобразившуюся по законам «пятого измерения», слушать Коровьева, «стараясь не проронить ни слова», причем «надежда на счастье кружила ее голову». Прибывшая к Воланду «хозяйкой бала», она не только прилагает все усилия, чтобы держать себя с достоинством, отвечающим требованиям новых хозяев этой квартиры, но и мужественно переносить боль. Начинается «испытание болью» уже тогда, когда Гелла, растиравшая колено «темной ноги» Воланда «какою-то дымящеюся мазью», исчезает, чтобы закончить последние приготовления к балу, Маргарита тихо просит Воланда: «Позвольте мне...». «Горячая, как лава, жижа обжигала руки, но Маргарита, не морщась, стараясь не причинять боли, втирала ее в колено».
Последующий диалог требует, видимо, пояснения. Нет сомнения, что рассказ Коровьева о том, как сто двадцать одну Маргариту обнаружила свита Воланда в Москве, но «ни одна не подходит», введен Булгаковым лишь как камуфляж, попытка проверить, понимает ли Маргарита истинную причину приглашения ее к Воланду. А после того, как Маргарита проходит первое «испытание болью», Воланд проверяет, не захочет ли она, простирая к нему обожженные «дымящейся мазью» руки, сразу обратиться за помощью и заговорить о Мастере.
Именно поэтому Князь Тьмы обращается к своей гостье с наводящими вопросами: «Кстати, скажите, а вы не страдаете ли чем-нибудь? Быть может, у вас есть какая-нибудь печаль, отравляющая душу, тоска?»
«— Нет, Мессир, ничего этого нет, — ответила умница Маргарита, — а теперь, когда я у вас, я чувствую себя совсем хорошо» (гл. 22).
В главе 23 («Великий бал у Сатаны») фантасмагория непрерывно сочетается с повествованием об испытаниях, через которые, ни на минуту не теряя чувства собственного достоинства, проходит Маргарита, начиная с омовения кровью, после которого у нее «закружилась голова от розового масла». «...в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец», но повешенное Коровьевым на грудь Маргариты «тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепи <...> чрезвычайно обременило королеву. Цепь сейчас же стала натирать шею, изображение тянуло ее согнуться». После того, как начался обряд поклонения королеве, обряд лобызания ее колена и руки, лица окружавших ее призраков «сделались безразличными, но временам сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. Острая боль, как от иглы, вдруг пронизала руку Маргариты, и, стиснув зубы, она положила локоть на тумбу <...>. Ноги Маргариты подгибались, каждую минуту она боялась заплакать. Наихудшие страдания ей причиняло правое колено, которое целовали. Оно распухло, кожа на нем посинела...». И можно было бы намного продолжить цитирование мест, в которых говорится о мучениях Маргариты, причем в перечень их вплетается и мотив «глумления бесов», когда Коровьев, представляя ей госпожу Тофану, говорит: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж. — Да, — глухо ответила Маргарита...». Да и сама знаменитая отравительница Тофана (acqua tofana — так назывался яд, который получил большое распространение в Италии еще в эпоху Возрождения) называет ее «черной королевой».
Как бы ни были сложны и тяжелы все испытания, выпавшие на долю Маргариты, ее светлый ум и пытливость неизменно сохраняются. Это подчеркнуто, например в ее расспросах о времени («остановка» его была намечена уже в начале главы 20, когда золотая коробочка Азазелло упала «прямо на стекло часов, от чего оно покрылось трещинами»)55, о тайнах «пятого измерения». И только на мгновение она целиком погружается в свои переживания, как бы забывая обо всем, окружающем ее, когда Азазелло говорит ей: «...одно дело попасть молотком в стекло критику Латунскому и совсем другое дело — ему же в сердце».
«В сердце, — воскликнула Маргарита, почему-то берясь за свое сердце, — в сердце! — повторила она глухим голосом». Этот возглас прямо перекликается с одним из сюжетных вариантов ухода Маргариты из жизни: «Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно: Наташа! Кто-нибудь... ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета»56 (гл. 30).
Однако тогда, когда Воланд подтверждает Маргарите, что она может потребовать от него «одной вещи», «светлая королева» к его крайнему удивлению просит, «чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка». Надо полагать все же, что никакие объяснения Маргариты, якобы удовлетворившие Воланда, не могут дать основания предположить, что Маргарита из-за своего тщеславия57 хотя бы на минуту забыла о том, ради кого она приехала на «великий бал». Единственно правильной трактовкой этой сцены может служить совсем иное объяснение — «умница Маргарита», попав в «ведомство Воланда», понимает, что он так или иначе займется судьбой Мастера, ради которого, как явствует из всей концепции романа, он, собственно говоря, и прибыл в Москву.
Но, как бы «королева бала» ни была уверена в том, что ее сон был вещим, что недаром она, «захлебываясь в неживом воздухе», бежала к поманившему ее в этом сне Мастеру (гл. 19), даже перед сценой прощения Фриды ее обуревают сомнения, «мысль о том, что придется вернуться в особняк, вызвала в ней внутренний взрыв отчаяния», и мысль эта, так же как у прокуратора во время жестокого приступа гемикрании, вновь привела к появлению «жажды смерти»: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь». Слезы появляются у нее на глазах, но она продолжает поддерживать беседу с Воландом, заверяя даже, что «ничуть не устала и очень веселилась на балу». Последующие слова Воланда, видимо, относятся не к Маргарите (во всяком случае, ни одно место в романе не связывается с ними), а к ее прообразу. Обращаясь к своей гостье, которую он называет «гордой женщиной», Воланд говорит: «...никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами всё дадут!».
Самое страшное испытание суждено было пережить Маргарите именно тогда, когда ей, казалось бы, «всё дают», — иными словами, возвращают Мастера. Тот, чьим талантом и высоким умом она так восторгалась, тот, кто вошел в ее жизнь и спас ее от «необыкновенного, никем не виданного одиночества в глазах», именно он предстает перед ней в облике потерявшего психическое равновесие больного человека, лицо которого то и дело искажается гримасами. «Маргарита сразу узнала его, простонала, всплеснула руками и подбежала к нему. Она целовала его в лоб, в губы, прижималась к колючей щеке, и долго сдерживаемые слезы теперь бежали ручьями по ее лицу. Она произносила только одно слово, бессмысленно повторяя его: «Ты... ты... ты...».
«Светлая королева» не оставляет Мастера, которого она полюбила тогда, когда предрекала ему славу, и продолжала любить, когда длительная травля лишила их обоих надежды даже на спокойную жизнь. Увещания Мастера оставить и забыть его и признание, что ему стал ненавистен его роман, вызывают лишь горький упрек Маргариты: «За что же ты меня терзаешь? Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту работу».
Завершение развития образа Маргариты включено в трагическую заключительную кульминацию романа. Вернувшись с Мастером в «арбатский подвальчик» и укрыв своего «тайного мужа» больничным халатом, Маргарита прежде всего надолго погружается в чтение рукописи «Романа о Пилате», подобно Фениксу, возрожденной из огня. Теперь она уже могла «шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город...». В следующих главах содержится повествование о тьме, грозе, ливне и урагане, о том, как «палачи поспешно кололи казнимых», включая Иешуа Га-Ноцри, о невыразимых мучениях прокуратора, об убийстве Иуды, о погребении «бродячего философа» и, что весьма важно, об уже упоминавшейся беседе Левия Матвея с Воландом, обещающим выполнить просьбу, переданную ему бывшим сборщиком податей, и, чего «светлая королева» пока еще не знает, решившую судьбу и ее, и Мастера.
Образ Маргариты дорисовывается в последних главах романа. В главе 30 («Пора! Пора!») определяются и подчеркиваются резкие психологические контрасты в состоянии Маргариты, многократно призывающей имя дьявола и патетически восклицающей: «Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой». Но именно после этого Маргарита находит самые нежные, самые трогательные и поистине поразительные слова любви и утешения, которыми она пытается вернуть к жизни Мастера, в чьих глазах она увидела пустыню.
Еще более удивительные слова нашла Маргарита, «идя с Мастером по направлению к вечному их дому». Ее, эту «непомерной красоты женщину», видит в потоках «лунной реки» преобразившийся в профессора Понырева бывший поэт Иванушка. Маргарита оставалась неразлучной с Мастером вплоть до последних минут, «когда кто-то отпускал его на свободу». И тогда, когда на книжных полках Елены Сергеевны Булгаковой начали появляться различные издания произведений писателя, среди которых особое положение занял роман «Мастер и Маргарита», — тогда окончательно стала неоспоримой зоркость «светлой королевы Марго», пророчившей Мастеру славу.
Мастер
Если сопоставить многочисленные толкования романа Булгакова, то, как бы различны они ни были, их можно разделить на две группы: в одной из них Мастер рассматривается как alter ego Иешуа Га-Ноцри, в другой — самого писателя. Но в конечном итоге все три образа сливаются в один, — если можно так выразиться, триипостасный. Нередко встречаются утверждения, что Мастер приходит в роман «без биографии», ибо появляется он впервые лишь в «доме скорби», в палате попавшего туда Ивана Бездомного, увидевшего на балконе «человека примерно лет тридцати восьми» (гл. 13). Правда, он рассказывает поэту и о работе своей над романом, и о встрече с Маргаритой, и об их тяжких переживаниях. Но этот рассказ как будто охватывает совсем небольшой отрезок времени.
Л. Скорино, например, не восполняет пробелы в биографии Мастера, но зато дает ему обобщенную характеристику: «Творчество для него только непостижимая разумом, странная внутренняя потребность. Он и не пытается понять, как, почему возникают его творческие замыслы, не задумывается над тем, зачем, с какой целью взялся писать на тему библейскую»58. Нельзя не отметить, что такая характеристика Мастера, по существу, содержит популярное изложение той неприемлемой для нас трактовки «бессознательного» (das Es), которая встречается уже в ранних (1907, 1910) работах Зигмунда Фрейда о произведениях литературы и искусства59. Возникает, однако, естественный вопрос, откуда автору статьи «Лица без карнавальных масок» известно, как протекал творческий процесс у Мастера? Не лучше ли все же почерпнуть об этом сведения, читая то, что написано в романе?
А написано там не так уж мало, чтобы можно было жаловаться на отсутствие биографических данных о Мастере, которых особенно много в главе тринадцатой. «...Историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами.
— С какого языка? — с интересом спросил Иван.
