Вернуться к Е.А. Яблоков. Подвал Мастера. М.А. Булгаков: поэтика и культурный контекст

Жилтоварищество кукольного дома

Всем хорошие достались, а мне попадет какая-нибудь игрушечка, ну как в лотерее!1

М.А. Булгаков. Адам и Ева

Своими железными руками Азазелло повернул ее, как куклу, лицом к себе и вгляделся в нее. На его глазах лицо отравленной менялось. Даже в наступавших грозовых сумерках видно было, как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом2.

М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита

В булгаковском художественном мире систематически актуализируются границы между живым и неживым. Мы рассмотрим группу персонажей, применительно к которым противопоставление живого и неживого выражено через оппозиции искусственное vs естественное, органическое vs механическое, одушевленное vs неодушевленное. Иначе говоря, речь пойдет о коллизии человек / вещь, реализованной путем акцентирования андроидно-куклоидных (кстати, слово «кукла» — греческого происхождения) признаков.

Соответствующие мотивы в целом сводятся к тому, что кукла стремится так или иначе подменить человека и, «внедрившись» в состав личности, лишить его души. В европейской культуре андроидно-куклоидная топика традиционно сопряжена с инфернальными коннотациями. Реализуя ее, Булгаков следовал романтической традиции (Э. Т.А. Гофман3, А. фон Арним, М. Шелли, Г.Х. Андерсен, О. Вилье де Лиль-Адан и др.), а также развивал мотивы русской литературы (Н.В. Гоголь4, В.Ф. Одоевский, А. Погорельский, М.Е. Салтыков-Щедрин5). И, как у названных авторов, в булгаковском мире персонажи, наделенные кукольными признаками, не всегда вызывают однозначно негативное отношение. В связи с этой амбивалентностью нужно помнить, что непосредственное влияние на Булгакова оказала культура Серебряного века с ее нарочитой театральностью, актуализацией игрового, «балаганного» начала (младосимволисты), а также технократическими идеями авангарда [подробнее: Яблоков 2016а: 33—36].

Кукольная топика явственна в романе «Белая гвардия», художественный мир которого, несмотря на драматизм изображаемых событий, отмечен признаками «карнавальности». Показательно, что Город, где происходят события, в течение долгого времени процветал под покровительством «чугунного черного Владимира»6 [1: 142], причем благоденствие жителей обеспечивали зловещие электрические машины, «неустанно мотающие свои отчаянные колеса» и «до корня расшатывающие самое основание земли» [1: 82], — взрастившая Турбиных и их друзей идиллия несет черты антиутопии, «механической» цивилизации.

Главным признаком исторической драмы, перед лицом которой оказались герои романа, является резкая остановка заведенного хода жизни, эпохальный перелом — как говорится в очерке «Киев-город» (1924), «легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история» [3: 200]. Но историческая драма имеет пародийный характер: поступательное движение парадоксально сочетается с циклической воспроизводимостью сходных ситуаций в мировой истории; это создает впечатление фатальной «запрограммированности» всего происходящего. Пространство романа предстает «громадной шахматной доской» [1: 89], на которой, в сущности, играется одна и та «партия», хотя политические партии меняются: сперва немцы увозят из Города гетмана, «закутанного в марлю» [1: 146] (здесь «кукольность» проявлена в буквальном виде — ср. куколку насекомого7); затем Городом овладевают «ряженые» петлюровцы, которые тоже вскоре исчезают; в итоге с северо-востока прибывает на бронепоезде «Пролетарий» новая сила — очередные «серые» [1: 343], внешне подобные тем, какие неоднократно являлись раньше [1: 44, 85]. При этом в финале романа, как и в начале, над Городом стоят звезды Венера и Марс [1: 32, 344—345], подкрепляющие мысль о фиктивности земных перемен.

Таким образом, в «Белой гвардии», как и в ряде других булгаковских произведений, история выглядит неким механизмом, в поле действия которого находятся все обитатели Города. С этой точки зрения основная нравственная коллизия состоит в том, что в «механической» реальности одни персонажи пытаются обрести хотя бы относительную свободу, других в общем устраивает подчиненно-«марионеточное» существование. Характерно, что двухэтажный дом, где обитают главные герои, напоминает двухуровневое пространство народного кукольного театра, вертепа [см.: Петровский 2001: 141].

Идея «механического» круговорота актуальна и в тематически близкой к роману «Белая гвардия» драме «Бег». Ее заглавие стереотипно ассоциируется с линейным, «векторным» перемещением, но на самом деле мотив «бега» связан скорее с движением по кругу [см.: Смелянский 1989: 186—187]. Существенно и то, что основное действие происходит в Константинополе, со дня основания именовавшемся Новым Римом, захват которого, вкупе с черноморскими проливами, являлся одной из основных геополитических идей Российской империи.

Эпицентром художественного пространства в «Беге» выступает «необыкновенного вида сооружение, вроде карусели» [4: 338], откуда доносится музыка (внутри находятся три гармониста [4: 342]), так что «вертушка» [4: 381] производит впечатление самоиграющей. Эта «шарманка» управляет людским множеством, и ее хозяин, как мы подчеркивали, подобен кукольному Петрушке [4: 340]. Диалог Артура с Чарнотой, стоящим под «вертушкой», напоминает традиционную форму ярмарочного представления — выступление зазывал на раусе (балконе) балагана [см.: Некрылова 1988: 148]. При этом «черная» фигура «тараканьего царя» [4: 282] Артурки — антидвойник Главнокомандующего (во второй редакции пьесы он обозначен в афише как «Белый Главнокомандующий» [Булгаков 1990: 250]). Последнего Хлудов саркастически именует «императором Петром Четвертым» [4: 331] (а контуженный де Бризар величает «императорским величеством» [4: 312]), тем самым намекая на самозванство8 и сходство с ярмарочным Петрушкой9. Впрочем, Хлудов акцентирует также собственную «марионеточность», именуя себя «верным слугой» [4: 331] и подчеркивая свое сходство с героем баллады А.К. Толстого «Василий Шибанов» (1840-е гг.)10. В ответ Главнокомандующий, как уже говорилось, указывает на «балаганное» поведение Хлудова, называя его «клоуном» [4: 331].

