Вернуться к Е.А. Яблоков. Исцеляющий миф. Коды традиционной культуры во «врачебных» рассказах М.А. Булгакова

Let my people go («Тьма египетская»)

2-й прохожий. Бабочкой захотелось быть, вот чего хитрец захотел!
3-й прохожий. Миляга! Какая он бабочка-баба он!1

В. Хлебников. Зангези

...И мельник счастлив. Он колдун2.

Д.И. Хармс. Жил мельник...

«ТЕ» — единственный в цикле рассказ, заглавие которого выглядит «мифологично», поскольку фразеологизм восходит к библейскому тексту:

И сказал Господь Моисею: простри руку твою к небу, и будет тьма на земле Египетской, осязаемая тьма. Моисей простер руку свою к небу, и была густая тьма по всей земле Египетской три дня; не видели друг друга, и никто не вставал с места своего три дня; у всех же сынов Израилевых был свет в жилищах их [Исх. 10: 21—23].

В соответствии с сюжетом книги Исход в «ТЕ» сперва возникает образ реальной, «физической» тьмы [320], но по ходу сюжета словосочетание «тьма египетская» обретает метафорическое значение3, причем вопрос о том, к кому относится это понятие, существенно усложняется.

Однако Булгаков был не первым автором, давшим своему тексту подобное название. По аналогии с предыдущей главой, где упоминался ряд произведений на «метельную» тему, можно сказать, что в русской литературе к 1920-м годам сложился своего рода дискурс «тьмы египетской». Поэтому прежде, чем приступить к собственно булгаковскому рассказу, имеет смысл обратиться к предшественникам.

Почти «одноименным» является стихотворение В.А. Жуковского «Египетская тма» (1845), представляющее собой переложение главы 17 книги Премудрости Соломона, где божественная Истина выступает как «абсолютный» свет:

Я полюбил ее более здоровья и красоты и избрал ее предпочтительно перед светом, ибо свет ее неугасим. <...> ...Она есть неистощимое сокровище для людей; пользуясь ею, они входят в содружество с Богом, посредством даров учения [Прем. 7: 10, 14].

У Жуковского, как и в первоисточнике, в центре внимания те, кого постигла тьма, то есть лишенные света истины: «безумцы, связанные тмою, / Опутанные долгой ночью»4 [Жуковский 2011: 264]. Главное наказание для них — темнота внутренняя («достойны были лишения света и заключения во тьме» [Прем. 18: 4]), куда более страшная, нежели внешняя:

Небесный свет по всей земле сиял,
И каждый мог повсюду невозбранно
Свой труд дневной обычно совершать:
На них лишь темная лежала ночь,
Преобразитель той великой ночи,
Которой нет конца;
Но сами для себя они
Тяжеле тмы, на них лежавшей, были

[Жуковский 2011: 265—266].

Спустя несколько десятилетий появилась книга, которую можно расценивать как «негативную» вариацию стихотворения Жуковского: программный антисемитский роман В.В. Крестовского «Тьма египетская» (1888) — первая часть трилогии с условным названием «Жид идет!», куда вошли также романы «Тамара Бендавид» (1889) и «Торжество Ваала» (1891). Если у Жуковского тьма ассоциируется с противниками и угнетателями «избранного народа», то в романе Крестовского, напротив, «тьмой египетской» предстает мрачная власть иудейской общины — «грозный гнет, которым еврейский кагал рабски оковывает жизнь и волю и мысли каждого еврея» [Крестовский 1900: 23]. Согласно конспирологической концепции Крестовского5, цель кагала — распространить свое влияние на весь мир, пользуясь тем, что противник (государство и христианская церковь) неуклонно слабеет. В начале романа рабби Ионафан произносит речь о необходимости борьбы с христианами, которых отождествляет с «фараоном»: «Ныне враги, нас окружающие, находятся пока еще в периоде тьмы египетской. <...> Итак, вот задача: ослаблять и, по возможности, искоренять, истреблять тех, среди которых мы, пришельцы, поселяемся» [Крестовский 1900: 14; курсив автора]. Далее в трилогии создается образ неуклонно надвигающейся (вследствие крестьянской реформы и прочих либеральных преобразований) на Россию «тьмы», усугублению которой сознательно способствуют «инородцы».

«Светлое» начало в романе олицетворяет главная героиня — перешедшая в христианство еврейская девушка Тамара Бендавид. Стремясь вырваться из-под власти консервативных традиций, она провозглашает: «Я хочу света, жизни, простора!..» [Крестовский 1900: 25]. Образ женщины, противостоящей «темной» среде, ассоциируется с драмой А.Н. Островского «Гроза» (1859); заметим, что одна из известнейших характеристик Катерины — «луч света в темном царстве»6 [Добролюбов 1963: 289] — полуиронично варьируется в «ТЕ»: мельник кажется ЮВ «светлым лучом во тьме» [329]. В романе «Торжество Ваала» Тамара становится учительницей (= просветительницей) в селе Горелове (см. [Крестовский 1900: 357]), однако на третьем году службы ее (в отместку за неподатливость к ухаживаниям попечителя7) переводят в Пропойскую сельскую школу, которую она характеризует как «медвежий угол» [Крестовский 1900: 452]. У Булгакова топоним Горелово возникает в рассказе «Морфий» — в гореловской больнице служат сперва Бомгард (характерно, что он именует Горелово «медвежьим углом» [2: 372]), затем Поляков.

Незатейливым подражанием Крестовскому является рассказ «Тьма египетская», изданный в 1908 г. в серии бульварных книжек Романа Доброго (псевдоним Р.Л. Антропова) «Гений русского сыска И.Д. Путилин»8. Здесь тоже повествуется о вероотступничестве еврейской девушки — Рахили Коган, которую «страшный кагал, властно распоряжающийся судьбой бедного еврейства» [Добрый 2003: 446] постановляет побить камнями. Разумеется, благодаря Путилину «фанатическое еврейство» [Добрый 2003: 450] терпит фиаско, и героиня спасена.

Интересно, что рассказы Доброго о расследованиях Путилина формально представляют собой «записки врача» — в этом отношении автор, видимо, копировал «Записки о Шерлоке Холмсе». О событиях у Доброго повествует друг сыщика, который в рассказе «Тьма египетская» замечает:

Для меня, как доктора-клинициста, всегда являлась загадкой поразительная способность этого человека предвидеть то, что было совершенно темно, неясно. В Путилине я видел какого-то особенного прозорливца духа, на нем, поверите ли, я учился [Добрый 2003: 438—439].

Однако Антропов не Конан Дойл, и литературные способности его «клинициста» куда слабее, чем у доктора Ватсона, так что рассказы о Путилине являются не более чем развлекательным (да и то невысокого уровня) чтением.

Отголоски романа Крестовского ощутимы также в рассказе «Тьма египетская» (1907), сочиненном неким М.Ф. Карауловым и изданном в серии «Солдатская библиотека». Как большинство включенных в нее беллетристических поделок, рассказ представляет собой образчик охранительной пропаганды. Действие происходит во время Первой русской революции. Главный герой, верный царю и отечеству унтер-офицер запаса Протас Козелков покидает бастующую Прохоровскую (Трехгорную) мануфактуру и, вернувшись домой, в подмосковное Бескудниково, помогает разоблачить агитатора, которого раньше видел на своей фабрике (см. [Караулов 1907: 18—20]). Автор не забывает отметить, что среди революционных «провокаторов» большинство «сильно смахивало на людей, самовольно покинувших черту еврейской оседлости» [Караулов 1907: 4]. Эти агенты «тьмы египетской» стремятся завлечь в нее царелюбивый и богобоязненный русский народ, но получают заслуженный отпор — рассказ явно написан затем, чтобы продемонстрировать «пример для подражания».

Принципиально иная точка зрения реализована в пьесе «Тьма египетская», поставленной в 1924 г. в театре «Кривое зеркало». Эта постановка имела свою историю — она продолжала спектакль под названием «Нецензурная пьеса (Казнь египетская). Народная драма из египетской поэзии»9, премьера которого (художником постановки был Ю.П. Анненков (см. [Эстрада 2004: 36])) состоялась в том же театре в Петрограде 17/29 марта 1917 г. (см.: Обозрение театров. 1917. 17 марта; Театр и искусство. 1917. № 12). Спектакль шел несколько недель, до 6/18 апреля (см.: Обозрение театров. 1917. 6 апреля), затем входил в репертуар следующего сезона, пока 17 марта 1918 г. театр «Кривое зеркало» не прекратил свое «досоветское» существование (см. [Тихвинская 2005: 383]).