— Я знаю пять языков, кроме родного, — ответил гость, — английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски».
Уже этих немногих строк достаточно, чтобы понять высокий интеллектуальный уровень, который стал тем основным, что составляло внутреннюю сущность биографии Мастера до «середины странствия земного», — иными словами, до тридцати пяти лет, до того рубежного события, каким оказался крупный денежный выигрыш, павший на его облигацию. Конечно, знание иностранных языков само по себе не может считаться критерием развития интеллекта, хотя, бесспорно, и открывает достаточно широкие возможности перед человеком, стремящимся к такому развитию. Вряд ли можно сомневаться и в том, что Мастера как историка особенно привлекала именно историческая литература, но что он не ограничивался узкоспециальными проблемами, о чем свидетельствует его решение писать роман о Понтии Пилате. Одной из предпосылок такого решения было, как можно догадаться, наличие литературных навыков, приобретенных тогда, когда Мастер занимался переводами.
Что же касается выхода за пределы собственно исторической тематики или, во всяком случае, сочетания ее с психологическими проблемами, то основным доводом в этом отношении следует считать содержание и отчетливо выраженную философско-этическую концепцию его романа, — этот аспект, как нетрудно заметить, был абсолютно чужд Берлиозу, несмотря даже на то, что он «забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек» (гл. 1). Эрудиция Мастера весьма и весьма отличалась от эрудиции Берлиоза, который «все-таки хоть что-то знал» (гл. 13), как это явствует, впрочем, из того, что, выслушав рассказ Ивана о происшествии, закончившемся гибелью Берлиоза, Мастер тотчас же назвал имя Воланда «и веско и раздельно сказал: Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». И это категорическое утверждение, и возглас Мастера («О, как я все угадал!») после того, как он выслушал Иванушкин пересказ повествования Воланда, и, как уже было сказано, сожженный «Роман о Пилате», — все это позволяет судить о жизненном пути Мастера, о его биографии, «анкетные данные» которой сводятся к тому, что он получил высшее образование и на протяжении некоторого времени служил в одном из музеев.
Из того, что рассказывает Мастер новоселу «дома скорби», можно узнать еще больше, Прежде всего ясно, что служба его не удовлетворяла и не давала ему возможностей ни заниматься творчеством, ни хотя бы сколько-нибудь сносно решить проблемы быта. «Уу, проклятая дыра! — прорычал гость» (т. е. Мастер), вспоминая свою комнату на Мясницкой, в которой он жил до того, как выиграл сто тысяч и переселился в «арбатский подвальчик». И, быть может, проклятие это относится не только к комнате как таковой, но и к жизни, которую там вел ее обитатель, женатый тогда «на этой... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке...».
Именно убожеством жизни Мастера в «музейный период» и объясняется его восторженное описание «подвальчика», которое как нельзя более точно можно определить часто применявшимся академиком Виноградовым термином «оксюморон». Ибо четырнадцатиметровая комната оказывается «громадной», а наличие в передней раковины с водой подчеркивается «почему-то особенно горделиво». Ночная лампа на столе Мастера и его серый костюм названы «прекрасными», а какой-то дешевенький ресторан — «чудесным». И счастье Мастера стало поистине волшебным, когда в его жизнь вошла Маргарита, которая стала его «тайной женой», погрузилась в далекий, неизъяснимо странный и страшный мир его романа, «нараспев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе ее жизнь...». И начиная с того момента, когда Мастер шепчет Ивану: «И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась», — начиная с этого появляется ощущение, что из всех трагедийных персонажей романа «Мастер и Маргарита» наиболее близким, наиболее тревожащим нас оказывается автор этого романа — Михаил Афанасьевич Булгаков.
Люди, близкие к писателю, понимали автобиографичность многих страниц его романа и знали многое о том, как его травили критики-пасквилянты, которые довели ого до тяжелого душевного кризиса. Одним из трагических проявлений этого кризиса было уничтожение рукописи ранней редакции романа. В цитировавшейся уже статье М. Чудаковой приводятся строки из письма Булгакова от 28 марта 1930 г.: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе...». О судьбе, постигшей эту рукопись в тот памятный день «весеннего месяца» (!), Булгаков писал впоследствии (2 августа 1933 г.) и В.В. Вересаеву60.
Необходимо подчеркнуть, что среди литературы о Булгакове выделяется по обилию материала статья писателя и литературоведа Виктора Петелина «М.А. Булгаков и «Дни Турбиных», появившаяся 15 марта 1969 г. в журнале «Огонек» и затем перепечатанная в серии «Библиотека Огонька» в книжке, выпущенной стотысячным тиражом издательством «Правда» под заглавием «Память сердца неистребима». И думается, что заглавие это в полной мере относится не только к первой статье, вошедшей в этот небольшой сборник, но и к последней, посвященной Булгакову.
Насколько мне известно, Виктор Петелин, говоря «об этом большом и своеобразном художнике», был первым, кто назвал лица и события своими именами: «Авербах, Гроссман-Рощин, Мустангова, Блюм, Нусинов и многие другие планомерно и сознательно травили Булгакова. За короткий срок ими было опубликовано, по свидетельству самого М. Булгакова, 298 «враждебно-ругательных» отзывов о его творчестве <...>. Но так было не только с «Днями Турбиных», но и с «Богом» и «Мольером». Так было не только с одним Булгаковым. Резким нападкам подвергались Шолохов, Леонов, Шишков, Есенин, Пришвин, Сергеев-Ценский, Чапыгин, то есть писатели, которые своим творчеством как бы демонстрировали неразрывную связь новой, Советской России с ее многовековой культурой. Новая Россия — наследница подлинных национальных богатств — вот мысль, которая в числе других объединяла столь разных художников»61.
Прикрываясь трескучими фразами, «литературные налетчики», как их называет Петелин, в действительности были глашатаями вульгарного социологизма, грубо игнорировавшими ленинскую политику партии, в частности, известную резолюцию ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы». Противопоставляя свои «методы» достаточно четко сформулированным в этом постановлении принципам, требовавшим прежде всего конструктивной направленности, критики вульгарно-социологического толка глумились над крупнейшими мастерами советской литературы и искусства.
По отношению к Булгакову это глумление перешло действительно в «планомерную и сознательную травлю». Ее разгул послужил сюжетной основой для горестного повествования Мастера в посвященной ему тринадцатой главе романа. Но и здесь Булгаков остается верен себе — это не какое-либо «сведение счетов», а прежде всего сатирическое осмеяние «литературных налетчиков», хоть и звучит в нем очень «горький смех». Конечно, название пасквилей придумано самим Булгаковым, но прообразом статьи, «где автор ее предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить <...> ее в печать», послужила, несомненно, статья А. Орлинского «Против булгаковщины»62 — того самого «критика», наглость и невежество которого Булгаков разоблачил в своем выступлении 7 февраля 1927 г. на обсуждении его «Дней Турбиных» и «Любови Яровой» К. Тренева. Несмотря на то что Орлинского, как уже говорилось, высмеяли во время этого обсуждения, он не унимался и, например, в журнале «На литературном посту» в том же году опубликовал очередной пасквиль на Булгакова, а заодно и на МХАТ, поставивший его пьесу63.
Изощрялись в изобретении кричащих заголовков и другие критики, нападавшие на Булгакова. Было бы несправедливым не сказать здесь и о том, о чем мастер не говорил Иванушке, а именно о том, что были люди, поныне оставшиеся славой и гордостью нашей советской культуры, которые противостояли этой группе критиков вульгарно-социологического толка. Булгакова поддерживали Станиславский и Немирович-Данченко, Таиров и А. Попов, Качалов и Хмелев, П. Марков и многие другие. Но умолчание о них (речь идет, конечно, не о подлинных именах) объясняется не тенденциозностью повествования Мастера, а тем, что автор «Мастера и Маргариты» как бы «прогнозировал» выпады против «романа о дьяволе» (resp. «романа о Пилате»), «моделируя» их применительно к содержанию этого произведения. Если, по словам самого Булгакова, содержащимся в его цитировавшемся выступлении, некоторые критики «Дней Турбиных» «видят под маской петлюровцев большевиков»64, то почему Мастера — он же Булгаков — такие же «литературные налетчики» не могли бы назвать «Врагом под крылом редактора», «Воинствующим старообрядцем», обвинить в «пилатчине», а то и в контрреволюционности (в чем, как известно, обвиняли в свое время и молодого Шолохова) и, во всяком случае, отнести такой роман «к откровенно реакционным произведениям», как это делал Л. Авербах, преобразившийся у Булгакова в зачинщика травли Мастера — Аримана? Отметим попутно, что такова, как известно, греческая форма имени древнеперсидского духа мрака, смерти и зла Анхра-Майнью, и, пусть даже это и покажется натяжкой, как-то очень хочется сделать попытку предположить, что упоминание Аримана в тексте «Мастера и Маргариты», так же как и скарабей на груди Воланда до известной степени подчеркивают извечность дуалистической концепции борьбы «царства тьмы» и «царства света».
И всё же образ Мастера, какие бы автобиографические черты он ни впитал, какие бы аллюзии с невинно осужденным «бродячим философом» он ни вызывал, живет своей жизнью в романе, на наших глазах превращаясь в один из незабываемых образов русской литературы. Сопоставляя этот образ с образом его создателя, Н. Потапов, в связи с инсценировкой «Мастера и Маргариты» в Московском театре драмы и комедии на Таганке, писал: «Булгакову близок и дорог Мастер, но его отношение к нему не однозначно. Есть в романе элегия прощания с дряхлым мифом о «чистом» искусстве и его жрецах. Тот, кто сотворил «трижды романтического» Мастера, изведал и сам превратности литературной судьбы, но он был, конечно же, мудрее и духовно сильнее своего героя. Он знал терпкий вкус жизни и не бежал от нее, не чурался прикоснуться пером художника к той прозе быта, к тем явлениям реальности, которые были «неинтересны» Мастеру»65. Можно добавить к этому, разумеется, что «неинтересным» для литературного произведения, которое предлагает написать Воланд, Мастер называет такого отпетого негодяя, как Алоизий Могарыч. О нем в Эпилоге романа сообщается, что он, хотя и сбежал из Москвы без штанов, но «через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского», заслужив вскоре и там неважную репутацию, ибо по компетентному заключению Варенухи «такой сволочи, как этот Алоизий он будто бы никогда не встречал в жизни и что будто бы от этого Алоизия он ждет всего, чего угодно».