В порядке отступления отметим сходство мотива «вертушки» в драме «Бег» с эпизодом романа К. Чапека11 «Фабрика Абсолюта» (1922), где карусель предстает всеобъемлющим символом. Ее владелец Биндер, используя сверхэкономичный двигатель, в котором наряду с электрической энергией вырабатывается Абсолют — «чистый бог» [Чапек 1975: 24], под воздействием этой эманации превращается в проповедника и выступает перед посетителями, ставшими «прихожанами» его «храма»-карусели; при этом шарманка уподобляется грандиозному органу мироздания:

Карусель кружилась, сверкающая, торжественная и величественная, будто праздник... впечатление создавалось такое, будто, оторвавшись от земли, она мчит в небеса, полыхая позолотой и напевая песню. Но нет, это поет шарманка; вот она звенит женскими голосами, осыпаемыми серебристым дождем звуков арфы... Но кто же творит этот чудесный гимн? Тысячи людей размахивают ветками, небеса разверзаются, и под барабанный бой на землю слетает песнь самого Бога [Чапек 1975: 65].

Если у Чапека «музыкальная карусель» воплощает божественное начало (которое, впрочем, по логике романа не приносит людям ничего хорошего, полностью дезорганизуя их жизнь), то в булгаковской драме «вертушка» Артура — это функционирующий в Константинополе дьявольский механизм (подобный зловещим машинам в «Белой гвардии» [і: 82]), от которого так или иначе зависят все персонажи, оказываясь участниками исторического «балагана». Показательны соответствующие мотивы: Чарнота поблизости от «вертушки» торгует куклами — «резиновыми чертями... и какими-то прыгающими фигурками» [4: 338]; Голубков ходит с шарманкой, и это помогает найти Серафиму [4: 352]. Шарманка своим репертуаром «аккомпанирует» поступкам героев, словно управляя ими: так, перед появлением Голубкова она за сценой «играет "Разлуку" и потом хрипит какой-то марш», затем вновь звучит «Разлука» [4: 351]; когда Чарнота с Голубковым отправляются в Париж, «шарманка играет марш» [4: 359]. Как было отмечено [см.: Смелянский 1989: 187], образ шарманки обретает в пьесе предельно расширительное значение: ее «музыкой» предстает макароническое многоязычие Константинополя-«Вавилона» [4: 338—340, 343—346], сюда подключается и сложный диалог собственно музыкальных тем — от православных молитв [4: 283] до призыва муэдзина [4: 359], от народных песен [4: 298, 344, 374, 380] до опер «Севильский цирюльник» [4: 357] и «Пиковая дама» [4: 305, 360, 367].

Для примера сопоставим двух персонажей «Белой гвардии» и «Бега», наделенных куклоидными признаками, но вызывающих различное авторское отношение. Первый — муж Елены Турбиной капитан Тальберг, которого Алексей Турбин, подчеркивая механическую безжизненность и беспринципность зятя, характеризует следующим образом: «О, чертова кукла12, лишенная малейшего понятия о чести! Все, что ни говорит, говорит, как бесструнная балалайка13, и это офицер русской военной академии» [1: 80]. Определение «чертова кукла»14 показывает, что инфернальное начало присутствует не в «высоком», а в пошло-приземленном, бурлескном виде15. Главное свойство Тальберга — отсутствие убеждений, постоянная мимикрия [1: 54—57]; закономерно, что он, как и «кукла» гетман, отбывает из Города в немецком эшелоне.

В отличие от Тальберга, Чарнота в «Беге» — персонаж отнюдь не «бездушный», поэтому в его случае кукольные мотивы сочетаются с подлинным драматизмом. Применительно к Чарноте коллизия живого / неживого актуализируется по двум линиям: через тему карточной игры и через топику народного кукольного театра. Фамилия персонажа (польск. czarny — черный) вызывает инфернальные ассоциации, тем более что Чарнота именует себя «краповым чертом» [4: 291]. При этом слово «краповый» имеет значение ярко-алый [см.: Даль 1903—1909—2: 475] (ср. цвет гусарских мундиров), а поскольку Чарнота — заядлый картежник, закономерна связь со словом «крап»16 (обратная сторона, рубашка карты17), которое содержит сему пестроты18, сочетания контрастных противоположностей. «Красно-черный» черт Чарнота — карточный джокер19, инфернальный шут, Арлекин. Персонажи подобного типа встречаются у Булгакова неоднократно — таковы, например, Аметистов в комедии «Зойкина квартира» или Коровьев-Фагот в романе «Мастер и Маргарита». Джокер — сильнейшая карта в колоде, и обыграть Чарноту не может никто; вспомним Сон седьмой — кульминационный эпизод игры с Корзухиным [4: 365—369], которому после катастрофического проигрыша Люська объясняет, что его соперник непобедим: «Ты сел играть с генералом Чарнотой? <...> Знаешь ли ты, как он играет?» [4: 372]. Недаром столь важное значение в «Беге» имеют реминисценции из «Пиковой дамы».

Тальберг в «Белой гвардии» тоже ассоциируется с карточной темой: ему придано сходство с оперным Германом — оставленная мужем Елена уподоблена «Лизе "Пиковой дамы"» [1: 78]. Однако Тальбергу азарт не свойствен; применительно к нему скорее актуальна характеристика из пушкинской повести: «Германн немец: он расчетлив, вот и все!» [Пушкин 1994—1996—8/1: 227]. Впрочем, «расчет» не поспевает за политическими обстоятельствами:

Тальбергу было бы хорошо, если бы все шло прямо, по одной определенной линии, но события в это время в Городе не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги, и тщетно Сергей Иванович старался угадать, что будет [1: 56].

«Механической» реакции на события недостаточно, а «живого» (душевного, морального) отношения к ним у Тальберга нет и быть не может — им движет разве что инстинкт самосохранения.