В варианте 1924 г. спектакль10 игрался в Москве, так что Булгаков вполне мог его видеть11. Мы не располагаем информацией о постановке, но ее основа, пьеса «Тьма египетская (Народная драма из египетской жизни)»12, в которой текст предыдущего спектакля был, видимо, несколько переработан13, по счастливой случайности сохранилась и помещена в качестве Приложения к настоящей главе (см. с. 239).

Пьеса, «одноименная» с романом Крестовского «Тьма египетская», по отношению к нему остро полемична. Как во многих «кривозеркальных» сюжетах, здесь реализована структура «театр в театре», причем «внутреннее» действие, в свою очередь, двойственно: во вступлении говорится, что автор, сперва задумавший обличить «темноту и бесправие дореволюционной русской деревни», в итоге был вынужден под давлением цензуры «переписать» свое произведение на египетский сюжет14. Поэтому в пьесе бурлескно соединены «простонародные» российские и «хрестоматийные» египетские реалии, которые имеют не просто комический смысл — например, Псаметих поет «египетскую» песню «Среди Сахары ровныя...», отсылающую к началу драмы «Гроза» (Кулигин поет «Среди долины ровныя, на гладкой высоте...» [Островский 1974: 210]) и соответствующим «световым» метафорам.

История крестьянки Аиды и сельского учителя Радамеса пародирует «Аиду» (1870) Д. Верди — одну из самых «булгаковских» опер; реминисценции из нее есть в романе «Белая гвардия», повести «Собачье сердце», мотивы «Аиды» играют важнейшую роль в рассказе «Морфий». Вместе с тем пародийные аллюзии на «Аиду» связывают пьесу «Тьма египетская» с известнейшим спектаклем «Кривого зеркала» — «Вампукой» (1908) по пьесе М.Н. Волконского «Принцесса африканская» (см. [Театральная пародия 1976: 523—531]), влияние которого отмечено в комедии «Багровый остров» (см. [Нинов 1989: 575]).

Но, судя по всему, в «Багровом острове» есть переклички и со спектаклем «Тьма египетская». В контексте 1920-х годов «кривозеркальный» сюжет, заостренный против якобы «старорежимной» цензуры, воспринимался как картина советской жизни — у зрителя неизбежно создавалось впечатление, что в смысле свободы слова «темное» дореволюционное прошлое и «светлая» послереволюционная эпоха ничем не различаются. Характерно, что «вставная» пьеса продолжает играться с купюрами, сделанными царской цензурой; сообщивший об этом Разъяснитель выполняет функции не только комментатора, но и цензора, по ходу действия запрещая актерам произносить «вычеркнутые» реплики — былые запреты по-прежнему актуальны. Само именование Разъяснитель, во внутренней форме которого присутствует семантика света, пародийно контрастирует с функцией адепта государственной «тьмы». Апофеозом «беспросветности» оказывается финал, когда на фоне «народной» песни «Эх, ты, ноченька, ночка темная!.. <...> Ночка темная... Тьма египетская»15 звучит реплика Радамеса: «Не всегда же будет тьма и ночь — дождемся и рассвета», — пресекаемая окриком Разъяснителя: «Рассвет не разрешен цензурой».

Сопоставление булгаковского рассказа с рядом литературных произведений, объединенных мифологемой «тьмы египетской», убеждает в том, что для автора «ТЕ» «кривозеркальная» пьеса существенно ближе в идейном и эстетическом отношении, чем роман Крестовского. Как и в пьесе, понятие «тьма египетская» у Булгакова близко (по крайней мере, внешне) к широко известному выражению «идиотизм деревенской жизни» [Маркс, Энгельс 1955: 428] (см. также [Ленин 1967: 500—503]); отчасти справедливо утверждение, что «на деревню, в которой происходит действие "Записок юного врача", Булгаков смотрит такими же глазами, как Чехов в "Мужиках" и "В овраге"» [Курдюмов 1983: 71]. Косвенным аргументом служит и цитировавшееся суждение Булгакова о деревне (см. с. 11—12). Повторим, впрочем, что ни в «ЗЮВ», ни в «Морфии» собственно «кулацкие»16 черты сельских жителей почти не показаны; один из немногочисленных примеров видим в «ПГ»: свекор отказался дать лошадь беременной невестке, так что она была вынуждена отправиться в больницу пешком и родила, не успев до нее дойти, — по этому поводу акушерка называет крестьян «темным народом» [352].

Наконец, непосредственным поводом к созданию булгаковского рассказа мог стать стихотворный (хотя весьма невысокого качества) фельетон «Тьма египетская», опубликованный примерно на три месяца раньше «ТЕ» в журнале «Медицинский работник» (1926. № 3. С. 12). Булгаков его, несомненно, знал, поскольку в этом номере журнала помещено также окончание «В».

Речь в фельетоне идет о том, что из-за плохой освещенности аптеки провизор рискует перепутать упаковки и дать посетителю яду вместо лекарства. В «ТЕ» метафорически сочетаются те же мотивы: вопреки ожиданиям ЮВ мельник оказался «темным», так что лекарство в его руках едва не обернулось ядом; с другой стороны, история с «бабочкой», кажется, дает обратный пример, убеждая, что «тьме» никакой яд нипочем. Как бы то ни было, в полном соответствии с заглавием, именно «тьма» является центральным «персонажем» рассказа, и взаимоотношения героя с различными ее воплощениями составляют основу сюжета.

Наряду с мифологемой «тьмы египетской» имеет смысл коснуться коллизии света и тьмы в популярных драматических произведениях, входивших в круг чтения Булгакова. Упомянем трагедию И.В. Гёте «Фауст», где категории света и тьмы возникают в монологе Мефистофеля17 по поводу фразы, которая взята Булгаковым в качестве эпиграфа к «Мастеру и Маргарите»: «Я — часть той силы» [7: 6] и т. д.; реминисценции из этого монолога явственны в диалоге о свете и тьме между Воландом и Левием Матвеем [7: 439]. Связь «ТЕ» с гётевской трагедией можно усмотреть в том, что тьма и свет в рассказе (как, впрочем, и в других булгаковских сюжетах) пребывают не в дихотомических, а в диалектически-«диффузных» отношениях.

Более отчетлива граница между ними в популярных отечественных пьесах, созданных на рубеже XIX—XX вв. (вспомним к тому же драму «Гроза»). Световые метафоры активно использовал один из любимейших писателей Булгакова — Л.Н. Толстой. Заглавия его произведений говорят сами за себя: «Власть тьмы» (1886), «И свет во тьме светит» (1890-е — 1900-е годы); характерно, что в обоих случаях цитируется Священное Писание18 (см. [Лк. 22: 53; Ин. 1: 5]). Особое значение для Булгакова имела комедия «Плоды просвещения» (1886—1890), ставшая важной вехой в истории МХТ19, а в начале 1920-х годов подвергшаяся цензурным нападкам20. Ее «светские» персонажи вполне «темны» в своем псевдонаучном суеверии и в этом отношении сходны со стихийно «темной» народной массой. В некоторых репликах «Плодов просвещения» можно усмотреть переклички с сюжетом «ТЕ» — например, Толстая барыня выражает удовлетворение тем, что «простой мужик оказался медиум», видя в этом факте подтверждение правоты славянофилов [Толстой 1928—1958-27: 194]; сравним в «ТЕ» мельника, принятого ЮВ за «интеллигентного» [329]. Кроме того, во время спиритического сеанса Толстая барыня говорит: «Я хочу спросить о своем желудке. <...> Я хочу спросить, что мне принимать, аконит или белладонну?» [Толстой 1928—1958-27: 220], — сходный мотив видим в «ТЕ» в связи с «бабочкой».