Что же касается того, что у Мастера «нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет», то он сам поясняет это Воланду в немногих словах: «...меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал».
«— А чем же вы будете жить? Ведь придется нищенствовать.
— Охотно, охотно, — ответил мастер, притянул к себе Маргариту, обнял ее за плечи и прибавил: Она образумится, уйдет от меня...
— Не думаю, — сквозь зубы сказал Воланд...».
Приведем попутно еще слова, которыми обмениваются Маргарита и Воланд:
«— Прощайте! Прощайте!
— До свидания, — сказал Воланд» (гл. 24).
Обе реплики Воланда оказываются пророческими — как первая, как бы завершающая тему любви «светлой королевы», так и вторая, предрекающая еще одну встречу, когда, изменив свое первоначальное решение по просьбе Иешуа, переданной ему Левием Матвеем, он «награждает покоем» Мастера и «ту, которая любила и страдала из-за него» (гл. 29). Тема «покоя», или, как сказано в заглавии последней главы романа, «вечного приюта», раскрывается в самом начале ее в качестве темы смерти, навстречу которой мужественно и скорбно шел вместе с Мастером умиравший в жестоких мучениях писатель.
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (гл. 32). Таково лирико-драматическое завершение образа Мастера, которое воспринимается как наиболее волнующее автобиографическое отступление — вернее, введение в атмосферу катартической кульминации. Здесь же звучат и последние аккорды темы Мастера, которого перенесенные страдания не лишили ни благородства, ни высокой гуманности. И, глядя на прокуратора, который «более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу» и все еще, пытаясь оправдаться, «коротко потирает свои руки», Воланд говорит Мастеру: «Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!»
Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!
Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется, и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он» (гл. 32).
Подобно тому как Маргарита «амнистирует» Фриду, так же точно акт милосердия по отношению к прокуратору Иудеи совершает Мастер, а не Воланд. Мастер завоевал это право, и голос его, превращающийся в гром, звучит как прославление всемогущества поэта-волхва, которого, пользуясь дантовским определением, можно назвать poeta sovrano. А голос казненного «бродячего философа», так же как голос Пилата, звучит хрипло, как тогда, когда он перед самой смертью просил палача дать попить Дисмасу, и тогда, когда прокуратор идет вместе с казненным им «человеком в разорванном хитоне и с обезображенным лицом» по широкой лунной дороге, которую каждую ночь полнолуния видит во сне профессор Понырев и слышит, как Иешуа Га-Ноцри хриплым голосом уверяет всадника Золотое Копье, что этой «пошлой казни» не было66. И это — акт того высшего милосердия, тема которого развивается в романе.
В ночь весеннего полнолуния видит занявшийся историей и философией бывший поэт «непомерной красоты женщину», которая «выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека», называющего профессора своим учеником. Это — последнее появление Мастера и его подруги в романе, во второй части которого ярко обрисован образ «светлой королевы Марго», но черты автобиографичности почти исчезают, хотя о них достаточно выразительно напоминает фраза Воланда: «Да, его хорошо отделали» (гл. 24). Никакой надобности цитировать писания людей, вызвавших душевный кризис писателя, в настоящее время уже нет, тем более что большинство имен этих людей исчезло из нашей памяти так же, как исчезло имя Алоизия Могарыча с той страницы домовой книги, на которую дунул Коровьев.
Однако пройти мимо этого душевного кризиса Булгакова нельзя хотя бы потому, что дата его письма, с которым он обратился к правительству, — это вместе с тем и дата сожжения рукописи ранней редакции романа. Говоря об этом письме, С. Ляндрес справедливо замечает: «Мы можем сегодня понять и простить резкость тона М. Булгакова — вынужденную резкость человека, доведенного до последней крайности, но мы не можем не видеть в нем стремления служить родине»67. В работах о Булгакове, появившихся на протяжении последних лет пятнадцати, использованы материалы, бережно хранившиеся Е.С. Булгаковой и свидетельствующие, что травля писателя приобрела характер политической компрометации. Весьма характерна в этом отношении негодующая фраза в его письме, отвергающая клеветнические выпады против «Багрового острова»: «Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно»68.
Булгаков не оправдывался в этом письме, а обращался за защитой к людям, к которым в том же приснопамятном 1930 г. обратился, уходя из жизни, Маяковский с письмом, начинавшимся словами: «Товарищ правительство...». И слова из «Баллады о синем пакете» Николая Тихонова: «Но люди в Кремле никогда не спят» (а людям этим русские писатели крепко верили) — невольно вспоминаются, когда читаешь записанный Е.С. Булгаковой со слов писателя его разговор с И.В. Сталиным, позвонившим Булгакову через три недели после того, как письмо было отправлено. «Этот телефонный звонок вернул Булгакова к творческой жизни»69, — пишет Петелин, рассказывая также о том, как Булгаков вскоре после беседы со Сталиным был назначен режиссером-ассистентом в МХАТ — «в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко», как сам Булгаков выразился в своем письме, соглашаясь пойти в этот театр хотя бы в качестве статиста или даже рабочего сцены. «Если же и это невозможно, я прошу Советское правительство поступить со мной как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить...»70.
Необходимо напомнить, что письмо Булгакова, «резкость тона» которого отмечает С. Ляндрес, было написано уже после того, как достоянием советской общественности стал «Ответ Билль-Белоцерковскому» Сталина, датированный 2 февраля 1929 г.71 Содержание этого документа стало известным вскоре же после получения его Билль-Белоцерковским, которому творчество Булгакова оставалось чуждым. Знал об этом письме Сталина и Булгаков, знал, что в нем содержится резкое осуждение «Багрового острова» и «Бега» («в том виде, в каком он есть»), но не счел возможным переделывать «Бег» в соответствии со словами Сталина: «Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР...»72. Однако в том же письме Сталин утверждал, что «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма»73.
Как мы знаем, «Бег», так и оставшийся без дополнительных «снов», появился, правда, после длительного перерыва, на сцене многих советских театров и даже был экранизирован, так же как «Иван Васильевич». Историческая перспектива позволяет пересмотреть отношение к творчеству Булгакова, к его этико-эстетическим концепциям и политическим убеждениям, отразившимся, в частности, в письме к брату Николаю (обосновавшемуся в Париже и заслужившему репутацию видного бактериолога). Прочитав присланный ему французский перевод «Зойкиной квартиры», которую собирались ставить в Париже, и обнаружив в нем совершенно недопустимые тенденциозные искажения и вставки, Булгаков писал брату: «Прежде всего я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст «Зойкиной» и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений или отсебятины, носящих антисоветский характер и, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня как Гражданина СССР. Это самое главное»74. Все требования автора пьесы были выполнены75.
Обращаясь к правительству, Булгаков в своем письме использовал прием, который в логике называется reductio ad absurdum: он иронизировал над одной из статей Блюма и писал, что «смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй». Такое «приведение к абсурду» легко осуществимо не только по отношению ко многим «неистовым ровнителям»76, но и к тем зарубежным деятелям, которые во что бы то ни стало хотят придать творчеству Булгакова или хотя бы отдельным его произведениям антисоветский характер, о чем свидетельствует, например, поднятый в зарубежной печати шум вокруг постановки «Багрового острова» в Париже в феврале 1973 г.
И так как предлагавшаяся порой трактовка сатирических сцен романа «Мастер и Маргарита», как я беру на себя смелость утверждать, далеко не всегда раскрывала авторский замысел романа, то позволительно поставить вопрос: каковы были realia именно этих сцен, вызвавших не раз повторявшийся упрек автору в «ограниченности взгляда на современность». Такого рода упрек делался, правда, по поводу первого романа Булгакова, который печатался в журнале «Россия»77, когда критик Н. Осинский, признав в общем психологическую правдивость образов «Белой гвардии», заметил: «Но чего-то, изюминки какой-то не хватает, а не хватает автору, печатающемуся в России, писательского мировоззрения, тесно связанного с ясной общественной позицией...»78. Не будем обвинять автора статьи, достаточно корректной, в чрезвычайно неудачном применении слова «изюминка», которым едва ли можно пользоваться, говоря о самом главном, в данном случае о «ясной общественной позиции». И нельзя не признать, что такого рода позиции далеко не всеми советскими писателями в то время были уже завоеваны, чего доказывать, видимо, нет надобности.
Наконец, констатируя у Булгакова «ограниченность взгляда на современность» и тем самым повторяя упрек в недостаточной ясности «общественной позиции», критик должен был видеть, как жаждал этой ясности писатель, как во имя этой ясности разоблачал авантюриста и предателя Скоропадского, петлюровских бандитов, как последовательно показывал крушение Белой армии (а ведь в первой части романа, т. е. единственной, которую читал Н. Осинский, еще говорится о «дальнейшем, в случае похода на Москву»79). И еще не следует забывать, что на последних страницах третьей части появляется не только бронепоезд «Пролетарий», стоящий на третьем пути киевской пригородной станции Дарницы, но и конденсированный до предела образ «человека в длинной шинели, в рваных валенках и остроконечном куколе-башлыке <...>. Человек искал хоть какого-нибудь огня и нигде не находил его <...>. Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс <...>. И он смотрел на нее. От его глаз шел на миллионы верст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды. Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная <...>. Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная»80.
Вероятно, этого «конспекта» достаточно, чтобы понять, куда держал путь писатель, создавший такой гимн пятиконечной звезде — великой и таинственной пентаграмме, — символу мудрости пифагорейцев, ставшему в наше время символом самых возвышенных, самых чистых и благородных стремлений человека. С этой сценой связываются и приобретают особый смысл последние слова из Апокалипсиса, который читает Русаков на той же странице романа: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...» (Откр., 21, 1)81. Нет надобности пояснять, какой смысл приобретают эти слова в контексте романа. Но уже в «Белой гвардии», где автобиографичность подчеркнута тем, что писатель даже не изменил имена членов своей семьи (правда, Елене было в 1918 г. не двадцать четыре года, а только шестнадцать, а Николаю — не семнадцать с половиной, а двадцать82), наряду с лирическими и трагедийными эпизодами возникают сатирически-обличительные образы (достаточно вспомнить «лисьего человека», «закутанного в марлю, наглухо запакованного» гетмана «всея Украины» или бандитов — ночных гостей Василисы).