Между тем в «Беге» куклоидность персонажей проистекает из противоположной предпосылки. Как подчеркивалось в главе о Булгакове и Аверченко, силой, превращающей людей в марионеток, выступает азарт — состояние, в котором «витальность» воплощена в высшей степени. Охваченный азартом человек, ощущая близость року и испытывая чувство предельной (даже запредельной) свободы, на самом деле лишается права выбора и движется к непредсказуемым последствиям. Разбогатевший благодаря картам Чарнота становится рабом «вертушки» — парадоксально теряет свободу, как бы сдаваясь в плен тараканьим бегам и уподобляясь таракану20: «Здравствуй вновь, тараканий царь Артур! Ахнешь ты сейчас, когда явится перед тобой во всей парижской славе рядовой — генерал Чарнота!» [4: 381]. Герой сравнивает себя с Вечным Жидом и Летучим Голландцем [4: 381] — оба мифа повествуют о самоцельном движении, в контексте пьесы с ним сопоставлен потешный бег тараканов. Попытав силы в качестве «повелителя» (продавца) кукол, Чарнота переходит в вечное подчинение к «вертушке» и «тараканьему царю»21, впадая в состояние «бега на месте». В отличие от него, Хлудов высвобождается из-под власти круговорота и если даже погибает, то по собственной воле22, как свободный человек.

Возвращаясь к шарманочной теме, отметим, что образ «механической» музыки актуален и в более ранней булгаковской пьесе — комедии «Зойкина квартира». Показательна ремарка, открывающая первое действие:

За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка:

Шаляпин поет в граммофоне: «На земле весь род людской...»

Голоса: «Покупаем примуса!»

Шаляпин: «Чтит один кумир священный...»

Голоса: «Точим ножницы, ножи!»

Шаляпин: «В умилении сердечном, прославляя истукан...»

Голоса: «Паяем самовары!»

«"Вечерняя Москва" — газета!»

Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет веселую польку [4: 99].

«Музыкальная табакерка» — инфернальный (ср. фразеологизм «как черт из табакерки»23) музыкальный автомат, травестия «гармонии сфер», «мировой музыки»24. Сравним «Дьяволиаду»25, где звуки песни «Шумел, гремел пожар московский...» колдовски преображают реальность — случайно включенный механический орган выступает в роли машины времени, возвращая персонажей к прежним «ипостасям»: швейцар советского учреждения принимает облик старорежимного официанта, а Кальсонер предстает в виде Наполеона [2: 31].

Открывающая «Зойкину квартиру» «механическая» музыка — тоже знак «недостоверного» бытия, сущность которого едва ли постижима. Эта комедия чаще всего интерпретируется как социальная сатира; но символические детали придают сюжету куда более широкий смысл. Булгаков выбрал для героини имя с максимально богатыми коннотациями: Зоя означает «жизнь» и является древнегреческой калькой библейского имени Ева (евр. Хава). Поэтому словосочетание «Зойкина квартира» метафорически означает «вместилище жизни» — иначе говоря, просто мир. Такой образ поддерживается многофункциональностью единого сценического пространства: в «карнавальном» единстве26 слиты жилье — швейная мастерская — ателье мод — публичный дом (последний фразеологизм каламбурно реализует значение всеобщности). В заглавии комедии акцентировано имя формальной владелицы, но на самом деле квартира «принадлежит» всем и выступает центром мирового пространства, причем как «по горизонтали» — объединяя Запад и Восток (одни ее обитатели стремятся в Париж, другие в Шанхай27), так и по «вертикали», да еще представая своеобразным «окном на тот свет», через которое (в обе стороны) «проникают» соответствующие персонажи.

Уже отмечалось, что явным «агентом» потустороннего мира выглядит Херувим — пришелец из Поднебесной, носящий сакральное прозвище, но при этом разукрашенный «драконами и змеями» [4: 111] и способный посредством наркотика одурманивать людей, доводя их до «кукольного» состояния. Будучи необходим Обольянинову как поставщик морфия, Херувим стремится «присвоить» квартиру — характерна его реплика в ссоре с Газолином: «Это моя квартира Зойкина, моя!»28 [4: 161]. Буквальный смысл фразы, вероятно, в том, что Херувим мыслит квартиру как «угодья», доход с которых позволит ему в итоге покинуть Москву и вернуться на родину. В сущности, он берет пример с хозяйки квартиры: Зоя ради любимого человека (Обольянинов) организует заведение, опошляющее саму идею любви, и использует чужую любовь (Гусь) в меркантильных целях. Но вместо постепенного, по образцу Зои, накопления Херувим предпочитает «форсированное» обогащение через убийство и ограбление. Его ностальгия по Шанхаю в сочетании с завороженностью «цирвонциками» [4: 184] приводит предприятие Зои к гибели.

«Потусторонними» персонажами (разной степени «достоверности») выступают в «Зойкиной квартире» также Мифическая личность [4: 102—103] и Мертвое тело Ивана Васильевича [4: 98]; а одним из активнейших действующих лиц является «расстрелянный» [4: 117] Аметистов. Последний, воплощая, подобно Чарноте, тип «джокера-Арлекина»29, в качестве администратора «дирижирует» происходящим. Заметим, что фамилия руководимого Аметистовым (и в немалой степени — Херувимом) «тапера», Обольянинов, напоминает глагол «оболванить»; одно из значений слова «болван» — кукла30.

Бурлескно-«сакральным» ореолом наделены Закройщица и Швея: восседая в «волнах материи» [4: 126], они подобны античным богиням. Ремарка «Швея трещит на машине» [4: 126] напоминает заключительный фрагмент фельетона «Похождения Чичикова»: «И вот тут... вынырнул, как некий бог на машине, я» [3: 97], — а также название финальной главы «Роковых яиц»: «Морозный бог на машине» [2: 143]. Булгаков пародирует античную формулу deus ex machina — соответственно, машина швеи обретает «метафизические» коннотации. Зато именования зависящих (в смысле туалетов) от Закройщицы и Швеи клиенток — «Очень ответственная Агнесса Ферапонтовна», «1-я безответственная дама», «2-я безответственная дама», «3-я безответственная дама» [4: 98] — создают впечатление кукольной «серийности»31.