Реминисценции из «Плодов просвещения» звучат в драме Л.Н. Андреева «Дни нашей жизни» (1908), отголоски которой находим в текстах Булгакова21. Один из персонажей андреевской пьесы — подпоручик Миронов, приехавший из провинции в Москву и, по его словам, благоговеющий перед ней как средоточием «света» (то есть образованности, культуры, хорошего тона), но при этом «беспросветно» пьянствующий. Соответствующие реплики Миронова звучат автопародийно: «Жажду общества и света»22; «Я так люблю студентов, я так давно жажду их просвещенного знакомства»; «Я так безумно счастлив, что в недрах, так сказать, на дне пучины, открыл источник просвещения»; «Жажду просвещения, общества и света!»; «Вы, господа студенты, уже привыкли к Москве, а я как взглянул на всю эту роскошь, культуру, на все эти плоды просвещения, — по подбородку у меня скатилась слеза»; «Я безумно счастлив: такой свет! Такое общество!»; «Вам, мамаша, нужно гордиться, что вы в такой компании, где царствует свет разума и млеко просвещения!» [Андреев 1994: 337—338, 340, 342, 344]. Думается, что пародийная реализация мотивов «тьмы» и «света» в «Днях нашей жизни» оказала влияние и на булгаковские сюжеты.

Наряду с реминисценциями из драматургических произведений «световой» дискурс в «ТЕ» связан с видом искусства, близким к театру, но принципиально отличном от него в «физическом» отношении. В экспозиции параллельно образу «реальной» тьмы возникает мотив кинематографа:23 — зрелища, получаемого буквально при помощи «светлого луча»24 и состоящего в прямом смысле из света и тени25:

Первые электрические фонари в сорока верстах, в уездном городе. Там сладостная жизнь. Кинематограф есть, магазины. В то время, как воет и валит снег на полях, на экране, возможно, плывет тростник, качаются пальмы, мигает тропический остров26.

Мы же одни [320].

Последние фразы вводят оппозицию двух «островов»27, то есть изолированных хронотопов: отрезанной от мира и пребывающей «во тьме» уездной больнице противопоставлен «светлый» пейзаж — который через «египетскую» тему ассоциируется с Ближним Востоком (находящимся, строго говоря, не в тропической зоне) и вместе с тем парадоксально «сближен» с уездным городом28. Услышав реплику Демьяна Лукича: «Тьма египетская» [320], — ЮВ «подтверждает» его суждение: «Именно — египетская» [320], — а затем употребляет словосочетание «метельная египетская тьма» [323]; эти фразы героя придают определению «египетская» оттенок буквальности, а соседство со словом «метельная» вводит элемент оксюморона. Характерно и контрастное соединение тьмы-черноты со снежной белизной29. При этом (вспомним роман «Белая гвардия» и реминисценции из «Капитанской дочки») хаотичная снежная масса ассоциируется с массой народной — подобный подтекст возникает, например, во фразе ЮВ о нелегкой миссии интеллигентного человека: «Мы работаем, мы погребены в снегу» [321].

В финале рассказа двусмысленность нарастает. «Тьма египетская в глазах», — говорит пациент, едва выживший после отравления хинином; мрачно-ироничная ответная фраза ЮВ «У меня тоже» [331] означает, что мельник, проигнорировавший медицинские указания ЮВ30, уже не напоминает «светлый луч», а предстает «темным» — непросвещенным, как прочие крестьяне. Мрачнеет и настроение ЮВ, сперва пребывавшего в эйфории: «Чувство у меня <...> было настолько приятное, будто не посторонний мельник, а родной брат приехал ко мне погостить в больницу» [329]. Когда интеллигентское «братание» с человеком «из народа» терпит фиаско31, картина резко меняется:

Потянулась пеленою тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом32. Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идет моя рать...33 Все в белых халатах34, и всё вперед, вперед...35 [331].

Этот «резюмирующий» сон двусмыслен, ибо стимулирует разноплановые подтекстные ассоциации. Предводитель белого (да еще под медицинскими красными крестами36) «воинства», держащий меч-стетоскоп и притом автобиографически соотносимый с именем Михаил, явно напоминает архангела-«меченосца»37, а противостоящая ему «тьма» воплощает инфернальное начало38. Соответственно, движение группы медработников (вроде патруля) ассоциируется не просто с катабазисом, но с миссией всеобщего воскрешения. Однако новозаветным ассоциациям пародийно противостоят ассоциации ветхозаветные — обусловленные мифологемой «тьмы египетской» и связанные с сюжетом Исхода, то есть с мотивами плена и попытками из него вырваться. «Заточённые» в деревенской глуши образованные люди — ЮВ и его сотрудники — уподоблены «народу Израилеву»; при таком понимании движение «белой рати» выглядит отнюдь не альтруистично39, словно речь идет о намерении спастись любой ценой, вырвавшись из «темного» пространства. В ветхозаветном контексте предводитель «шествия» ассоциируется с Моисеем, а намеченную в рассказе пару «братьев» — ЮВ и мельника — можно уподобить травестийным Моисею и Аарону40.

Существенно, что «ТЕ» начинается эпизодом дня рождения ЮВ, причем слово «рождение» прямо отсылает к синонимичному обороту «появление на свет»: «Где же весь мир в день моего рождения? <...> Тьма...» [320]. Натальные коннотации в связи с ЮВ отмечались неоднократно и, как в предыдущих случаях, связаны в «ТЕ» с темой «инициации» — которая здесь, однако, реализована не в собственно профессиональном (герой вполне компетентен и никаких врачебных ошибок не допускает), а в более широком аспекте — как приращение жизненного опыта, избавление от иллюзий. Но тема «нового рождения», причем практически в буквальном смысле, актуальна и для двойника ЮВ — незадачливого мельника. Символично, что принимает его в больничную палату (а позже экстренно вызывает ЮВ) акушерка41 [329—330]. Во фразе ЮВ «мельник выскочил благополучно»42 [331] глагол не только сохраняет переносный смысл (= выкарабкался), но намекает на акт рождения — при этом пациент ЮВ ментально по-прежнему связан с «тьмой» и отнюдь не готов выйти «на свет». Характерно, что «воскресший» мельник производит впечатление запеленатого (закономерны ассоциации с евангельским Лазарем [Ин. 11: 44]), напоминая не только младенца, но и, в соответствии с «египетскими» ассоциациями, мумию: «лежал истощенный, побледневший, до подбородка укрытый белой простыней» [330].

Для «египетской» темы в сочетании с натальными мотивами существенно, что в фантазируемом ЮВ киносюжете акцентирован некий прибрежный пейзаж («тростник» — «остров»). Возникает намек на историю рождения библейского Моисея: когда младенцу исполнилось три месяца, он был положен матерью в корзину и оставлен в тростниках на берегу (согласно приказу фараона, всех еврейских младенцев мужского пола следовало бросать в реку). Дочь фараона, найдя корзину с младенцем, усыновила его и дала имя Моисей — «потому что, говорила она, я из воды вынула его» [Исх. 2: 50].

При этом в «ТЕ» активен мотив родовспоможения в буквальном смысле. Вспоминая про «румяную бабочку», пришедшую за новой порцией капель «от живота», герой-рассказчик отмечает: «Она поклонилась акушерскому креслу, стоящему за моей спиной» [321]; к нему же «прислонится» он сам [322], потрясенный сообщением, что лекарство, полученное накануне, крестьянка употребила за два раза, вместо того чтобы принимать по пять капель. Характерна и тема застольных разговоров: акушерки наперебой описывают ЮВ приемы сельских бабок-повитух — говорят о сахаре, на который «выманивают» младенца43, о том, как «волосы дают жевать роженицам»44 и «как однажды роженицу <...> кверху ногами к потолку подвешивали»45 [325—326].

Рассказы, в которых народная медицина и крестьянская культура в целом предстают воплощением «тьмы», стимулируют у ЮВ «просветительские» идеи, вызывая приступ мессианского мироощущения: «Ну, нет, — раздумывал я, — я буду бороться с египетской тьмой ровно столько, сколько судьба продержит меня здесь, в глуши» [326]. Родовспомогательная тема актуализирована и в эпизоде приезда мельника — ЮВ обрадован тем, что явился мужчина: «значит, не самое страшное — не роды» [327]. Однако здесь героя поджидает ситуация, не просто эквивалентная родам, а пародирующая их: ЮВ предстоит «воскресить» пациента — извлечь из «тьмы», куда тот едва не погрузился бесповоротно; характерны «черные и огромные» [330] глаза «воскресшего» мельника, как бы сохраняющие образ потусторонней реальности.