Такая многоплановость — психологическая и жанровая — восходит, конечно же, к Пушкину, к его «Евгению Онегину», где главные лирические герои порой уступают место социально-обличительным выпадам, но более всего — к «Медному Всаднику», в котором с поистине беспримерным мастерством и дерзновенной смелостью сочетаются лирические пейзажи, трагедийность стихийной катастрофы, гибель ее жертв, величие преобразований Петра, тема государственной мощи нашей страны, вопрос о «неизбежном и неизменном противоречии между государством и личностью» (а слова, взятые мною в кавычки, принадлежат И. Виноградову83, пересматривающему этот тезис, приписываемый А. Альтшулером Булгакову) и острый сатирический выпад: «граф Хвостов, / поэт, любимый небесами, / уж пел бессмертными стихами / несчастье невских берегов». Пушкин был не только царем булгаковского Пантеона, но и учителем автора «Мастера и Маргариты», как это подтверждает изучение поэтики романа.
Изучение это приводит нас к чрезвычайно важным выводам, позволяющим говорить о взаимопроникновении тем, образов и проблематики в различных произведениях Булгакова. Впервые на такое взаимопроникновение обратил внимание П.В. Палиевский в своей статье «Последняя книга М. Булгакова», содержащей чрезвычайно интересные мысли и наблюдения. «Своим появлением эта книга вынуждает нас, наверное, и заново взглянуть на всю деятельность Булгакова, на его пьесы, первый роман «Белая гвардия», в чем-то и на состояние литературы той поры»84. В качестве примера того, что в период работы над «Белой гвардией» у писателя уже возникали какие-то, пусть еще не оформившиеся, замыслы, стремительно развившиеся впоследствии, но долго созревавшие, исследователь приводит то место из «Белой гвардии», где описываются переживания Алексея Турбина, который после попойки долго не мог заснуть.
«Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
— Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя.
— Ах ты! — вскричал во сне Турбин, — г-гадина, да я тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал» (ч. I, гл. 3).
Не догнал Алексей кошмар, который так глумливо (!) оскорблял его родину, так же как Иван Бездомный не догнал ни «клетчатого переводчика», ни, разумеется, Воланда. Тема глумления развивается в «Белой гвардии» и тогда, когда по Городу ползут фантастические слухи о каком-то преступнике по фамилии Петлюра, «выпущенном» по распоряжению гетмана из тюремной камеры № 666, а ведь это — «число зверя» из Апокалипсиса (13, 18)85, то самое число, которому Данте некогда противопоставил число 515, до сих пор еще окончательно не разгаданное. «Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина <...>. Муть... ночь... Валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами...» (ч. I, гл. 5).
В булгаковскую «апокалиптику» сатирические мотивы врывались часто, но никогда не воспринимались как чужеродные. А в сочинявшемся в разгар работы над «Мастером и Маргаритой» сатирическом шедевре Булгакова — «Театральном романе» возникали эпизоды, переплетавшиеся то с демонологией, то с библейской линией последней книги писателя. Это, разумеется, не только «появление Мефистофеля» в пальто, блестящих глубоких калошах и с портфелем в руках (в главе «При шпаге я»), но и замечание редактора-издателя Рудольфи по поводу прочитанной рукописи романа писателя Максудова, из которой требовалось вычеркнуть три слова — «Апокалипсис», «архангелы» и «дьявол». Однако нельзя не обратить внимания и на то, что некоторые сатирические персонажи «Театрального романа», ХОТЯ бы симулянт-виртуоз Герасим Николаевич Горностаев, прекрасно вписываются в галерею образов достойных членов МАССОЛИТа. И уж если говорить о вымышленной болезни этого актера «Независимого театра», то она именуется «саркомой легкого», а ведь именно о такой болезни говорит Воланд Ивану, который в ответ на вопрос: «...кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле», раздраженно говорит: «Сам человек и управляет». Обращаясь к Берлиозу, Сатана философствует: «...вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими, и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас... кхе... кхе... саркома легкого... — тут иностранец сладко усмехнулся, как будто мысль о саркоме легкого доставила ему удовольствие, — да, саркома, — жмурясь, как кот, повторил он звучное слово, — и вот ваше управление закончилось!» (гл. 1). Да позволено будет высказать предположение, что это — не случайное совпадение, а продуманный ассоциативный ход, вводящий Герасима Николаевича в сатирическую сферу «романа о дьяволе» и существенно обогащающий ее.
Но для того чтобы правильно понять эту сферу, совершенно необходимо обратить внимание хотя бы на некоторые realia. Прежде всего, видимо, следует вспомнить подписанный Лениным 12 июля 1918 г. декрет о национализации Петроградской и Московской консерваторий: «Все имущество и инвентарь этих консерваторий, необходимые и приспособленные для целей государственного музыкального строительства, объявляются народной государственной собственностью». Впервые примененные здесь слова о «государственном строительстве», как известно, получили распространение на все области художественной культуры, мастерам которой свершения Октября принесли, в частности, полную материальную независимость от частной инициативы и капитала. Булгаков подчеркивает щедрость государства и затраты на все, что нужно для создания оптимальных условий для художественного творчества. И это подчеркивание, несомненно, обусловлено той верностью принципам «поэтики исторической достоверности», о которой уже шла речь. В бюджете молодого государства такие суммы составляли, как известно, весьма ощутимую статью, в которую включались и расходы на зарубежные поездки.
Итак, в кого же направлено неотразимое острие сатиры Булгакова? Неужели, как пытались доказать особо «опытные» советологи, в тот социалистический строй, который для строителей культуры создал такую обстановку, какая описана в «Мастере и Маргарите», такие условия, каких во времена Булгакова не было ни в одной стране мира?..
Для того чтобы точнее определить мишени сатиры писателя, вернемся опять, как говорили его герои, «к Грибоедову», где, по предположению Коровьева, «сейчас поспевает будущий автор «Дон-Кихота», или «Фауста», или, черт меня побери, «Мертвых душ»!» Допустим, что рыцарь этот, очутившийся в свите Воланда, опять, как когда-то, неудачно пошутил, но все же, какова сфера интересов завсегдатаев «Грибоедова»?
Вот первый диалог, который мы слышим: «Я вчера два часа протолкался у Грибоедова». — «Ну и как?» — «В Ялту на месяц добился». — «Молодец!» В другом диалоге поэт Амвросий и некий Фока обсуждают исключительно гастрономические вопросы, останавливаясь, в частности, на «порционных судачках а натюрель». Далее, собравшиеся на заседание члены правления МАССОЛИТа говорят о счастливчиках, живущих на дачах в «Перелыгине» (это название расшифровывается так же легко, как Мало-Провальная улица в «Белой гвардии»), и о том, сколько еще будет построено дач. Засим следует описание пиршества, во время которого «ударил знаменитый грибоедовский джаз». И, следуя «предку» своему Гоголю, Булгаков включает в сатирический рассказ обо всем этом озорные «звучные» имена. «Плясали свои и приглашенные гости, московские и приезжий писатель Иоганн из Кронштадта <...>, плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк...» (гл. 5).
Основным объектом сатирического обличения в романе «Мастер и Маргарита» остается, как уже говорилось, вульгарно-социологическая, пасквилянтская критика, рассказывая о примерах которой, Мастер говорит Ивану: «Статьи не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» (гл. 13). Иными словами, здесь обличается приспособленчество, недостойная спекуляция на самых возвышенных идеях. «Литературные налетчики» объявляли себя ревнителями революционных преобразований, пролетарской культуры, во имя которой они якобы сражались. В цитировавшейся статье Ляндреса приводятся характерные слова Ю. Либединского, который в своей книге «Современники» (1961) писал о том, что рапповцы «не обнаружили умения отвоевывать на сторону советской власти беспартийных писателей. Зато расхождениям второстепенного творческого порядка мы порой без всякого основания придавали характер политический»86.
Достаточно ясно об этих критиках, «не обнаруживших умения», говорит Воланд: «Да, его хорошо отделали...». Авторы «статей о пилатчине» зато обнаружили умение получать и обставлять квартиры в «Доме Драмлита», сильно отличавшиеся от «арбатского подвальчика», и пользоваться многими другими благами МАССОЛИТа. Но главное заключалось все-таки в прямой компрометации созидавшейся в стране социалистической культуры. И эту деструктивную роль критики демаскирует Булгаков. В остро сатирической форме он показывает лицемерие и авторов, которые «говорят не то, что они хотят сказать», и поэтов типа Рюхина, он же «Сашка-бездарность», — «кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с темп звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! (т. е. к Первому мая. — И.Б.). Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да «развейтесь!»... а вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете!» (гл. 6).
С этими словами невольно хочется сопоставить беседу самого Ивана («которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина») с Берлиозом. Из этой беседы явствовало, что самому Ивану тогда было безразлично, сочинять ли «большую антирелигиозную поэму», очертив Иисуса «очень черными красками», или поэму о том, что Иисуса вообще никогда не существовало87. Во время встречи с Мастером он заявляет Ивану, что его стихи ему «ужасно не нравятся», хотя он их и не читал, и поясняет: «Ну что ж тут такого, — как будто я других не читал?» Вульгаризация литературы была равнозначна ее деградации, в чем, конечно, в той или иной степени повинна была критика тех лет. Необходимо подчеркнуть, однако, что советская многонациональная литература, несмотря на вред, причиненный ей такого рода критикой, не переставала развиваться и обогащаться, а ряды ее непрерывно пополнялись талантливыми поэтами, прозаиками, драматургами, — но не на них же было направлено острие сатиры Булгакова!
В дополнение к тому, что говорилось о советском государстве-меценате, нужно сказать, что атмосфера государственного культурного строительства, отравлявшаяся ариманами, латунскими и иже с ними, не могла не тревожить руководство страны. Именно такой озабоченностью было вызвано к жизни историческое постановление Центрального Комитета ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», которое сыграло огромную роль в дальнейшем развитии всех областей отечественной художественной культуры. В этом постановлении, встреченном с радостью всей подлинно творческой интеллигенцией, сразу же откликнувшейся на призыв партии к объединению, содержалось недвусмысленное осуждение «кружковой замкнутости» ряда организаций, ликвидированных данным Постановлением, дух которого не оставлял сомнения в том, что позиции критики должны быть радикально пересмотрены.
Постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», как можно полагать, сыграло немалую роль в настроении Булгакова, как и многих других деятелей советской культуры. Во всяком случае, 1932 год ознаменовался многими радостными событиями в жизни писателя — женитьбой на Елене Сергеевне, совместной поездкой в Ленинград, заключением договора на книгу о Мольере для серии «Жизнь замечательных людей» (правда, вышла из печати эта книга в данной серии — multis de causis — лишь через тридцать лет), переговорами с несколькими театрами страны о постановке «Бега» и других пьес и, что для нас самое главное, началом работы над третьей (первой полной) редакцией романа, замысел которого «настолько оформился, что Булгаков, в том состоянии душевного подъема, в каком находился он этой осенью, писал быстро, почти без помарок, по видимости — как бы без усилий»88.
Признавая огромное принципиальное значение Постановления 1932 г., нельзя вместе с тем не отметить, что рецидивы вульгарного социологизма в различных областях культурной жизни нашей страны, включая и критику, не прекращались. И через сорок лот после названного Постановления, т. е. в 1972 г., Центральный Комитет КПСС счел необходимым опубликовать специальное Постановление о художественной критике, указав на ее задачи, права и обязанности. Вполне правомерно поставить в прямую связь с этим документом пересмотр многих критических высказываний и о творческом наследии ряда писателей, композиторов, художников, деятелей театра. В 1973 г. в том романов Булгакова, выпущенный издательством «Художественная литература», вошел полный текст «Мастера и Маргариты», существенно отличающийся от сокращенного журнального варианта. Аннотируя этот том, Э. Проффер, американский исследователь жизни и творчества Булгакова, признает: «Текст «Мастера и Маргариты», включенный в данное издание, отличается от всех других опубликованных текстов, как в деталях, так и в целом. Он содержит места, которых нет даже в самых полных несоветских изданиях...»89.
В цитировавшейся работе М. Чудаковой прослежена и в той или иной степени прокомментирована эволюция замысла «Мастера и Маргариты», все более и более отдалявшегося, как мы можем заключить, от принципов «сатирического обозрения», положенных в основу романов Гевары и Лесажа, и постепенно приобретавших характер значительной и своеобразной философско-этической концепции. Нет сомнения, что в процессе этой эволюции существенно пополнялись realia, изучавшиеся писателем, и углублялись размышления над возникавшими в связи с этим проблемами, связанными не столько с сюжетом, сколько с обобщениями, к которым приходит Булгаков. Если Берлиоз, выслушав «евангелие от Воланда» (которое, напомним, оказалось романом Мастера), назвал это повествование чрезвычайно интересным, «хотя оно и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами», — то постепенно выясняется, что в романе отчетливо выступает связь, поныне упорно отрицаемая «папской библейской комиссией», с гностической трактовкой евангельского предания, опирающейся, в частности, на «Пролог» евангелия от Иоанна (так принято называть первые 18 стихов первой главы Четвертого евангелия), содержащий учение о Слове и его изначальном всемогуществе. На гностический характер «Пролога» обратили особое внимание представители немецкой библистики, в частности Р. Бультман90. Находки кумранских свитков с текстами, содержащими изложение дуалистического учения о борьбе «сынов света» с «сынами тьмы», — если бы Булгакову, скончавшемуся за семь лет до того, как стали известны первые находки, суждено было узнать о них, — укрепили бы уверенность писателя в том, как много он «угадал».
Оставим в стороне спор, возникло ли Четвертое евангелие под влиянием учения гностиков (в частности, валентинианского толка) или, наоборот, само оказало влияние на него. Подчеркнем, однако, что даже католическая библистика не отрицает того, что возникновение евангелий проходило через три стадии — устного предания, появления первых записей (т. е. логий, о которых уже говорилось) и отработки полного текста91 — вплоть до того, что во многих работах, посвященных библистике и появившихся после опубликования «Жизни Иисуса» Давида Штрауса (1835), а затем работ представителей тюбингенской школы, евангелисты именуются «редакторами». Так или иначе, учение о Логосе, т. е. о Слове, восходит к глубокой древности, и это было достоверно известно Булгакову.
Вернемся к актам милосердия, о которых шла речь. Согласия Воланда на прощение Фриды оказывается недостаточно. Требуется слово. И акт милосердия совершается только после того, как Маргарита произносит фразу о прощении. Воланд объясняет Маргарите перед освобождением Пилата, что ей не надо просить за него, «потому что за него попросил тот, с кем он так стремится разговаривать». Но даже этого еще мало. Требуется слово. И только тогда, когда Мастер произносит его («Свободин! Свободен! Он ждет тебя!»), Пилат поднимается с кресла, к которому он был прикован, и окружавшие его «проклятые скалистые стены упали» (гл. 32). Это — как бы реминисценция из стихотворения «Слово» Гумилева, где говорится о тех баснословных годах, когда «Солнце останавливали словом, Словом разрушали города». По аналогии с первой из приведенных строк, Воланд «останавливает» луну, любезно разъясняя Маргарите: «Праздничную полночь приятно немного и задержать...» (гл. 24).
Слово может оказать разрушительное действие не только на стены и скалы, но и на человека. Кульминация темы предательской, недостойной трусости прокуратора конденсируется именно в слове, в одном-единственном слове, когда он, имея возможность от имени «великодушного кесаря императора» спасти «бродячего философа», испугавшись угроз первосвященника, освобождает заведомого мятежника и убийцу, имя которого и является тем словом, которое сыграло роковую роль в судьбе не только Иешуа Га-Ноцри, но и самого Пилата:
«И, раскатав букву «р» над молчащим городом, он прокричал:
Вар-равван!
Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевал рев, визги, стоны, хохот и свист» (гл. 2).
Нетрудно заметить, что через весь роман проходят и развиваются две темы, два лейтмотива — огня и луны. И первый из них впервые появляется именно в приведенном отрывке, когда огонь заливает прокуратору уши, возвещая, что случилось Непоправимое. «В печке ревел огонь», в который бросает рукопись своего романа Мастер, когда «наступила стадия психического заболевания», до которого довела его травля (гл. 13).
Тема очищающего огня получает стремительное развитие во второй части романа, причем оказывается, что примус Бегемота далеко не только бутафорский аксессуар, каким он кажется, например, когда «котообразный толстяк» и Коровьев пытаются войти в ресторан МАССОЛИТа. В огне, вспыхивающем, когда бензин из этого примуса попадает куда-нибудь, и разгорающемся «как-то необыкновенно и сильно, как не бывает даже при бензине», сгорают и знаменитый дом триста два-бис по Садовой, который был резиденцией Воланда и его свиты, и магазин Торгсина на Смоленской, и «Грибоедов», и «арбатский подвальчик», в котором Азазелло разжигает «огонь, с которого все началось, и которым мы все заканчиваем». И слышатся там слово-заклятие Маргариты: «Огонь!», возглас Мастера: «Гори, гори, прежняя жизнь!» и еще один возглас Маргариты: «Гори, страдание!» Эти пожары следуют один за другим, истребляя все, что должно быть обновлено.
Если вновь обратиться к учению гностиков, то именно там мы найдем объяснение истинной причины внезапного появления пламени, языки которого испепеляют дома в «Мастере и Маргарите». Ибо буквы INRI, являющиеся сокращением надписи Jesus Nazarenus Rex Judaeorum. сделанной по распоряжению самого Пилата на табличке, прибитой над головой казнимого Иешуа, гностики расшифровывали совсем иначе: Igni Natura Runovatur Integra («огнем обновляется вся природа»). Едва ли можно сомневаться в том, что пожары, возникающие в «правдивом повествовании»92 Булгакова, находились в прямой связи с этим «еретическим», резко осужденным католической церковью толкованием «гностического» Четвертого евангелия (19, 19).
«Лейтмотив луны» многократно варьируется в романе, появляясь в очень важных эпизодах, начиная с главы, получившей название «Седьмое доказательство» — то доказательство существования дьявола, которое Воланд обещал предъявить Берлиозу. «Совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая», — отмечает «правдивый повествователь» в начале этой главы, завершающейся «предъявлением седьмого доказательства», которое оказалось гибелью Берлиоза под колесами трамвая. В самый последний миг перед смертью ученый оппонент Воланда «успел увидеть в высоте <...> позлащенную луну». Итак, «мотив луны» в данном случае воспринимается как мотив предвестника гибели. Развитие этого мотива происходит в главе «Явление героя» в том месте, где Мастер прерывает свой рассказ, приведя последние слова Маргариты, которые он услышал от нее. Перед тем, как скрыться на балконе, он бросает Ивану реплику: «...беспокойная сегодня лунная ночь». Оказывается, шум в коридоре, спугнувший Мастера, объяснялся тем, что привезли кого-то, который «просит вернуть ему голову». Этот «кто-то» был, однако, не тенью обезглавленного Берлиоза, а конферансье Жоржем Бенгальским, которому Бегемот во время «сеанса черной магии» оторвал голову, приставив ее, впрочем, затем на место. На этот раз возникает прямой ассоциативный ход, приводящий далее к закреплению «лунного мотива», ибо Мастер, вернувшись в палату к Ивану, шепотом продолжал свое повествование, которое так волновало его: «Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона» (гл. 13).
Свое бегство в клинику Стравинского Мастер воспринимал как гражданскую смерть и вряд ли луна в обеих описанных сценах может трактоваться здесь как «деталь пейзажа». Да и кульминация чувства страха, обуревающего финдиректора Римского, начинается с того, что «сквозь редкие и еще слабо покрытые зеленью ветви клена он увидел луну, бегущую в прозрачном облачке» (гл. 14). Затем «в окне, заливаемом луною», он увидел призрачную Геллу, и, наконец, «покойница вступила на подоконник...» (гл. 14). Глава, повествующая о переломе в жизни Маргариты, заключающей договор с дьяволом (который в конце концов «награждает ее покоем»), начинается словами: «Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветки клена». Это «чистое небо» контрастирует с лихорадочным возбуждением возлюбленной Мастера, собирающейся к «безопасному иностранцу», а тогда, когда начался ночной полет к нему, «луна светила в спину Маргарите». И, наконец, «буланая открытая машина», сменившая щетку, т. е. традиционное в таких случаях «помело», на котором летела Маргарита, «взвыла, прыгнула и поднялась к самой луне» (гл. 21). «Тайная жена Мастера», во имя беззаветной любви к нему навсегда покинувшая «готический особняк», приближалась к резиденции Воланда, причем «лунный свет ее приятно согревал» (гл. 22).