Важно подчеркнуть, что в «Зойкиной квартире» андроидно-куклоидная топика «запрограммирована» сюжетообразующей амбивалентностью ателье мод / борделя: в обоих вариантах интерес представляет тело как таковое — в качестве «ходячей вешалки» либо сексуального объекта. Характерная ремарка при описании мастерской: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов» [4: 126]. Столь же показателен эпизод, когда Мертвое тело танцует с манекеном, спьяну приняв его за женщину и восхищаясь стройностью «партнерши» [4: 171].

Особый интерес в этом контексте представляет мотив убийства Гуся, поскольку реминисценции из произведений А.С. Пушкина32 актуализируют коллизию живого и неживого, воплощенную через образ статуи (вспомним статью Р.О. Якобсона). В последнем монологе Гуся очевидно нагнетание пушкинских аллюзий, выражающих идею финала жизни. Фраза «Всего ты, Борис, достиг, чего можно» [4: 183] — отсылка к реплике Бориса Годунова из одноименной трагедии (1825): «Достиг я высшей власти» [Пушкин 1994—1996—7: 25]; слова Гуся, что он «лежит, как труп в пустыне» [4: 183], — цитата из «Пророка» (1826): «Как труп в пустыне я лежал» [Пушкин 1994—1996—3/1: 30]. Подтекстная связь с данным стихотворением проявлена также в том, что, как и у Пушкина, причиной смерти персонажа оказывается «контакт» с представителем ближайшей к Пресвятой Троице небесной иерархии — правда, не с серафимом, а с Херувимом, который к тому же охарактеризован как «бандит» [4: 109] и смерть несет не метафорическую, а реальную. В том и другом случае вмешательство посланца потустороннего мира (разумеется, Херувим назван так в пародийном смысле) приводит персонажей к «разнонаправленным», но равно радикальным трансформациям: пушкинский пророк «восстает» с «пылающим углем» вместо сердца, а булгаковский Гусь с вонзенным «под лопатку ножом» [4: 185] — буквально с холодом в сердце — и держа в «холодной ручке» [4: 185] трубку с опиумом, обречен сидеть в качалке, как «изваяние» самого себя.

В этой связи особо отметим имеющиеся в комедии реминисценции из пушкинского «Каменного гостя» (1830). На вопрос Зои о любовниках Алла отвечает: «С тех пор, как умер мой муж, у меня никого нет» [4: 138], — фраза воспроизводит реплику донны Анны: «Я никого не вижу с той поры, / Как овдовела...» [Пушкин 1994—1996—7: 158]. Но если донна Анна была искренна, то Алла лжет (да еще в ответ на недоверчивое восклицание Зои подтверждает: «Правда» [4: 138]) — на самом деле она любовница Гуся, при этом у нее «в Париже любимый человек» [4: 140], даже «жених» [4: 181]. Булгаков усилил реминисценцию, дав героине имя, явно созвучное имени пушкинской Анны. Фонетическая «зеркальность» поэтонимов подчеркивает сложность обоих характеров. Но если Анна отступает от вечного супружеского долга («Вдова должна и гробу быть верна» [Пушкин 1994—1996—7: 164]) скорее невольно, то в булгаковской комедии «амбивалентный» поэтоним Алла интерпретируется как символ неискренности героини, чья ложь приводит к парадоксальной «конфигурации», разрушившей все планы Зои (и не только ее).

Поверив Алле, Зоя допускает фатальную ошибку, и придуманная ею логичная комбинация оборачивается абсурдом. Получается, что Гусю уготована роль любовника одновременно «старого» и «нового», а Алла, которой, согласно замыслу Зои, надлежало отвлечь Гуся от прежней любовницы и таким образом утешить, фактически должна «заменить» саму себя и «изменить» Гусю с ним самим. В проекции «Каменного гостя» Гусь, который по плану Зои, инспирированному версией Аллы, стал бы ее первым (после смерти мужа) любовником, функционально тождествен Дону Гуану — недаром Зоя (разумеется, неискренне) декларирует мужскую неотразимость клиента: «...кто же с тобой, Гусем, может тягаться!» [4: 175]. Однако в реальности Гусь эквивалентен Командору: он не только «старый» любовник, но в каком-то смысле «старый муж», ибо готов бросить семью и жениться на Алле [4: 179] — а она намерена покинуть его, выйдя замуж за другого. Злая ирония состоит в том, что определяющим фактором интереса женщин (да и мужчин — в особенности Херувима) к Гусю является меркантильный расчет33. В итоге вся абсурдная конструкция рушится, ситуация становится логически безвыходной (вроде финала «Ревизора», где чиновники обнаруживают, что обманули сами себя). Апофеозом является убийство Гуся, вследствие которого он физически обращается в «статую Командора», безжизненную куклу, «истукана» (который для Зои и иже с ней являлся «золотым» — вспомним куплеты Мефистофеля, цитируемые во вступительной ремарке «Зойкиной квартиры»34).

Недаром к концу комедии явно повышается активность такого, казалось бы, мелкого персонажа, как Мертвое тело Ивана Васильевича35. Пребывая в «мертвецком» (крайне пьяном) состоянии, этот «живой труп», однако, сексуально озабочен, причем его интерес распространяется не только на женщин (в том числе в виде манекенов), но и на мужчин: «Скука дьявольская. Раздевайтесь, братцы, раздевайтесь, братцы. Мы сейчас такой тарарам устроим... <...> Кого берете, товарищи, а? Раздевайтесь!»36 [4: 189]. Имя «владельца» Мертвого тела, особенно в перспективе пьес «Блаженство» и «Иван Васильевич»37, а также романа «Записки покойника», отсылает к «одноименному» царю, а сугубый эротизм читается как намек на женолюбие Ивана IV, «осложненное» еще сексуальными девиациями38. Важнее, однако, то, что Мертвое тело выступает пародийным двойником убитого Гуся. В статуарном аспекте субъект с именем «грозного» царя — тоже своего рода «статуя командора», хотя жовиальность уподобляет его скорее «Дон Жуану» («тезкой» которого он является). Находясь в «промежуточном» положении между жизнью и смертью, Мертвое тело своими репликами [4: 189—190] придает мрачной ситуации травестийный характер. В финале, услышав про убийство Гуся и грозящий всем арест, Мертвое тело со словами: «Ехать так ехать, сказал попугай», — безжизненно «валится к пианино», но при этом «играет бравурный марш» [4: 190] — который функционально (особенно с учетом звукового сходства двух эпитетов) «дублирует» траурный39.