В «ТЕ», как и в других рассказах «ЗЮВ», видим экспозицию, которая «прогнозирует» основное действие, — причем степень «иносказательности» здесь не столь высока, как в предыдущих случаях. Своеобразие «ТЕ» в том, что экспозиция (застолье по поводу дня рождения ЮВ и сопутствующие воспоминания участников) занимает количественно больше места, чем собственно фабула — история с мельником.

Помимо натального дискурса, явным «предвосхищением» мотива неадекватного выполнения пациентом распоряжений врача выступает эпизод с «Федором Косым из Дульцева» [324]; его сходство с мельником акцентировано словом «Анекдот-с» [331] — в финале фельдшер иронически воспроизводит недоверчивую реплику ЮВ. Существенно и то, что Косой — односельчанин мельника [328]. Если в «КП» Дульцево, откуда привозят женщину по причине «неблагополучных родов» [283], само по себе не вызывает негативных ассоциаций, то в «ТЕ» этот локус акцентирован — «знаменитое место»46 [325] предстает квинтэссенцией «тьмы».

Уездное пространство в «Записках» онтологически «неоднородно». За «дальней» границей врачебного участка находятся «малодостижимые» локусы — Грачевка и т. д. Что касается непосредственно «обозримого» пространства, оно структурировано примерно так же, как в «Белой гвардии» (Urbs vs Orbis): оплот «цивилизации» — больница — резко отличен от окружающих локусов; контакт (прямой или опосредованный) ЮВ с представителями «периферии» чреват неожиданностями и всякий раз сопряжен с преодолением культурного «рубежа» — независимо от того, сам ли ЮВ перемещается в иной локус или встречается с его обитателями на «своей» территории.

Дульцево — населенный пункт, который в культурном отношении наиболее резко контрастирует с локусом больницы. Топоним (ср. «дульце», «дуло») связан с глаголом «дуть», то есть ассоциируется с пустотой и ветром (ср. «метельная тьма») — безжизненной «бездной»47. Вместе с тем именно в Дульцеве пытались «разрешить» трудные роды с помощью сахара [325], так что уместен иной вариант этимологизации: лат. dulcis сладкий. Кстати, экзотическую «кинореальность» ЮВ тоже именует «сладостной» — название «темной» российской деревни сближено с солнечным «египетским» хронотопом.

Характерно, что ЮВ догадывается о месте жительства мельника, задав соответствующий вопрос, но не получив на него ответа:

— В чем дело? <...> Откуда вы? <...>

— Лихорадка замучила, — ответил больной...

Лихорадка? Ага! Вы из Дульцева?

— Так точно [328].

Создается впечатление, что существует некая связь между симптомами и локусом — словно жар и озноб могут быть только у жителей конкретного населенного пункта. В бытовом плане «догадливость» ЮВ, вероятно, объясняется тем, что, наслушавшись про «знаменитое место», ЮВ подсознательно хочет «познакомиться» с ним, встретить пациента именно оттуда, — и собственный опыт героя в полной мере подтверждает репутацию этого села.

Федор Косой48 аттестован как «приятель» [324] легендарного Леопольда Леопольдовича — намек на «симбиоз» интеллигента и крестьянина, реализованный в «братании» ЮВ с мельником. Характерно, что если в «ПП» ЮВ ощущал себя по отношению к «Леопольду» [271] робким трикстером, то в «ТЕ» разницы между ними нет: ЮВ не колеблется в диагнозах49 и действует, кажется, не хуже предшественника. При этом «тьма» одинаково обманывает обоих. Хотя Леопольд Леопольдович, по словам фельдшера, «знал подход» к крестьянам и те его «прямо обожали» [324] (показательна «простонародная» форма имени — «Липонтий»), он не смог предвидеть того, как его медицинское назначение будет истолковано пациентом; оказывается, что врач и крестьянин по-разному понимают выражение «на спину между крыл» [324], словно говорят на разных языках. Столь же ошеломляющим для ЮВ явилось поведение мельника. Кстати, фамилия последнего, Худов [329], по внутренней форме подобна фамилии (или прозвищу) Косой — обе содержат семантику отступления от нормы и несут негативные коннотации.

Но у мельника в «ТЕ» есть еще один двойник: через мотив «форсированного» приема лекарства персонаж отождествляется с «бабочкой»; эпизод с ней «предвосхищает» основную фабулу — мельник приехал в больницу поздно вечером [327], а «бабочка» являлась утром того же дня [321]. Сопоставляет (точнее, противопоставляет) двух этих персонажей сам ЮВ: «После этой утренней штуки с белладонной на мельнике отдыхал мой университетский глаз» [328]. Герою, введенному в заблуждение респектабельностью пациента, импонирует (кажущаяся) предсказуемость реакций мельника — по контрасту с «бабочкой», встреча с которой оставила у ЮВ ощущение фантастичности происходящего: «Я решительно не постигаю <...> что эта баба сделала с белладонной. Ведь это же кошмар!» [321]. Судя по всему, в эпизоде «реализована» в переосмысленном виде фраза из «Сказки о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина: «Что ты баба, белены объелась?» [Пушкин 1994—1996—3/1: 537]. Косвенным аргументом является то, что фонетически сходные названия разных растений — белладонна (красавка) и белена — употреблялись Булгаковым как синонимы. Например, в фельетоне «Самогонное озеро» при описании мертвецки пьяного «гражданина» («Он был похож на отравленного беленой (atropa belladonna)» [3: 218]) автор, случайно или намеренно, ошибается в латинской номенклатуре, приводя название не белены (hyoscyamus niger), а именно белладонны.

В «ТЕ» герой допускает, что «бабочка» говорила правду и действительно употребила всю «баночку» [321] сама. Однако если сверхдоза лекарства произвела лишь нормальное терапевтическое действие, значит, организм крестьянки обладает необыкновенными свойствами. Правда, фельдшер Демьян Лукич предлагает более «жизненную» версию — «раскапала флакончик по всем дворам»50 [323]. Но и такое объяснение не лишает ситуацию элемента сверхъестественного: белладонна, обладающая галлюциногенным эффектом51, — одно из традиционных колдовских средств52; соответственно, женщина, «просто так» угощающая им товарок, обнаруживает черты ведьмы53.

Неоднократно употребленное в «ТЕ» именование «бабочка»54, естественно, вызывает энтомоморфные ассоциации55. Стоит попутно упомянуть, что Булгаков интересовался бабочками, в юности занимался коллекционированием и привлекал к этому родственников56. Н.А. Земская вспоминала:

...при горячем участии братьев он увлекался энтомологией, собрал очень хорошую коллекцию бабочек. Причем там были и сатир, и махаоны, и многие другие редкие экземпляры. Потом, уезжая из Киева, я спросила у мамы: «А где же Мишины коробки с энтомологической коллекцией?» Она говорит: «Он отдал ее Киевскому университету, уезжая из Киева». Это уже было в 1919 году [Земская 2004: 82].

О пребывании в Коктебеле в 1925 г. Л.Е. Белозерская писала: «...самое развлекательное занятие была ловля бабочек» [Белозерская 1989: 114]).

Кажется, что образ «румяной» женщины «лет тридцати» с «довольно красивыми» зрачками (то есть глазами57) и «прелестным» (отметим двусмысленность слова) пульсом [322] не слишком вяжется с идеей воздушной эфемерности58. Но сопоставление «бабочки» с типологически близкими булгаковскими героинями убеждает в обратном. Вспомним в «Белой гвардии» молочницу Явдоху, которой, при всей женской привлекательности, столь тревожащей Василису [1: 92], свойственна призрачная мимолетность. Явдоха именуется «знамением» [1: 91], «видением» [1: 92] — в полутемный подвал, где обитает Василиса, она спускается в солнечном луче [1: 91], падающем сзади, то есть в «контражурном» освещении, ее явление напоминает кинопроекцию — сопоставим «киносюжет» в начале «ТЕ». Если Явдоха является из света во тьму, то загадочная «бабочка», в соответствии с повадкой насекомых, прибывает из «темного» хаоса в «светлый» мир больницы. Вместе с тем Явдоха в «Белой гвардии» именуется «сиреной» [1: 92] — сравним действия «бабочки»: «запела льстиво» [321], «пела <...> сдобным голосом» [322]. Героиня «ТЕ» проявляет черты русалки (см. [Афанасьев 1994-3: 147—148]); сходное обращение двух пациентов «ТЕ» с лекарствами подчеркивает мифологическую связь русалки и мельника — вспомним пушкинскую драму «Русалка» (см. [Пушкин 1994—1996-7: 205—206]). К тому же женскому типу, что Явдоха и «бабочка», принадлежит в романе «Мастер и Маргарита» домработница главной героини Наташа — характерно, что она (как и Маргарита59) представлена в состоянии полета [7: 294—297], хотя и не похожего на полет насекомых.