В наши задачи входит не перечисление всех мест романа, в которых упоминается луна, а лишь попытка проследить развитие «мотива луны». В этом отношении чрезвычайно важным представляется реплика Воланда после окончания «великого бала»: «Ночь полнолуния — праздничная ночь». Он повторяет слова о праздничной ночи и перед тем, как «тяжелая занавеска на окне отодвинулась, распахнулось окно, и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна». В окне этом появился Мастер, «а лунный поток кипел вокруг него» (гл. 24). «И, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать:
И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...». Это — переход в другой план, ибо Мастер вспоминает свой роман и пятого прокуратора Иудеи, который когда-то терзался угрызениями совести «в праздничную ночь полнолуния» весеннего месяца нисана, когда «в страшной высоте над храмом» светились «десять невиданных по размерам лампад, спорящих со светом единственной лампады, которая все выше поднималась над Ершалаимом, — лампады луны». Свет этой «лампады полнолуния» увидел и Иуда, спешивший навстречу смерти. А прокуратор, обрекший его на гибель, не сводил с луны глаз в течение нескольких часов, но затем заснул и во сне «немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне... а рядом с ним шел бродячий философ» и убеждал его, что не был казнен, — поэтому угрызения совести переставали мучить Пилата, и «жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне». Его разбудил приход Афрания, явившегося с докладом о смерти Иуды, так порадовавшим прокуратора, который все же сказал: «И при луне мне нет покоя...».
В этой сцене отчетливо выступают две функции «лейтмотива луны», воспринимающегося то как тревожный предвестник гибели, то как катартическое разрешение трагедии. Освобожденный по слову Мастера, прокуратор, так же как во сне, приснившемся ему две тысячи лет тому назад, идет по «лунной дороге», беседуя с Иешуа Га-Ноцри, который, впрочем, очень давно, еще тогда, когда Пилат допрашивал его на суде, предлагал, судя по рассказу Воланда на Патриарших прудах, и совместную прогулку, и беседу. Напомним это место: «Прогулка принесла бы тебе большую пользу, а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более, что ты производишь впечатление очень умного человека» (гл. 2). Так прокуратор Иудеи пошел по «лунной дороге» вместе со своим бывшим узником, некогда исцелившим его от гемикрании и им же приговоренным к смерти.
Воспоминания о событиях, которые некогда произошли в весеннее праздничное полнолуние, навсегда сохранились у появляющегося в Эпилоге профессора Института истории и философии Ивана Николаевича Понырева, некогда именовавшегося Иваном Бездомным. «Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может. Не может он совладать с этим весенним полнолунием <...>. Под вечер он выходит и идет на Патриаршие пруды». Там он направляется к той самой скамейке, сидя на которой, он, беседуя с Берлиозом и подозрительным иностранцем, услышал рассказ о Понтии Пилате, о его ссоре с исполняющим обязанности первосвященника и о странном приговоре, и размышляет. Он сдержал слово, данное Мастеру, и перестал писать стихи. Несмотря на поучения, которые он слышал когда-то от членов МАССОЛИТа, он еще в клинике убедился, что «среди интеллигентов тоже попадаются на редкость умные» (гл. 8)93. И завершается ночь полнолуния тем, что жена Ивана Николаевича делает ему укол «жидкости густого чайного цвета», а затем он засыпает и видит во сне шествующих по широкой лунной дороге человека в белом плаще с кровавым подбоем и его спутника в разорванном хитоне и с обезображенным лицом... «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит». Из этого лунного потока возникают образы Мастера и Маргариты, целующей на прощание в лоб профессора Понырева, которого Мастер называет своим учеником.
«Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом» (Эпилог).
Таков «лунный катарсис» трагедии, пережитой Иваном. «История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться — факт, не видимый сразу, но едва ли не самый значительный», — считает П.В. Палиевский, добавляя, впрочем, что «если представить себе, сколько раз встретит его на этом пути Берлиоз (или «другой», как говорится в романе, «еще более красноречивый»), то обольщаться на счет быстрого преодоления им трудностей не приходится»94. Это, несомненно, очень справедливое замечание, тем более что и в Институте истории и философии вполне мог оказаться свой Берлиоз. Правда, «лейтмотив луны», переплетающийся в Эпилоге с трагическими ассоциациями, заставляет относиться к будущему профессора Понырева с доверием и надеяться на то, что встречи на Патриарших прудах и в клинике обогатили и закалили его интеллект.
Перечень источников, которые изучал «трижды романтический мастер» (так смело можно назвать самого Булгакова, а не только героя его романа), как бы причудливо почерпнутые оттуда знания ни трансформировались в «Мастере и Маргарите», можно бы продолжить. В советской и в зарубежной литературе о Булгакове указывалось, например, что писателя интересовали проблемы многомерного пространства, о чем свидетельствует, в частности, штудирование им книги П. Флоренского «Мнимости в геометрии», вышедшей в Москве в 1922 г. «Так, разрывая время, «Божественная комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки» — эту фразу в книге Флоренского Булгаков не только подчеркнул, но и снабдил восклицательным знаком на полях95.
Диапазон его романов, пьес, рассказов, как мы старались показать, свидетельствует о разносторонней пытливости и эрудиции писателя и о неизменном стремлении к воплощению социальных, философско-этических и научных идей, а также психологических наблюдений в художественных образах, детальнейшая разработка которых, благодаря поразительной зоркости писателя, обусловила их пластичность, осязаемость и реалистическую убедительность.
Продолжая линию, наметившуюся еще в «Белой гвардии», Булгаков сочетал образы современности и далекого прошлого, трактуя его в легендарном плане, но объединяя с настоящим благодаря неизменной верности принципам гуманизма. Этим принципам служат и приемы сатирического обличения, которые с таким блеском применены в романе. Силу такого обличения Булгаков постиг так же, как ту очистительную силу огня, которую он считал древним и благородным символом, веря в конечное торжество правого дела, в победу над темными силами, с реалистической правдивостью изображавшимися им и тогда, когда он писал о вооруженных врагах Советского государства, и тогда, когда с презрением и яростью обличал людей, мешавших развитию отечественной культуры. Ставший знаменитым булгаковский тезис «Рукописи не горят», вложенный в уста Воланда, относится поэтому лишь к тем интеллектуально-художественным свершениям человечества, которые служат его возвышенным стремлениям.
Этим стремлениям верой и правдой служил всю свою сознательную жизнь Михаил Булгаков, — уже тогда, когда он был юным врачом, накапливая опыт, который помог ему с психологической достоверностью создавать незабываемые сцены и в ранних рассказах, и в романах. «Человек поразительного таланта» — так назвал Булгакова в письме к Елене Сергеевне потрясенный его смертью А.А. Фадеев, навещавший его в самые тяжелые дни, принимавший участие в его судьбе и даже пытавшийся спасти его, надеясь на помощь прославленных врачей. Фадеев нашел дошедшие до нас проникновенные слова не только о блистательном даровании Булгакова, по и о его сильном интеллекте, высокой принципиальности и честности. Лишь незадолго до своей смерти вдова писателя, на протяжении тридцати лет самоотверженно служившая его памяти, бережно хранившая его рукописи, собиравшая материалы о нем, опубликовала это письмо96.
По свидетельству Е.С. Булгаковой, еще в начале 1940 г. смертельно больной писатель, потеряв уже зрение, продолжал работать над романом, внося правку в некоторые места, читавшиеся ему вслух женою, и диктуя ей исправления и вставки. «Обширность вставок и поправок в первой части и в начале второй говорит о том, что не меньшая работа предстояла и дальше, но выполнить ее автор не успел», — сообщает М. Чудакова, изучившая рукопись последней редакции романа. «Отмечены на полях волнистой чертой многие места, видимо, нуждавшиеся, по мнению автора, в переделке»97. Сопоставление всех этих пометок, а также восьми редакций романа, несомненно, даст многое для изучения генеалогии «Мастера и Маргариты».
Страницы, посвященные нами «последнему закатному роману»98 Булгакова, не претендуют на роль литературно-критического исследования, а преследуют лишь цель отринуть некоторые неправомерные домыслы, мешавшие пониманию и признанию творчества Булгакова, и подчеркнуть его верность той «Пушкинской поэтике исторической достоверности»99, которой суждено было стать краеугольным камнем великой русской литературы и «огненным столпом» на всем пути утверждения и защиты высоких идей гуманизма.
Примечания
1. Храпченко М.В. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1976, с. 358.
2. См.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967, с. 610.
3. Цитаты из романа «Мастер и Маргарита» здесь и далее даны по изд.: Булгаков Михаил. Романы. М., 1973.
4. Формулярный и послужной список Н.К. Маккавейского находится в Центр. гос. ист. архиве УССР, ф. 711, оп. 1, ед. хр. 10935, 1919 г., л. 1—13. В другом документе (тот же фонд, оп. 1, ед. хр. 7628, 1889 г., л. 2) исследование это ошибочно названо «кандидатским сочинением».
5. Там же, ед. хр. 7628, 1889 г., л. 2.
6. Чудакова М. Условие существования. — В мире книг, 1974, № 12, с. 79.
7. Ср.: Ревиль Альбер. Иисус Назарянин, т. 1. СПб., 1909, с. 178.
8. Это имя, сравнительно редко встречающееся в римской литературе и историографии, Булгаков, по всей вероятности, взял из «Записок о гражданской войне» Юлия Цезаря, где упоминается Луций Афраний, один из легатов Помпея, избранный на 60-й год до н. э. консулом Рима (см.: Commentarii de bello civilo, I, 53, passim).
9. Łysiak Woldemar. Wyspy zaczarowane, 19, Nóż Leonarda. Warszawa, 1974, s. 209.
10. Все цитаты из поэмы даны в переводе М.Е. Грабарь-Пассек, помещенном в кн.: Памятники средневековой латинской литературы X—XII веков (М., 1972, с. 432—439).
11. Здесь Булгаков пополняет realia, называя так Иешуа. Пилат тем самым обнаруживает осведомленность о прибытии Иешуа в землю Геннисаретскую (Эн-Сарид) и о многочисленных исцелениях больных в той местности (ср. от Матфея, 14, 34—36 и от Марка, 6, 53—56).
12. См.: Европейский романтизм. М., 1973, с. 456.
13. О реминисценциях из «Фауста» Гуно и пародийности этих реминисценций речь пойдет дальше.