В драме «Кабала святош» (1929) мотивы «многослойной» игры закономерны уже в силу основополагающей темы актерства, реализованной через структуру «театр в театре». Не требуют разъяснений важная в пьесе оппозиция художник vs государство и связанная с ней коллизия «марионеточности» — сравним самохарактеристику Мольера в стихотворном экспромте перед Людовиком: «...Я — комедиант, — ничтожная роль» [5: 9]. Более интересен в плане нашей темы образ Муаррона, появляющегося из музыкального псевдоавтомата как его «сердцевина» — символический синтез естественного и искусственного (данный эпизод будет проанализирован в следующей главе).

Муаррон — метафорическая «кукла»; но среди булгаковских персонажей 1920-х гг. встречаются и буквальные «киборги», то есть живые существа, ставшие частично механическими. Так, в повести «Роковые яйца» читаем:

...Послышалось за дверью странное мерное скрипенье машины, кованое постукивание в пол, и в кабинете появился необычайной толщины человек, одетый в блузу и штаны, сшитые из одеяльного драпа. Левая его, механическая, нога щелкала и громыхала... <...> Он по-военному поклонился профессору и выпрямился, отчего его нога пружинно щелкнула [2: 73].

Позже толстяк именуется «механическим человеком»40 [2: 76], «механическим шаром»41 [2: 80]. Сходный персонаж появится в «Собачьем сердце» — вспомним одного из профессорских пациентов, чьим видом Шарик до того поражен, что у него «от интереса... даже прошла тошнота»:

На голове у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали ржавым табачным цветом. Морщины расползались по лицу у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца. Левая нога не сгибалась, ее приходилось волочить по полу, зато правая прыгала, как у детского щелкуна [2: 163].

Для видового определения здесь использован — разумеется, в пародийном смысле — «ботанический» термин42 (разноцветность тоже можно толковать как «вегетоморфный» признак); однако неестественный стиль передвижения роднит «фрукта» с «механическим человеком» из «Роковых яиц». Характерна и отсылка к гофмановскому Щелкунчику — правда, в отличие от него пациент профессора не совершает ничего героического (разве что проявляет не соответствующую возрасту сексуальную активность).

Номинация главного героя «Собачьего сердца» показывает, что в видовом отношении он тоже балансирует не только между животным и человеческим, но между органическим и механическим. Недаром наряду с «наследственной» — собачьей по происхождению43 и человеческой по виду44 — фамилией Шариков45 новоявленный субъект выбирает «машинное» именование Полиграф46 Полиграфович. Поскольку имя удвоено, оно в соответствии с русской ономастикой должно свидетельствовать о том, что герой объявляет себя не просто «машиной», но и «сыном машины»47. Для этого есть некоторые основания: фамилия «донора» («предка» и вместе с тем двойника Шарикова) — Чугункин — ассоциируется с чугункой, старым названием железной дороги, наряду со словом «железянка» [см.: Даль 1903—1909—4: 1379].

Непосредственное отношение к кукольной теме имеет важный в булгаковском художественном мире тип врача-демиурга. В отличие от «кукловодов», которые сами не создают куклоидов, а скорее заставляют людей проявлять соответствующие качества (вспомним в романе «Мастер и Маргарита» ажиотаж по поводу даровых червонцев и туалетов во время «сеанса черной магии» [7: 150—151, 154—156], говорящий костюм без владельца [7: 229—230], пение хором под незримым «руководством» [7: 232—235] и т. п.), хирург способен в буквальном смысле манипулировать живыми телами (в «Мастере и Маргарите» этому отчасти соответствует эпизод отрывания и возвращения головы Бенгальского [7: 152—153]), физически производя «органически-механические» гибриды; поэтому его действия ассоциируются с ремеслом мастера-кукольника48.

Ряд подобных примеров находим в «Записках юного врача». Так, в рассказе «Полотенце с петухом» (1926) перед героем, едва прибывшим к месту службы в больницу, встает необходимость ампутировать (ср. синоним «отнять») ногу у первой пациентки. Единственное средство к ее спасению состоит в обращении с плотью как с неодушевленным объектом, и результатом должно стать «изуродование» девушки — характерно, что изначально подчеркнута ее «редкостная красота» [2: 275]. На Юного (в прямом и переносном смысле) врача ощущение «механической» власти над человеческим телом производит шокирующее впечатление, однако такое «насилие» является необходимой предпосылкой личностного и профессионального становления — «инициации». Пройдя ее и, соответственно, перестав быть «юным», герой в финале рассказа объясняет девушке, что в Москве ей «устроят протез, искусственную ногу» [2: 280].

Пример иного рода — рассказ «Стальное горло» (1925), где Юному врачу приходится иметь дело с существом, которое пребывает на грани живого / неживого не только по причине смертельно опасной болезни, но, судя по всему, изначально, онтологически. Речь идет о девочке, чья «кукольная» внешность актуализирует в ней объект (либо даже субъект) дьявольского соблазна. Охвативший мир хаос (вьюжная стихия) является к герою в виде прекрасного ребенка:

Только на конфетных коробках рисуют таких детей — волосы сами от природы вьются в крупные кольца цвета спелой ржи. Глаза синие, громаднейшие, щеки кукольные. Ангелов так рисовали [2: 296].

Характерно, что сделанную Юным врачом операцию трахеотомии крестьяне интерпретируют как замену живой гортани девочки на стальную; такая интерпретация событий выглядит комичной и неправдоподобной, однако с учетом куклоидных мотивов не кажется столь уж фантастической. В итоге сохраняется некоторая вероятность того, что Юный врач действительно «лечил» неживое (по крайней мере проблематичное в онтологическом отношении) существо — которое, естественно, таковым и осталось, несмотря на формальное выздоровление [подробнее: Яблоков 2016б: 237—253].

Заметим, что во «врачебном» контексте кукольная тема практически лишена сатирических коннотаций. Этим «Записки юного врача» отличаются от подавляющего большинства булгаковских произведений, в которых доминирование «кукольности» (то есть снижение степени «человечности») является морально негативным признаком. В целом, безотносительно к аксиологическим аспектам, куклоидность персонажей Булгакова служит важным показателем онтологической амбивалентности художественного мира, пребывающего в вечно «катастрофическом», принципиально кризисном состоянии.