В традиционной культуре бабочка — образ предка, воплощение души60 (см. [Терновская 1995а: 125]). Подобную роль играет и героиня «ТЕ» — фактически она представляет собой «бессмертную» душу, Психею, «свободное» явление которой как бы намекает на наличие соответствующего тела. Вечером того же дня тело мельника едва и впрямь не «освобождается» от души — закономерно, что его обладатель словно берет пример с «бабочки», обойдясь с лекарством так же, как она. Разумеется, то, что не могло ей повредить в принципе, стало смертельно опасным для мельника, спасенного только сверхусилиями ЮВ (возможно, «бабочка-душа» оказалась не слишком «летучей» еще и потому, что герой не усугубил ее эйфорию дополнительной дозой белладонны).

Для восточнославянской мифологии характерен также образ бабочки как «злой души»; устойчива семантическая модель «бабочка — ведьма (колдун)» [Терновская 1995а: 125]. Подобные колдовские способности традиционно приписываются и мельнику — считается, что он общается с нечистой силой и имеет над ней власть (см. [Петрухин 2004б: 220]).

Стоит здесь вспомнить комическую оперу А.О. Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779), где много внимания уделено «простонародной» жизни — быту крестьян, обрядам и т. п. В «ТЕ» мельник тоже предстает «обманщиком», однако невольным — эпизод с ним построен на эффекте обманутого ожидания: Худов — «обманщик» именно потому, что оказался не «колдуном»61. Вопреки произведенному на ЮВ впечатлению «интеллигентности», мельник вполне «тёмен» и по критериям народной культуры отнюдь не является «знающим» человеком (см. [Виноградова 2000: 15]). Подчеркивая разницу с «бабочкой», автор «ТЕ» метафорически отождествляет лекарства, принятые двумя персонажами: хинин62, как и содержащийся в белладонне атропин, относится к группе алкалоидов и при передозировке оказывает негативное влияние на зрение — это соответствует мотиву «тьмы египетской» и «световому» дискурсу рассказа в целом.

Но фармацевтическая тема не исчерпывается эпизодами с «бабочкой» и мельником. Рассказ открывается сценой коллективного приема «снадобья», полученного в аптеке и строго дозированного: «Неужели же нельзя нам выпить по две рюмки разведенного спирту по рецепту» [321]. В соответствии с этимологией названия (лат. spiritus — дух) этот «эликсир» представляет собой «божественную» субстанцию. Как в случаях с прочими препаратами, отмечено воздействие на зрение — если у «бабочки» эффект был непредвиденно нейтральным, а у мельника — непредсказуемо экстремальным, то здесь результат закономерно благотворен: выпив, акушерка Пелагея Ивановна вспоминает о «сакральном предке» Леопольде Леопольдовиче, «блестящими глазами всматриваясь в благостный огонь» [324]. Свет возникает не только перед ней, но и «в ней» — как и в прочих коллегах; коллективно принятое «лекарство» согревает тела и души, помогая погребенным в снегах и тьме ощутить тепло человеческой общности. Эпизоды с «бабочкой» и мельником хронологически «обрамляют» сцену дня рождения; два этих персонажа тоже пьют словно «за здоровье» ЮВ, но по сравнению с медиками «перебирают» в смысле дозы. При этом одна из «принявших», на которую лекарство не подействовало, приезжает «с просьбой повторить» [321], другой же чуть не отдает Богу душу — недаром перед мельником маячит «тьма египетская».

В отличие от «ПП», «КП», «СГ», сюжет «ТЕ» не «хирургический», а «терапевтический». Если, например, в «СГ» требуемые матерью Лидки «капли» [297] фигурируют как негодное средство (хотя терапия оказалась бесполезной опять-таки вследствие «темноты» самой крестьянки) и уступают «ножу» [300], то в «ТЕ» используются, причем вполне адекватно, лишь фармацевтические препараты. Мотив применения белладонны от боли в животе предвосхищает эпизод «Морфия», где Поляков именно в подобном случае просит ввести себе наркотик [2: 379]. Известно, что «прототипическая» ситуация была связана с Т.Н. Кисельгоф, которой Булгаков впрыснул морфий, чтобы избавить от сильнейшей боли под ложечкой (см. [Кисельгоф 1991: 38]), — этот случай отразился в двух «врачебных» рассказах, причем в обоих лекарство «от живота» представлено как «ложное» [Виноградова 2008: 62]: в «ТЕ» оно производит странно-«избирательное» воздействие (живот «прямо-таки, ну, рукой сняло» [323], но глаза никак не отреагировали), а в «Морфии» играет в конечном счете губительную роль, хотя от «болей в области желудка» [2: 379] Поляков был на время избавлен.

Возвращаясь к травестийному двойничеству врача и пациента, подчеркнем, что автор «ТЕ» стремится синхронизировать кульминационные точки, касающиеся главных персонажей — ЮВ, «бабочки» и мельника. Все основные события: день рождения героя, а также ошеломляющие явления двух пациентов — происходят в один и тот же день 17 декабря (неясно, по какому стилю). Наряду с 17-м акцентировано предыдущее 16-е число, то есть повторяется мотив «ПП», где ЮВ 16 сентября отправился из Грачевки в Мурьево [266], — в «ТЕ» 16 декабря к нему в первый раз явилась «бабочка» [321], а 17-го наряду с ее вторым, утренним, «визитом» состоялся (поздно вечером) «визит» мельника. Впрочем, «путешествия» в «ПП» и «ТЕ» неодинаковы в топографическом и оценочном смысле: в первом рассказе ЮВ перемещается, как ему представляется, из «светлого» мира в «темный»; во втором — «бабочка» совершает «челночное» движение между «темным» и «светлым» хронотопами, а мельник попадает из явно «темного» в условно «светлое» пространство (если не считать потустороннюю «тьму египетскую», куда мельник имел все шансы перейти, если б не усилия ЮВ, вернувшего его «в свет»63).

Кроме того, даты отражают колебания между номерами годов: 1916 /1917. Дата в «ПП» указывает на биографические события 1916 г., хотя Булгаков, как уже говорилось, изменил год начала службы в Никольском на 1917-й. Соответственно, дата в «ТЕ», 17 декабря 1917 г., может содержать аллюзии на более ранние факты. Например, в ночь 17/18 (29/30) декабря 1916 г., когда Булгаков находился в Никольском, произошло убийство Г.Е. Распутина; сцена, где «бабочка» оказывается невосприимчива к сверхдозе белладонны, кажется пародийным намеком на неудачную попытку отравления «старца» (см. [Бурмистров 1991: 14]). Аллюзии на Распутина в «ЗЮВ» мотивированы не только его политической деятельностью, но и тем, что он выполнял при дворе функции знахаря — «лжеврача».