14. В «Монархии» (XII) есть беглое упоминание о Пилате. Данте отстаивает его юрисдикцию как представителя Тиверия, прославляемого, кстати сказать, в VI песни «Рая» в качестве властителя Римской империи, при котором совершилось «искупление грехов», каковым была крестная мука Иисуса.
15. Жебелёв С.А. Цит. соч., с. 95—96.
16. Там же, с. 76.
17. Буткевич Т. Жизнь Господа нашего Иисуса Христа. СПб., 1887, с. 724.
18. Маккавейский Н. Цит. соч., с. 168—169. Ссылка в конце цитаты дана автором по тексту древнего римского законодательства (Lex XII. De poenis — «О наказаниях»).
19. Annales, VI, 30.
20. Иудея не была, конечно, колонией, но это не ошибка писателя, а штрих, подчеркивающий фактическое положение дел, о котором высокомерный римский всадник считает возможным в такой беседе говорить без стеснения.
21. Тема бесстрашия «бродячего философа» звучит и в поэтическом фрагменте «У Понтия Пилата» польского поэта, автора революционных стихов и переводчика Лукреция, Эдварда Шиманьского (1907—1943), погибшего в Освенциме. Знаменательно, что у Шиманьского, так же как у Булгакова, Пилат заключительную часть беседы с «бродячим философом» проводит с глазу на глаз, не скрывая своей симпатии и жалости к нему, но неожиданно предлагает стать тайным осведомителем римских властей (A po cichu przyjdź, co — gdzie, z kim...). Узник отвечает на это предложение молчанием. Пилат признает его правоту («...есть в тебе любовь и живая правда» — ...mi ość w tobie jest i prawda żywa), но завершает свой монолог тем, что поясняет узнику, почему он должен умереть: «Ты искра в толпе» (Tyś jest iskrą w tłumie). У Булгакова такая мотивировка осуждения Иешуа дается, как уже говорилось, Каифой в диалоге с Пилатом, пытающимся спасти «философа с его мирного проповедью» (гл. 2).
22. Нигде не приводя подробностей казни, Булгаков, видимо, имеет в виду не распятие, а именно повешение на столбы, имевшие форму или буквы «Т» (crux commissa), или ставшего традиционным креста (crux immissa). В Египте, например, руки и ноги казнимых не прибивались гвоздями к столбу, а только привязывались. Дошедшие до нас сведения не исключают возможности применения такой формы казни и в Иудее.
23. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Вопросы литературы, 1976, № 1, passim.
24. Там же, с. 227.
25. Напомним попутно, что во Франции опера Гуно появилась в 1859 г. под названием «Faust et Marguerite», а в Германии (1861) — «Margarethe».
26. У Гёте реплика Мефистофеля «Ich bin's» звучит в начале сцены второго появления Мефистофеля.
27. Здесь непереводимый каламбур: «des Pudelskern» — «сущность дела», но буквально: «зерно пуделя» (зерно, из которого «вырос» Мефистофель).
28. Olonová Elvíra. Bulgakovův «Anti-Faust». Praha, Orientace, 1970, N 6. См. также: Olonová Elvíra. Próza Michaila Bulgakova. — Romboid, 1975, N 1.
29. Wright A.C. Satan in Moscow: An Approach to Bulgakov's «The Master and Margarita». PMLA, vol. 88, 5 (october 1973), p. 1162. Основные положения этой работы получили развитие в его докладе на Берлинской конференции ЮНЕСКО в октябре 1976 г.
30. Цитаты из трагедии Марло приводятся по изд.: The Plays of Christopher Marlowe. London, 1910.
31. «Was hinkt der Kerl auf einem Fuss?» — спрашивает Зибель.
32. Отметим также, что под редакцией, с комментариями и тремя дополнительными статьями Брюсова вышел в 1913 г. в московском издательстве «Мусагет» очерк Жозефа Орсье «Агриппа Неттесгеймский», посвященный жизни и деятельности «оклеветанного ученого» (так называл Агриппу Брюсов), труды которого в период работы над «Фаустом» изучал и Гёте. Возможно, что Генрих (кстати, это имя дал своему Фаусту Гёте) Корнелиус Агриппа послужил прообразом Корнелиуса, друга Фауста в трагедии Марло.
33. См.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. VI. М.—Л., 1949, с. 798, 800.
34. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте. — В кн.: Легенда о докторе Фаусте. Издание подготовил В.М. Жирмунский. М.—Л., 1958, с. 357. Во время последней нашей встречи, состоявшейся на церемонии вручения академику Жирмунскому диплома почетного доктора Карлова университета в Праге, он говорил о своем намерении расширить в своей работе раздел, посвященный вопросу о том, какую роль сыграло изучение трудов Агриппы Неттесгеймского в формировании образов гётевского Фауста.
35. Веселовский А.Н. Собр. соч., т. 8, вып. 1. Пг., 1921, с. 176.
36. Несмотря на то что нередко катары, вальденсы, альбигойцы и другие секты характеризуются как манихейские, все же прямое воздействие на них богомилов засвидетельствовано многими источниками, начиная с Хроники каноника Робера де Сан-Мариан д'Оксерра (1201).
37. См., например: Академик Йордан Иванов. Богомилски книги и легенди. София, 1970 (второе, фототипическое издание, воспроизводящее текст софийского издания 1925 г. и снабженное введением крупнейшего знатока богомильского движения, проф. Д. Ангелова, книга которого «Богомилството в България» начиная с 1947 г. выдержала несколько изданий, а в 1954 г. была переведена на русский язык).
38. Гумилев Н. Стихотворения. Изд. 2-е. Пг., 1923, с. 22.
39. Воспоминанием о них, видимо, является лишь золотая подковка, которую дарит Маргарите Воланд.
40. Raymond Rosenthal. Bulgakov's Sentimental Devil. — The New Leader, 1967, november 20.
41. Напомним, что в главе 32 Азазелло «летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни». Этот «настоящий вид» взят Булгаковым из древнееврейских верований в «демона Азазелла» (Аза-Эл), которому приносили умилостивительную жертву — «козла отпущения» (ср. книгу Левит, XVI, 21).
42. Отметим, однако, что Гелла, обращаясь к Фаготу, именует его рыцарем (гл. 18). Так же называет его и Воланд в сцене появления Мастера («Дай-ка, рыцарь, этому человеку чего-нибудь выпить», гл. 24). Сцена посещения Воланда вороватым буфетчиком театра Варьете заканчивается вторичной встречей с Геллой, подающей ему шляпу (превращающуюся в «бархатный берет с петушьим потрепанным пером» — опять ироническая реминисценция туалета Мефистофеля!) и шпагу, которую он отказывается взять. Последняя фраза «горничной у иностранца» воспринимается, в особенности после пророчества о его смерти, как завершение глумления над ним: «Разве вы без шпаги? — удивилась Гелла».
43. От слова chlamys («военный плащ»). В главе 16 Левий «разглядел фигуру в багряной военной хламиде, поднимающуюся к площадке казни».
44. Здесь нелишне вспомнить развиваемое в книге «Случай» французского математика и философа Эмиля Бореля положение о «Закономерности случайностей».
45. Отзвук этого утверждения появляется в рассуждениях Юлия Цезаря в романе Уайлдера: «Боги скрываются от нас даже в выборе своего орудия. Все мы отданы на милость падающей с крыши черепицы. Нам остается представлять себе Юпитера, срывающим с крыш эти черепицы, которые упадут на голову продавца лимонада или Цезаря» (Уайлдер Торнтон. Мартовские иды. — Новый мир, 1976, № 8, с. 172—173).
46. Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. Перевод М. Лозинского. Л., 1939, с. 231.
47. Имя Понтия Пилата упоминается у Данте не только в «Монархии», но и в одном из писем, но без каких бы то ни было эпитетов или оценок его поступков.
48. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Вопросы литературы, 1970, № 1, с. 240. Комментируя новые аспекты редакции 1934 г., исследовательница пишет: «...мотив невозможности земного искупления чего бы то ни было все усиливается, и все отчетливее предстает перед героями единственная их надежда — на прощение, милосердное отпущение». Такой комментарий вызывает неизбежно вопрос: о каком земном искуплении может идти речь по отношению к героям романа, что, собственно говоря, нужно им прощать?
49. Такой достоверностью отличаются даже незначительные, казалось бы, детали, например: «себастийская когорта», «итурейская вспомогательная когорта» (гл. 2). Местности, от которых произошли эти названия (себастийцами римляне называли самаритян), можно найти на карте «Palaestina Christi et Apostolorum ejus Temporibus» (в кн.: Atlas of Ancient and Classical Geography. London, s. a.), на которой обозначено и местонахождение резиденции Пилата в Кесарии Стратоновой (Caesarea vel Turris Stratonis), куда прокуратор собирался направить Иешуа, а затем (гл. 26) его верного ученика Левия.
Что касается определения итурейской когорты как вспомогательной, то оно, так же как и многое другое в романе, свидетельствует о высокой компетентности Булгакова, неизменно стремившегося к исторической достоверности. Арабское племя итурейцев, упоминаемое, например, во второй книге «Георгик» Вергилия, славилось своими лучниками и искусством изготовлять луки. В распоряжении Пилата была, следовательно, когорта лучников, обычно придававшаяся тому или иному легиону, но в силу специального своего вооружения не являвшаяся самостоятельным боевым соединением.
50. Цит. по кн.: Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М.—Л., 1956, с. 54.
51. Ни в одном из текстов Ветхого Завета сатана не назван прямо «сыном божиим». В славянском и русском переводе говорится — «между ними пришел и сатана», в латинском — affuit inter eos etiam Satan (1, 6). В данном контексте etiam может означать и «также» и «Кроме того». Но в богомильской теодицее Сатанаил — сын божий.
52. По всей вероятности, здесь применен еще один ассоциативный ход: Маргарита, глядя на огонь, вспоминает, видимо, другую печку — ту, из огня которой она вытаскивала горящие листы рукописи романа.
53. Мотив «королевского происхождения» Маргариты, возникший еще в предыдущей главе («королева моя французская» — кричит Наташа, летящая вслед за ней на «великий бал у Сатаны»), получает затем интенсивное развитие. Коровьев, упоминая о «причудливо тасуемой колоде карт», говорит: «Намекну: одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам». И сам Воланд, услышав первые реплики Маргариты, вполголоса замечает: «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!» (гл. 22).