Примечания

1. [6: 8].

2. [7: 451].

3. В 1938 г. Булгаков мистифицировал одного из друзей, выдав журнальную статью о Гофмане за отзыв о собственном творчестве [см.: Ермолинский 1990: 78].

4. В письме от 30 января 1932 г. писатель называет Гоголя «великим учителем» [8: 147].

5. В 1933 г. Булгаков писал, что Щедрин оказал на него «чрезвычайное» влияние [8: 424].

6. Другая металлическая «кукла» в романе, в своем роде антагонистичная статуе Владимира, — «черный Богдан» [1: 300]. Конная статуя Б.М. Хмельницкого, с учетом пушкинских реминисценций, выглядит «двойником» петербургского памятника Петру I, а креститель Владимир «претворится» в романе «Мастер и Маргарита» в статую самого Пушкина, изображенного как «металлический», «чугунный человек» [7: 88]. Соответственно, в интертекст булгаковских романов входят пушкинские произведения, в которых фигурируют статуи, — прежде всего поэма «Медный всадник» и трагедия «Каменный гость» [см.: Якобсон 1997: 145—180].

7. В романе «Мастер и Маргарита» мотив переакцентирован в позитивно-оценочном смысле — ср. эпизод с насильно увозимым из Грибоедова Иваном Бездомным: «...выносили спеленатого, как куклу, молодого человека» [7: 79]. Здесь образ «куколки» (приобретенный Иваном после «обнажения» — купания в реке и движения по городу в «разоблаченном» виде [7: 64—65]) выступает символом начавшегося «метаморфоза» (этот естественнонаучный термин обозначает кардинальное преобразование организма, переход в другую форму развития с приобретением нового внешнего вида и функций) — ср. затем главу «Раздвоение Ивана» [7: 138] и т. д.

8. Ср. «кукольный» дискурс в связи с реальным Петром III: в мемуарах недоброжелателей, начиная с Екатерины II, иронически оценивалась его склонность к военному делу и армейской службе — увлеченность маршировкой, игрой в солдатики и т. п. [см.: Екатерина 1990: 298]. В этом видели проявление инфантильности и едва ли не умственной неполноценности Петра III, хотя подобное поведение свидетельствовало, в частности, о фамильном сходстве с дедом — Петром I (те же черты унаследует от Петра III его сын Павел).

9. Этот мотив уловил К.С. Станиславский — на репетиции «Бега» 13 апреля 1933 г. он говорил о Хлудове: «...перед ним в лице Врангеля балаган и Петрушка» [цит. по: Булгаков 1990: 566].

10. Отсылая к балладе, Хлудов цитирует переложенное Толстым Первое послание (1564) Андрея Курбского к Ивану Грозному: «И аз, иже кровь в непрестанных боях за тя, аки воду, лиях и лиях...» [4: 331; Толстой 1963—1964—1: 229—230; ср.: Переписка Грозного с Курбским 1979: 8]. С другой стороны, реминисценции того же письма Курбского из толстовской баллады присутствуют в репликах Крапилина, упрекающего самого Хлудова: «За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе?» [4: 316]; у Толстого читаем: «Ответствуй, безумный, каких ради грех / Побил еси добрых и сильных?» [Толстой 1963—1964—1: 229; ср.: Переписка Грозного с Курбским 1979: 7].

11. Роман Чапека в 1920-х гг. не был переведен на русский язык, однако информацию о творчестве чешского писателя Булгаков мог получить от возвратившегося в СССР А.Н. Толстого [см.: Минц, Малевич 1958; Никольский 2009: 82—83], который в 1923 г. работал над пьесой «Бунт машин» по мотивам чапековской драмы «RUR» (в 1924 г. она дважды — в Ленинграде и Праге — вышла на русском языке в разных переводах). Кстати, с автором «RUR» Толстой был знаком лично; в письме к Е.И. Замятину от 14 января 1936 г. он вспоминал: «Хороший город Прага! И чехи — теплые ребята... Сколько я там попил в "У<м>елецкой Беседе" — с Кубкой, Ко<п>той, Чапеком!» [Толстой 1989: 251] (в угловых скобках — исправления неточностей публикации; автор признателен Д.К. Полякову за помощь). Андроидно-куклоидная тема была актуальна для Толстого и в другом аспекте: еще в Берлине он обработал сделанный Н.И. Петровской перевод сказки К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» (1881), придав ее герою некоторые черты русского Петрушки; книга вышла в 1924 г. [см.: История 2007: 185—290]. Спустя примерно 10 лет из этой обработки возникнет сказка Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936).

12. В том же эпизоде Турбин читает роман «Бесы», центральный герой которого явно уподоблен кукле — ср. впечатление Варвары Петровны от вида спящего Ставрогина: «Ее как бы поразило, что он так скоро заснул и что может так спать, так прямо сидя и так неподвижно; даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо было бледное и суровое, но совсем как бы застывшее, недвижимое; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно он походил на бездушную восковую фигуру» [Достоевский 1972—1990—10: 182].

13. Бесструнная балалайка — болтун, пустой человек [см.: Михельсон 1912: 31].

14. «Чертова кукла» — название газеты, которая фигурировала в предыдущем эпизоде романа [1: 65]; ее прообраз — издававшаяся в Киеве в 1918 г. группой сатириконцев пародийная газета «Чертова перечница». Отметим также, что «Чертова кукла» — заглавие романа (1911) З.Н. Гиппиус и название одной из его глав (двадцатой).

15. фразеологизм присутствует в булгаковской комедии «Иван Васильевич» (1935), где Тимофеев, доведенный до исступления соседями, мешающими ему работать, восклицает: «Этот дом населен чертовыми куклами!» [6: 134]. Звучащая здесь же по радио «утренняя лекция свиновода» [6: 131, 145], с учетом евангельских ассоциаций [см.: Мф. 8: 31—32], иносказательно указывает на «бесноватость» жильцов: свиньи, в которых вселились бесы, — те же «чертовы куклы».