Фигура Распутина явно привлекала Булгакова64; возможно, одной из причин стала роль «старца» в событиях лета 1916 г., когда из-за его (как считали многие в России) вмешательства было остановлено наступление на Юго-Западном фронте — «брусиловский прорыв», косвенным участником которого являлся Булгаков, служивший весной — летом 1916 г. в прифронтовых лагерях в Черновцах и Каменце-Подольском (а непосредственно после этого оказавшийся в Никольском). Распутинщина стала одним из следствий «светского» мракобесия, высмеянного Толстым в комедии «Плоды просвещения», где как бы предсказана распутинская «эпопея»: господа, зараженные мистицизмом, и крестьянин, играющий притворную роль «медиума»; непросвещенность «низов» и обскурантизм «верхов». По этому поводу генерал А.А. Брусилов (правда, уже в советское время) писал:

...вылезли разные проходимцы, которые, пользуясь мистическим настроением психически больной царицы, стали играть серьезную роль в жизни царской четы и тем влиять на управление государством, что восстановило все серьезные круги общественных и государственных деятелей, окончательно изолировав самих царя и царицу, оставшихся в среде так называемой дворцовой камарильи. Тут выступает на сцену Распутин, начинающий играть серьезную роль в управлении Россией. Во многом это напоминает последние годы царствования Людовика XVI и Марии-Антуанетты во Франции. Это очень понятно, ибо одинаковые причины вызывают неминуемо такие же действия, а за ними и следствия [Брусилов 1983: 230].

«ТЕ» был опубликован летом 1926 г., в дни десятилетней годовщины брусиловского прорыва65 — притом спустя несколько месяцев после смерти Брусилова и за несколько месяцев до десятилетней годовщины убийства Распутина. Следует иметь в виду, что с 1917 г. до своей кончины (17 марта 1926 г.) генерал жил в доме 4 по Мансуровскому переулку на Остоженке — в районе, который, как уже подчеркивалось, в период публикации «ЗЮВ» был самым «булгаковским». Рядом находился дом дядей Булгакова — H. М. и М.М. Покровских, вокруг обитали многие его друзья (см. [Белозерская 1989: 108—110, 121—122]), и сам писатель с Л.Е. Белозерской с ноября 1924 г. до июня 1926 г. жил в доме 9 по Чистому (Обухову) переулку, а с июля 1926 г. до июля 1927 г. — в доме 4 по Малому Лёвшинскому переулку. Еще важнее, что буквально напротив дома Брусилова находился дом приятелей Булгакова братьев В.С. и С.С. Топлениновых (Мансуровский пер., д. 9), в полуподвале которого жили С.А. Ермолинский и его жена М.А. Чимишкян (см. [Ермолинский 1988: 428; Чимишкян 2014: 11; Чудакова 1988: 412—422]): их квартира — один из прообразов жилища главного героя «Мастера и Маргариты».

Вместе с тем привязка фабулы «ТЕ» к 17 декабря 1917 г. может быть связана с биографическими обстоятельствами именно этого времени — например, с имевшей место «в начале декабря» [8: 10] 1917 г., то есть в середине декабря по новому стилю, поездкой Булгакова из Вязьмы в Москву, о которой известно из его письма к Н.А. Земской от 31 декабря 1917 г. Поездка была обусловлена морфинизмом (Булгаков пытался освободиться от обязательной врачебной службы по болезни, но добиться желаемого результата в тот раз не удалось — «с чем приехал, с тем и уехал» [8: 10]); возможно, с этим связан в «ТЕ» мотив «лекарства», которое, в зависимости от личности пациента, производит разнообразный, подчас непредсказуемый эффект (эта тема продолжена в «Морфии»).

Как в предыдущих рассказах цикла («КП», «СГ»), Булгаков приурочивает кульминацию «ТЕ» к «кризисному» времени: мельник прибывает в больницу поздно вечером, опоздав из-за метели [327] (которая здесь, в отличие от «В», не кажется «умышленной»), и «съедает» [330] лекарство, в соответствии с назначением, ровно в полночь [329], но удесятерив [339] количество препарата (5 граммов хинина — доза, считающаяся потенциально летальной66). Время приема лекарства определено самим ЮВ — однако, заметим, его назначение явно нелогично. Пациент сообщил, что приступ малярии у него начинается «каждый день, как двенадцать часов»67 [328]; между тем в записке, адресованной акушерке Пелагее Ивановне, ЮВ велит давать больному хинин «часа за четыре до припадка, значит, в полночь» [329]. Можно предположить, что в «ТЕ», подобно предыдущим рассказам, где отмечались нарочитые совпадения или «неувязки», автор стремится не только соотнести «роковой» поступок пациента с традиционным моментом действия демонических сил (к которым мельник, как мы выяснили, не имеет отношения), но и намекнуть на некую «неочевидную» логику, определяющую движение времени.

Столь же нелогичной представляется фраза ЮВ в финале «ТЕ»: «И сладкий сон после трудной ночи охватил меня» [330]. Дело в том, что в рассказе нет никакой «трудной ночи»: вечером 17 декабря, пообщавшись с мельником, ЮВ заснул еще до полуночи — когда он уже спал, мельник в полночь принял лекарство. «Ровно в шесть» [330] ЮВ был разбужен и занялся реанимированием пациента, длившимся до «мутноватого зимнего рассвета» [330], который, как уже отмечалось, в средней полосе России в соответствующий период наступает между 8 и 9 часами утра. Таким образом, «трудной ночью» названы максимум два с половиной утренних часа68 — с шести до примерно половины девятого. Странно и то, что, спасши мельника, ЮВ вновь заснул, хотя в 9 часов утра врачу пора начинать рабочий день (тем более что выше упоминалось о «бешеной гонке», то есть огромном количестве больных).

Хронологические несоответствия, видимо, отражают то обстоятельство, что в рассказе, заглавие которого актуализирует «ближневосточный» дискурс, совмещены координаты двух систем времяисчисления: европейской, лунно-солнечной (юлианской / григорианской), и иудейской — лунной69:

Если сутки считаются с полуночи у нас, так же как у древних римлян, то у древних евреев они начинались на 6 часов раньше, т. е. не в 00 часов, а в 18 часов. Начало нового месяца, так же как и новых суток, было связано, как известно, с новолунием, а молодая Луна появляется вечером, после захода Солнца. Поэтому и суточный счет у древних евреев велся не с полуночи до полуночи, а с вечера до вечера, примерно с 18 до 18 часов [Зелинский 1978: 73—74].

В «ТЕ» промежуток между двумя точно обозначенными событиями — приемом пациентом сверхдозы хинина и «тревожной» побудкой врача — составляет ровно шесть часов. Показательно, что полночь — момент приема лекарства мельником, представленным как живое воплощение «тьмы египетской», — в иудейской системе времяисчисления соответствует шести часам утра в системе европейской. Два этих момента прямо «отождествлены» в рассказе — «нечувствительность» дистанции между ними отмечена самим ЮВ:

Уже лежа в постели, я получил из рук хмурой и зевающей Аксиньи ответную записку...

И заснул.

...И проснулся70.

— Что ты? Что? Что, Аксинья?! — забормотал я [329].

Шестичасовой интервал фактически «снят» — ЮВ узнаёт о поступке мельника как бы в тот самый момент, когда он совершился; тем самым дополнительно акцентируется двойничество персонажей.

Наряду с «иудейским», в подтексте «ТЕ» выстраивается «древнеримский» пласт. Соответствующие ассоциации вводятся «простонародной», но имеющей в то же время «латинский» фонетический облик формой имени Липонтий (ср. «Понтий»), а также медицинской латынью рецептов [321, 329] и словом «malaria» [329] — в «римском» контексте оно напоминает стихотворение Ф.И. Тютчева с итальянским заглавием «Mal’aria» (1830) (см. [Тютчев 1965: 44]), основная тема которого — способность смерти маскироваться, принимать «неподобающе» прекрасный облик. В каком-то смысле об этом написан и «ТЕ», и весь цикл «ЗЮВ», где смерть постоянно является в парадоксальном, непостижимом виде (мотив откликнется в романе «Мастер и Маргарита»). Античные ассоциации вызывает также дата 17 декабря, поскольку это день римских сатурналий, символизировавших «аморфное» состояние бытия, хаос сотворения мира71 — сопоставим проходящий через «ТЕ» образ непогоды («воет и валит снег на полях» [320]) как «вселенского» катаклизма. Кстати, подобную семантику имеют и Святки, в хронологической близости от которых (а может быть, «внутри» них, с учетом разницы стилей) лежит фабула «ТЕ».