54. Вероятно, это — булгаковская «транскрипция» фамилии знаменитого французского ювелира Фаберже, измененной путем приближения к «фужеру».
55. В главе 24 после выстрела Бегемота останавливаются и каминные часы в спальне Воланда.
56. Как известно, в печатном тексте романа сохранились обе версии гибели Маргариты (в другой версии «следствие пришло к заключению, что и хозяйка, и домработница были загипнотизированы подобно многим другим и в таком виде похищены бандой»). Эта противоречивость объясняется тем, что смертельно больной писатель уже не успел окончательно доработать рукопись.
57. «Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, Мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь». Надуманность мотива «дьявольской гордыни», близкой «ведомству Воланда», становится явственной, если перечитать весь диалог с Фридой, которой Маргарита не подавала никакой (а тем более «твердой») надежды, а лишь посоветовала «напиться пьяной».
58. Скорино Л. Лица без карнавальных масок. — Вопросы литературы, 1968, № 6.
59. См.: Gesammelte Schriften von Sigm. Freud. Neunter Band. Leipzig — Wien — Zürich, 1925. Не лишено интереса и то обстоятельство, что Фрейд обращался к «демонологическим» вопросам, трактуя их в духе своего учения о бессознательном (ср. то же издание, т. 10).
60. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Вопросы литературы, 1976, № 1, с. 219.
61. Петелин В. Память сердца неистребима. М., Изд-во «Правда», 1970, с. 46.
62. Новый зритель, 1926, № 41, 12 октября.
63. Орлинский А. Об одном «открытии сезона». — На литературном посту, 1927, № 15—16, август. Эпитеты, которыми награждена в этой статье пьеса «Дни Турбиных», невольно вызывают в памяти знаменитый «кружок по борьбе с переверзевщиной и хованщиной» в сатирической эпопее Ильфа и Петрова.
64. Петелин В. Память сердца неистребима, с. 44.
65. Потапов Н. «Сеанс черной магии» на Таганке. — Правда, 1977, 29 мая.
66. Тема прощения Пилата своеобразно трактуется в различных театральных постановках, кино- и телевизионных фильмах (среди последних выделился фильм, снятый Анджеем Вайдой для телевидения ФРГ). «Необычайной красоты роман Булгакова дождался у нас уже нескольких инсценировок», — пишет театровед Август Гродзицкий в статье о гастролях вроцлавского «Польского театра» в Варшаве. «Выразительным оказался образ Воланда (Анджей Польховский), скептика, исправляющего мир и человеческие взаимоотношения, утомленного мудреца и судьи. Горечью наполнена финальная сцена освобождения Пилата: Воланд через Бездомного (!) дарует ему свободу, но возле него стоят на страже палачи с бичами» (Grodzicki August. Bułhakow i Ionesco. — Życie Warszawy, 1975, 5 VI).
67. Ляндрес С. Русский писатель не может жить без Родины... (материалы к творческой биографии М. Булгакова). — Вопросы литературы, 1966, № 9, с. 138—139.
68. Там же, с. 138. Рецензия на постановку «Багрового острова» в Камерном театре была озаглавлена Н. Макаровым «Вредный спектакль» (Новый зритель, № 13, 1928, 24 марта).
69. Петелин В. Память сердца неистребима, с. 47.
70. См.: Ляндрес С. Русский писатель не может жить без Родины. — Вопросы литературы, 1966, № 9, с. 138.
71. Сталин И.В. Соч., т. 11. М., 1949.
72. Там же, с. 327.
73. Там же, с. 328. В статьях о Булгакове не раз указывалось, что Сталин, судя по записям, сохранившимся в Музее МХАТ, 15 раз приезжал смотреть «Дни Турбиных» (см., например, Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом. Вступит. статья к кн.: Булгаков Михаил. Избранная проза. М., 1966, с. 30). По словам проф. П.А. Маркова (тогда он был завлитом театра), посещений этих было гораздо больше. «Зойкину квартиру» Сталин смотрел в театре им. Вахтангова не менее 8 раз. Эти цифры позволяют считать, что к творчеству Булгакова Сталин долго присматривался. Позвонив писателю, он сказал даже, что его письмо «читали с товарищами».
74. См.: Ляндрес С. Русский писатель не может жить без Родины. — Вопросы литературы, 1966, № 9, с. 137.
75. «Зойкина квартира» была поставлена в парижском театре «Vieux Colombier» («Старая голубятня») в 1937 г.
76. Так назвал свою книгу С.И. Шешуков, добавив подзаголовок «Из истории литературной борьбы 20-х годов» (М., 1970).
77. Часть первая — 1925, № 4; часть вторая — 1925, № 5.
78. Осинский Н. Литературные заметки. — Правда, 1925, 28 июля.
79. Булгаков Михаил. Романы. М., 1973, с. 78.
80. Там же, с. 267—268.
81. Напомним, что второй эпиграф в «Белой гвардии»: «И судимы были мертвые по написанному в книге, сообразно с делами своими...» — взят оттуда же (20, 12), а упоминаемые в Эпилоге Венера и Марс появляются еще в первой фразе романа. Думается, что это «двойное обрамление» делает неправомерным предположение о «незавершенности» романа.
82. Все семеро детей проф. Киевской духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова (Михаил, Вера, Надежда, Варвара, Николай, Иван, Елена) перечислены в удостоверении, выданном его вдове в 1912 г. (ЦГИА УССР, ф. 711, оп. 1, ед. хр. 10088; 1912 г., л. 3 об.).
83. Виноградов И. Завещание Мастера. — Вопросы литературы, 1968, № 6, с. 53.
84. Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974, с. 188. Первоначально цитируемая статья была опубликована в журнале «Наш современник» (1969, № 3).
85. Заметим попутно, что в предреволюционные годы обращение к поэтике (а иногда и к числовой символике) Апокалипсиса было нередким в русской поэзии и музыке, примером чему может служить хотя бы стихотворение «Звездоликий» Бальмонта, на текст которого была написана одноименная кантата И. Стравинского, и симфоническая поэма «Из Апокалипсиса» Лядова.
86. Ляндрес С. Русский писатель не может жить без Родины. — Вопросы литературы, 1966, № 9, с. 134.
87. Рассуждения Берлиоза на эту тему, имеющие характер тезисов будущей поэмы Ивана, позволяют думать, что Булгаков читал книгу немецкого ученого Артура Древса (Drews Arthur. Die Christusmythe), уже в 1910 г. выдержавшую несколько изданий, а в последующие годы переведенную на многие языки, в том числе и на русский (под названием «Миф о Христе»), причем русскому изданию была предпослана вступительная статья «Христос как динамо-машина капитализма». До такого названия вряд ли додумался бы сам Берлиоз!
88. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Вопросы литературы, 1976, № 1, с. 232—233. К 16 ноября 1933 г. написано было 506 страниц.
89. An International Bibliography of Works by and about Mikhail Bulgakov. Compiled by Ellendea Proffer. Ardis, Ann Arbor, 1976, p. 17.
90. Bultmann R. Das Evangelium des Johannes. Göttingen, 1956. Эта работа как бы подводит итоги многолетней разработке этой темы. Наиболее полно исследован этот «Пролог» в капитальном труде польского ученого Зыгмунта Понятовского (Poniatowski Zygmunt. Logos Prologu Ewangelii Janowej. Warszawa, 1970).
91. Естественно, что языком канонических «подлинников» (вернее, основных кодексов) всех четырех евангелий стал греческий (так называемый койне, лексический фонд которого пополнялся начиная с эпохи диадохов, т. е. на всех территориях, входивших в состав империи Александра). Утверждение некоторых биографов Сальваторе Квазимодо, что он переводил на итальянский язык евангелие от Иоанна, как «единственное, написанное по-гречески», основано на очевидном недоразумении.
92. Это выражение, не раз встречающееся в романе, автор которого называет себя «правдивым повествователем» (гл. 19), явно перекликается с излюбленным приемом Сервантеса, уже в первой главе первой части «Дон-Кихота» многократно подчеркивающего «правдивость» того или иного эпизода (ср., например, I, 9, 14, 28; II, 12, 17, 18, 23) и даже историю путешествия Рыцаря Печального образа в пещеру Монтесиноса, называющего «рассказом, коего правдивость бесспорна и несомненна». Известно, что Булгаков после окончания работы над пьесой «Дон Кихот», поставленной еще при жизни писателя в Театре им. Вахтангова (а затем и в других театрах), собирался вновь обратиться к Сервантесу. 23 июля 1938 г. Булгаков писал жене: «Жадно гляжу на испанский экземпляр «Дон-Кихота». Теперь займусь им» (Чудакова М. Условие существования. — В мире книг, 1974, № 12, с. 81). Отметим попутно, что Ральф Шредер, автор послесловия к немецким переводам «Мастера и Маргариты» и «Белой гвардии», пишет о «донкихотстве» Мастера и вместе с тем о его «фаустовском пути», приводящем от «идиллии с Маргаритой к решению великой мировой проблемы» (Schröder Ralf. Bulgakows Roman «Die weisse Garde». — Der Zerfall einer Familie als weltgeschichtlicher Epilog und Prolog. — In: Bulgakow Michail. Die weisse Garde. Roman. Berlin, 1969, S. 353). Мотив «донкихотства» связан, естественно, с «темой бесстрашия» Мастера, противопоставляемой трусости, как «самому страшному пороку».
93. Иронизируя над членами тех «пролетарских» организаций, которые прекратили существование после упоминавшегося Постановления Центрального Комитета ВКП(б) в 1932 г., Булгаков писал в «Театральном романе»: «Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слово «интеллигент» по своему адресу. Не спорю, я, может быть, и заслужил это печальное название» (гл. 6).
94. Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974, с. 195—196.
95. См.: Чудакова М. Условие существования. — В мире книг, 1974, № 12, с. 80.
96. Новый мир, 1966, № 4, с. 227.
97. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Вопросы литературы, 1976, № 1, с. 253.
98. Эти слова содержатся в письме Булгакова к жене от 14 июня 1938 г. и подтверждают слова П.А. Маркова, сказанные мне: «Он поставил себе диагноз раньше, чем это сделали врачи...».
99. Чрезвычайно интересно и целесообразно было бы сопоставить эти принципы с генеалогией «Саламбо» Флобера, картин и рисунков Делакруа, Матейко и Репина.