16. Оно не родственно слову «краповый» в цветовом значении [см.: Фасмер 1986: 366].

17. Характерно, что соперник Чарноты по картам носит фамилию Крапчиков [4: 288], а фамилия повешенного по приказу Хлудова и являющегося ему в видениях вестового — Крапилин. Вероятно, это означает, что все (не только с «краповыми» фамилиями) персонажи так или иначе связаны с игрой в широком смысле, предстают своего рода «картами». В этой связи отметим, что за несколько лет до создания «Бега», в 1923 г., появился новый (предыдущие издавались на рубеже 1900—1910-х гг.), сделанный А. Д'Актилем (псевдоним А.А. Френкеля) перевод повести Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес» (1865) [см.: Кэрролл 1923а]. В том же году в Берлине под заглавием «Аня в стране чудес» был издан перевод В.В. Набокова [см.: Кэрролл 19236]. В повести Кэрролла, как известно, действуют живые карты.

18. Крап — пятна, рябь, брызги [см.: Даль 1903—1909—2: 508]; ср. «в крапинку». Вместе с тем фр. и англ. craps — игральные кости.

19. Отметим, что в открывшемся в конце 1927 г. Московском театре оперетты первой постановкой стала «Игра с джокером» — оперетта М.М. Вагиновского, либретто Г.К. Холмского на сюжет водевиля Э. Лабиша и Ф. Жиля «30 миллионов гладиатора» (1875) [см.: Ярон 1960: 160]. Спектакль поставили Р.Н. Симонов (игравший Аметистова в «Зойкиной квартире») и Г.М. Ярон (которого Булгаков оценивал чрезвычайно высоко — см., напр., очерк «Столица в блокноте» (1922—1923) [3: 112—113]). Кстати, Театр оперетты располагался тогда в зимнем театре «Аквариум» (на месте современного Театра им. Моссовета), то есть рядом с Московским мюзик-холлом (на месте современного Театра сатиры) — прообразом Варьете в романе «Мастер и Маргарита».

20. Еще до начала работы над «Бегом» связь энтомоморфных мотивов и темы инфернальной «вертушки» была реализована в булгаковском рассказе «Таракан» (1925). Здесь «насекомое» прозвище принадлежит главному герою, который, поддавшись соблазну, «невольно» проигрывает общественные деньги в кустарную рулетку. Поняв, что ее хозяин — мошенник, Таракан убивает его сообщника ножом, который был приобретен словно по дьявольскому наущению; в финале герой говорит: «Я неожиданно человека зарезал вследствие покупки финского ножа» [1: 509]. Инверсию этих мотивов видим в романе «Мастер и Маргарита», герой которого выигрывает в лотерею сто тысяч рублей [7: 167], после чего оказывается во власти «смертельной» любви: «Так поражает молния, так поражает финский нож!» [7: 170].

21. В одном из вариантов (1937) финала Чарнота называет себя «чертом собачьим» [Булгаков 1990: 481] — в этом определении «соединены» два персонажа народного кукольного театра, Черт и Собака, которые в состоянии победить Петрушку и унести его в ад. Однако в булгаковской пьесе «Петрушка»-Артур оказывается сильнее.

22. В первой редакции «Бега» Хлудов возвращается в Советскую Россию; по мнению Чарноты — на верную смерть [4: 379]. В поздней редакции Хлудов кончает жизнь самоубийством, выстрелив перед этим несколько раз в сторону «вертушки» [см.: Булгаков 1990: 295].

23. Вспомним также сказку В.Ф. Одоевского «Городок в табакерке» (1834) о населенном механическими существами городке Динь-динь, побывав в котором, мальчик Миша (ср. имя самого Булгакова) не сумел, однако, разрешить главный вопрос: «...отчего музыка в табакерке играет» [Одоевский 1993: 135].

24. В литературе начала XX в. данный мотив наглядно реализован, например, в пьесе Л.Н. Андреева «Анатэма» (1909) [подробнее: Яблоков 2014: 664—667].

25. В связи с ним мы упоминали стихотворение В.В. Маяковского «Бюрократиада», где бюрократический аппарат изображен в «материализованном» облике: «Черт / сын его / или евонный брат, / расшутившийся сверх всяких мер, / раздул машину в миллиарды крат / и расставил по всей РСФСР» [Маяковский 1955—1961—4: 20]. Ср. также замечание Маяковского в «Парижских очерках» (1923): «...усовершенствованная пианола все более вытесняет на мировом рынке музыканта и рояль» [Маяковский 1955—1961—4: 228].

26. «Карнавальные» коннотации актуализированы в отчестве Зои: Денисовна — «Дионисовна» [см.: Золотоносов 1999: 379]. Одна из функций карнавала состоит «в высвобождении темного, стихийного, "дионисийского начала"» [Гаспаров 1994: 21]; но связанное с булгаковской героиней пространство предстает как хронотоп «оргиастический» по форме и безжизненный по сути, ибо смысл существования составляют деньги.

27. Спустя несколько лет в романе «Жизнь господина де Мольера» Булгаков воспроизведет эту «диспозицию», процитировав стихотворный фельетон XVII в.: «Там, над сценою летая, / Всех пугал ужасный бес. / От Парижа до Китая / Не видать таких чудес!» [5: 205].

28. Аметистов именует Херувима «мажордомом» [4: 158]; фр. majeur d'homme — главный, старший лакей; но в аспекте «квартирных» мотивов слово может быть понято как макароническое сочетание французского «главный» и русского «дом», то есть каламбурно интерпретируется как «владелец дома» или «управдом».

29. Аметистов — страстный картежник и сильный игрок [4: 119—120], однако карточная тема присутствует в комедии в «негативном» виде: игра специально и категорически запрещена Зоей [4: 121] (возможно, причина в том, что карты отвлекали бы гостей от женщин). При этом один из эпизодических персонажей носит «картежную» фамилию Роббер [4: 98] (роббер — цикл, круг игры).