В связи с библейскими коннотациями целесообразно дополнить анализ рассказа некоторыми наблюдениями над пьесой «Бег», работа над которой была начата в том же 1926 году (см. [Булгаков 1990: 553]), когда опубликован «ТЕ». История главных героев драмы прямо соотнесена с книгой Исход — показателен в первой редакции эпиграф к Четвертому сну: «...И отправились сыны Израилевы...» [4: 325, 328; Исх. 12: 37]. Подобно «ТЕ», роли «израильтян» и «египтян» в «Беге» бурлескно неразличимы, точно так же как Ветхий Завет «смешивается» с Новым. Георгий Победоносец парадоксально отождествлен с Яхве — в начале пьесы над Хлудовым висит икона Георгия Победоносца72 [4: 300], но когда при штурме Перекопа красными вода в Сиваше замерзла, «облегчив» им задачу73 (в Библии сказано: «Сделал море сушею» [Исх. 14: 21]), Хлудов обвиняет в этом своего небесного «покровителя»: «Сиваш, Сиваш заморозил Господь Бог. Фрунзе по Сивашу как по паркету прошел! Видно, Бог от нас отступился. Георгий-то Победоносец смеется» [4: 310]. В разговоре с Африканом74 генерал цитирует фрагмент торжественной песни Моисея, где восхваляется Яхве, погубивший египтян: «Ты дунул духом твоим, и покрыло их море: они погрузились, как свинец, в великих водах...» [4: 329; Исх. 15: 10], — многозначительно спрашивая: «Про кого это сказано? А? Я-то догадался, хотя и поздно» [4: 329]. В актуальной исторической ситуации белые перед лицом высших сил оказались уподоблены «египтянам», а отнюдь не «сынам Израилевым», как им представлялось вначале. Сходным образом в «ТЕ» окрашены иронией притязания героя на роль предводителя «светлого воинства»: причина прежде всего в том, что непонятен сам объект планируемой «борьбы» — ЮВ (как, впрочем, и «сакральный» Леопольд) обнаружил неспособность распознавать обличья «тьмы», которая отнюдь не всегда вызывает негативные коннотации.

Детское воспоминание Хлудова, мотивирующее заглавие «Бег», тоже выглядит пародией на сюжет Исхода:

В кухню раз вошел в сумерки — тараканы на плите. Я зажег спичку — чирк!.. А они и побежали. А спичка возьми да погасни. Слышу, лапками они шуршат, шур, шур, мур, мур. И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как в ведро. С кухонного стола бух! [4: 330].

В образе тараканьих бегов, возникающем в константинопольских эпизодах, «бег» полностью лишается смысла, воспринимается как сугубо самоцельная (либо обусловленная чужими коммерческими интересами, вроде тотализатора) затея и ассоциируется с движением по кругу: «вертушка», где происходят бега, похожа на карусель [4: 338] и напоминает рулетку. Неслучайно фамилия одного из героев, Чарноты, «порабощенного» тараканьими бегами, представляет собой анаграмму клички таракана-«фаворита» Янычара. При этом имя Чарноты, Григорий Лукьянович, тождественно имени предводителя опричнины Григория Лукьяновича (больше известного как Малюта) Скуратова. Другое название опричников — «кромешники»75 — ассоциируется с выражением «тьма кромешная» [Мф. 8: 12; 22: 13; 25: 30], намекая на их «инфернальную» природу. Характерно, что в романе «Мастер и Маргарита» Малюта Скуратов представлен с «огненной бородой» [7: 328]; в «ТЕ» отмечена «рыжая густая борода» [327] мельника — по аналогии с «кромешниками»76 эта деталь усиливает образ «кромешной» тьмы.

С мельником ассоциируется и другой герой «Бега» — Хлудов, чья фамилия, заставляющая вспомнить про одну из знаменитых в России купеческих династий (см. [Яблоков 2014: 91—93]), явно сходна с фамилией пациента Худова и, как уже отмечалось, восходит к диал. «хлуда» — болезнь [см: Даль 1903—1909-4: 1193]; при первом же появлении персонажа о нем говорится: «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы» [4: 301]. Оказавшись против своей воли предводителем всеобщего «бега», Хлудов вынужден играть пародийную роль «лже-Моисея». Если в первой редакции пьесы герой все же возвращается домой — хотя бы для того, чтобы умереть на родине77 [379—380], то в варианте 1937 г. кончает жизнь самоубийством, после чего звучит последнее слово финальной ремарки: «Темно» [Булгаков 1990: 295]. Хлудов уходит буквально во тьму — правда, не «египетскую», а «константинопольскую», но в аспекте отождествления эмигрантов с библейскими «сынами Израилевыми» Турция предстает пародийным «Египтом», а «пленивший» потомка запорожцев [4: 281] Чарноту тараканьими бегами еврей Артурка бурлескно сопоставлен как с «султаном», так и с «фараоном». Впрочем, средоточием истинной «тьмы» в подтексте пьесы выступает российский хронотоп. Поэтому возвращаться из «плена» фактически некуда: земля, куда стремятся трое из четырех указанных персонажей драмы, кажется «обетованной» лишь по внешней аналогии с книгой Исход, но вряд ли героев ожидает там нечто светлое, так что «благополучный» сюжетный финал «Бега» не может быть оценен однозначно — ср. слова Голубкова о возвращении в Россию: «...наши следы заметет» [4: 382]. Характерно, что в идиллических мечтах Серафима вспоминает «Караванную» (улица в Петербурге) и «снег» [4: 384] — парадоксальное сочетание восточных и северных коннотаций напоминает образ «метельной египетской тьмы» в зачине «ТЕ».

Общим для двух произведений является также мотив сна. Нечто подобное можно сказать почти обо всех булгаковских произведениях, но в «Беге» онирический дискурс максимально интенсивен: в окончательном варианте пьеса получила подзаголовок «Восемь снов» и композиционно разделена на «сны». В «ТЕ» граница реального и «виртуального» миров проблематизируется в трех «онироидных» эпизодах сюжета, в каждом из которых ЮВ предается размышлениям о собственной судьбе. В начальном эпизоде образ «иной» реальности внесен кинематографом [320]; в середине рассказа (между окончанием празднования и появлением мельника) возникают мечтания героя, похожие на грезы наяву [326]; в финале ЮВ буквально видит сон [331], не утрачивая в то же время «комментирующей» способности. «Итоговая» фраза, в которой точка зрения явно превосходит «горизонт» сознания спящего героя, закономерно ассоциируется с прямым вторжением авторского голоса, не только иронизирующего над мессианскими претензиями ЮВ, но как бы шутливо призывающего уклониться от неразрешимых проблем: «Сон — хорошая штука!» [331].

Сопоставление «ТЕ» и «Бега» позволяет проследить общую «матрицу» произведений, которые в тематическом отношении совершенно несходны. Созданный в них образ России реализован в различных сферах, но его суть едина. При этом проблематика «ТЕ» по масштабу, пожалуй, шире, нежели в «Беге»: категория «тьмы» в рассказе распространяется на бытие в целом, которое предстает для героя загадочным и непостижимым. В итоге пережитых коллизий «доктор сам становится более просвещенным человеком в области окружающей его тьмы суеверий и отсталости и может рассказывать об этом собственный анекдот» [Milne 1990: 136]. Главным героем «ТЕ», как и всего цикла, является не кто-либо из пациентов, а сам врач; и, подобно другим рассказам, итогом событий предстает пройденная ЮВ «инициация» — в данном случае не профессиональная, а мировоззренческая. День рождения оборачивается встречей с «тьмой» — мировым хаосом, где природное и социальное неразрывно слиты; в этом отношении «ТЕ» подобен «В». Налицо и черты сходства (так сказать, «от противного») с «ПП» и «СГ», где таинственный голос, звучавший «внутри» неопытного героя, придавал ему необъяснимые «сверхъестественные» возможности. Напротив, в «ТЕ» герой вполне уверен в себе, однако среда, с которой он имеет дело, превращает тривиальные врачебные действия в рискованные и даже смертельно опасные.