30. Карточное значение слова «болван» — мнимый, отсутствующий партнер, с которым играют как с реальным. Ср. «титул» Обольянинова «бывший граф» — полученный, кстати, от некоего «длинного бездельника в высоких сапогах с сильным запахом спирта» [4: 112—113]. Отметим, кстати, сходство этого субъекта с Коровьевым при первом его появлении на страницах «Мастера и Маргариты»: «На маленькой головке жокейский картузик» (как и «высокие сапоги» — атрибут жокейской экипировки), «ростом в сажень» [7: 8—9]; затем «длинный... гражданин» [7: 9] Коровьев просит у Берлиоза «на четверть литра» [7: 55].

31. В более ранней повести «Дьяволиада» такими же «мультиплицированными» существами выглядят близнецы Кальсонеры, а в более поздней пьесе «Адам и Ева» — чекисты, представляющиеся как Туллер 1-й и Туллер 2-й [6: 24].

32. В начале комедии пушкинский подтекст вводится звучащим где-то в отдалении романсом «Не пой, красавица, при мне...» (1828) [Пушкин 1994—1996-3-1: 109]; при этом акцентируется фраза «напоминают мне они» [4: 106—107], которую затем на разные лады повторяет Обольянинов [4: 106, 110, 113], — она становится символом недостоверного знания и «фиктивной» реальности. Вместе с тем мотив «другой жизни и берега дальнего» [4: 106] представляет собой «обратную» аллюзию к блоковской «Незнакомке» (1906): «И вижу берег очарованный / И очарованную даль» [Блок 1997: 123]. Характерно, что Зоя дарит Алле платье предпочтенного А.А. Блоком цвета — сиреневое [4: 137, 140], именно в нем Алла фигурирует в последней сцене [4: 178]. Вся связанная с ней скандальная линия представляет собой травестию реализованной в «Незнакомке» коллизии «нездешней» вестницы / «земной» проститутки; к тому же в «Зойкиной квартире» пародийно «реализован» лозунг непознаваемости мира «In vino veritas» [Блок 1997: 123].

33. В романе «Мастер и Маргарита» по отношению к Воланду употребляется номинация «заграничный гусь» [7: 14]. В каламбурном смысле она применима к Гусю в «Зойкиной квартире»: с его помощью персонажи намереваются оказаться за границей.

34. Новым «претендентом» на роль «золотого идола» выглядит Херувим — уже в силу цвета его кожи; деталь подчеркнута в соседних репликах двух персонажей: Аметистов называет Херувима «мажордомом желтой расы», а Манюшка говорит, что он «желтый... как апельсин» [4: 158].

35. Очевидно, что здесь шутливо варьируется «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833) В.Ф. Одоевского; ее герой поясняет: «...имею я несчастную слабость выходить из моего тела» [Одоевский 1993: 51].

36. Ср. рассказ Ф.М. Достоевского «Бобок» (1873), где аморальные мертвецы возглашают: «Заголимся и обнажимся!» [Достоевский 1972—1990—21: 52].

37. В комедии Якин объявляет присутствующего Ивана Васильевича буквально мертвым: «Позвольте! В наши дни, в Москве!.. Нет, это... Он же умер!

Иоанн. Кто умер?

Якин. Я... я не про вас это говорю... это другой, который умер...» [6: 154—155].

38. В этом упрекал царя Андрей Курбский в его Первом послании Ивану Грозному [см.: Переписка Грозного с Курбским 1979: 8, 379] и «Истории о делах великого князя Московского» (первая половина 1570-х гг.) [см.: Курбский 2015: 166, 763—764]; кстати, цитаты из посланий и «Истории...» Курбского есть в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» [см.: 6: 601, 609, 613—615]. Тема бисексуальности Ивана Грозного затронута в романе А.К. Толстого «Князь Серебряный» (1863) [см.: Толстой 1963—1964—3: 354—359] — произведения этого писателя (как и двух других «Толстых») оказали на Булгакова немалое влияние.

39. В ранней (конец 1920-х гг.) редакции «романа о дьяволе» одна из глав носила название «Марш фюнебр» [Булгаков 2014—1: 11] (фр. marche funèbre — похоронный марш).

40. Ср. сатирический рассказ Эдгара По «Человек, которого изрубили в куски» (1839): его главный герой генерал Джон А.Б.В. Смит — красавец-мужчина, почти целиком состоящий из протезов [см.: По 1970: 178, 184—185].

41. В повести «Дьяволиада» механическим шарам подобны братья Кальсонеры, чьи лысые головы блестят так, что в них «не угасая, горели электрические лампочки» [2: 13]. В финале один из них является в «игрушечном» виде: «...грозно выкатился на роликах страшный бритый Кальсонер со старинным мушкетоном в руках» [2: 50].

42. Просторечное «фрукт» (неприятный, нахальный субъект) вместе с тем отсылает к лат. fructus — «плод», шутливо обозначая «изделие» Преображенского.

43. Вспоминая самохарактеристику Чарноты «черт собачий», можем сказать, что в повести «Собачье сердце» она фактически реализована: Шариков — «потомок» собаки, и при этом с ним связаны инфернальные коннотации — например, Зина называет его «проклятым чертом» [2: 220].

44. Ср. «гибридных» гоголевских персонажей, вроде Михаила Собакевича, который, будучи внешне «человекообразен», по внутренней форме имени и фамилии сочетает черты «медведя» и «собаки»; при этом ему уподоблены дрозд, а также неодушевленные предметы в доме [см.: Гоголь 1937—1952—6: 95—96].

45. По мнению самого Шарика, кличка неадекватна, ибо по внутренней форме не соответствует его экстерьеру [2: 151, 153]. Вместе с тем она «роднит» пса с «механическим шаром» из повести «Роковые яйца».

46. Существовавший в 1920-х гг. московский трест «Полиграф» снабжал полиграфические предприятия оборудованием и материалами.

47. Интересно, что, как явствует из репертуарного анонса в журнале «Зрелища» (1924. № 78. С. 20), в московском ресторане «Бар», про который упоминает Шарик [2: 148], незадолго до создания «Собачьего сердца» шло представление «Веселое кабаре: злободневная шарманка. Человек-машина» (к сожалению, о его содержании ничего не известно).

48. Эта тема лежит в основе сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина «Игрушечного дела людишки» (1879) [см.: Салтыков-Щедрин 1965—1977—16/1: 89—116].