Вряд ли Булгаков присоединился бы к «лозунгу», провозглашенному в стихотворении Б.Л. Пастернака «Дождь» (1917): «Осанна тьме египетской» [Пастернак 2003: 121], — но из его рассказа следует, что «тьма» наделена не только негативными коннотациями, ибо это универсальная категория бытия. Поэтому роль «культурного героя» сомнительна; подобно тому как научная медицина не представляет реальных возможностей человеческого организма, ее адепты и им подобные не знают среды, в которой обитают (народа и мира в целом), и не могут постичь ее в полной мере, ибо такая задача в принципе неразрешима. Сходные философские проблемы будут поставлены в романе «Мастер и Маргарита» — где, заметим, «среднерусский» сюжет тоже сопоставлен с «ближневосточным» и как отголосок мотива «тьмы египетской» возникает образ «тьмы, пришедшей со Средиземного моря» [7: 363].

Примечания

В названии — фраза из афроамериканской духовной песни «Go down Moses», излагающей эпизод Библии, который в русском переводе звучит так: «И сказал Господь Моисею: пойди к фараону и скажи ему: так говорит Господь: отпусти народ Мой, чтобы он совершил Мне служение» [Исх. 8: 1].

1. Хлебников 2004: 313.

2. Хармс 1997: 116.

3. Ср. заглавие «КП», где дополнение акцентирует переносный смысл в слове «крещение».

4. Ср.: «...беззаконные, которые задумали угнетать святой народ, узники тьмы и пленники долгой ночи, затворившись в домах, скрывались от вечного Промысла. <...> И никакая сила огня не могла озарить, ни яркий блеск звезд не в состоянии был осветить этой мрачной ночи» [Прем. 17: 2, 5].

5. Одним из источников послужила «Книга кагала (Материалы для изучения еврейского быта)» (1869) публициста-антисемита Я.А. Брафмана.

6. В самой пьесе реализованы световые метафоры: например, Кулигин как анахроничный приверженец Просвещения заочно противостоит Феклуше — провозвестнице конца света и олицетворению «темноты».

7. Судя по всему, этот наделенный подло-«иезуитским» характером персонаж по имени Алоизий Маркович Агрономский [Крестовский 1900: 401] послужил прообразом братьев-издателей Алоизия и Макара Рвацких [5: 364, 367] в романе «Записки покойника», а также корыстного доносчика Алоизия Могарыча [7: 351] в романе «Мастер и Маргарита».

8. Кстати, реальный начальник сыскной полиции Санкт-Петербурга И.Д. Путилин в свое время помогал Крестовскому в сборе материалов для романа «Петербургские трущобы» (1866) (см. [Викторович 1990: 48]).

9. «...Речь шла о драматурге, который перенес действие своего произведения в Египет времен фараонов. <...> Весь этот экзотический антураж понадобился писателю для того, чтобы провести через цензуру свое детище, которое, как мнилось автору, таило в себе язвительную сатиру на современный строй. Но писатель старался напрасно. "Наши авторы выучились писать так цензурно, — говорилось в конце пьесы, — что ничего нецензурного у них найти нельзя"» [Тихвинская 2005: 380].

10. В театральных журналах встречаем его анонсы на 1 и 4 января (см.: Рампа. 1924. № 1. С. 3, 30), 11—13 января (см.: Рампа. 1924. № 2. С. 2, 31; Зрелища. 1924. № 69. С. 2, 39), 15 и 17 февраля (см.: Рампа. 1924. № 6. С. 31), 27 февраля (см.: Зрелища. 1924. № 75. С. 2).

11. Предположение подкрепляется тем, что реминисценции из другой «кривозеркальной» постановки 1924 г. — «Актерия» (по пьесе В.В. Каменского) — есть в фельетоне и комедии «Багровый остров» (см. [Яблоков 2014: 175—190]).

12. Автором, видимо, являлся драматург Л.Н. Урванцов (примечательно, что в 1917 г. он также инсценировал роман Крестовского «Петербургские трущобы» (см. [ТЭ 1967: 387])); впрочем, в вопросе авторства имеются неясности (см. с. 239—240).

13. Переработка делалась не раньше середины 1918 г.: например, «всеегипетский учительский съезд» — аллюзия на Всероссийский съезд учителей, состоявшийся 3 июля 1918 г.

14. Фигурирующая в пьесе Клеопатра, чьим мужем является «фараон» Мемнон (в древнегреческой мифологии Мемнон — царь эфиопов, герой Троянской войны), заставляет вспомнить повесть Пушкина «Египетские ночи» (1835) — ее заглавие звучит как парафраз «тьмы египетской», а Клеопатра выступает главной героиней поэтической импровизации (см. [Пушкин 1994—1996—8/1: 273]). В 1916 г., незадолго до первой постановки «кривозеркального» спектакля, была опубликована поэма В.Я. Брюсова «Египетские ночи» (см. [Брюсов 1973—1975-3: 438—454]) — обработка незавершенного текста пушкинского импровизатора. Намек на «тьму египетскую» обыгран в эпиграмме В.В. Маяковского «В.Я. Брюсову на память»: «Разбоя след затерян прочно / во тьме египетских ночей» [Маяковский 1955—1961-1: 123]. Она была опубликована в 1916 г. в книжке журнала «Новый Сатирикон» (№ 51), вышедшей 15 декабря — в период, когда Булгаков служил в Никольском, и почти в тот самый день (с поправкой на один год), когда происходит действие «ТЕ» и ЮВ празднует свой день рождения.

15. Ср. пятое действие «Грозы», которое, как и первое, открывается песней Кулигина: «Ночною темнотою покрылись небеса, / Все люди для покою закрыли уж глаза» [Островский 1974: 257].

16. В Словаре В.И. Даля отмечены следующие значения слова «кулак»: скряга, ловкач, перекупщик, барышник, обманщик (см. [Даль 1903—1909-2: 551—552]) — по-видимому, Булгаков употребляет его в подобном смысле, хотя в 1920-х годах весьма распространенным было также значение «эксплуататор».

17. В частности, Мефистофель говорит (прозаический перевод А.Л. Соколовского): «Я часть той тьмы, из которой родился свет, гордый свет, оспаривающий в настоящее время у своей матери, тьмы, и почет, и обладание вселенной, что, впрочем, ему не удастся, несмотря на все его старания. Свет ведь может цепляться только за телесное. Из телесного он происходит, и оно одно делает его прекрасным. Но телесное же может преграждать ему и дорогу. Поэтому я полагаю, что недолго будем мы ждать времени, когда уничтожится, вместе со всем телесным, и свет» [Гёте 1902: 41].

18. Ср. также неоконченную толстовскую повесть 1880-х годов о первых христианах «Ходите в свете, пока есть свет», заглавие которой восходит к Евангелию от Иоанна: «Тогда Иисус сказал им: еще на малое время свет есть с вами; ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, — а ходящий во тьме не знает, куда идет. Доколе свет с вами, веруйте в свет, да будете сынами света» [Ин. 12: 35—36].

19. Спектакль по пьесе Толстого, поставленный Московским обществом искусства и литературы (МОИиЛ) в 1891 г., был первой крупной самостоятельной работой К.С. Станиславского как режиссера, к тому же он играл в спектакле роль Звездинцева. Характерно, что в романе «Записки покойника» Настасья Ивановна «тревожно-робко» спрашивает у Максудова: «А "Плоды просвещения" вам не нравятся?» [5: 453], тем самым противопоставляя толстовскую пьесу — Максудовской. Кстати, до этого Бомбардов рассказывает Максудову, что в Независимом театре долго игрался спектакль «Власть тьмы» [5: 399].

20. В 1922 г. Станиславский хотел поставить «Плоды просвещения» во МХАТе. Анненков, которому он предложил быть художником спектакля, вспоминал: «...когда репетиции были уже в разгаре, в дирекцию театра явился неожиданно представитель народного комиссариата просвещения и заявил, что эта пьеса Льва Толстого не совпадает с "генеральной линией политического момента" и что поэтому представление "Плодов просвещения" должно быть снято с репертуара. Это было ярким доказательством "творческой свободы" и "отсутствия цензуры" в Советском Союзе» [Анненков 2005: 370]. Эпизоду с запрещением постановки непосредственно предшествует рассказ о том, как Анненков уговорил Станиславского использовать в спектакле «Плоды просвещения» поворотный круг (см. [Анненков 2005: 370]) — подобного устройства в те времена не было больше ни в одном драматическом театре СССР. Ср. эпизод «Записок покойника», где при обсуждении постановки Максудовской пьесы Ильчин говорит: «На кругу бы сразу все поставить <...> они так с музычкой и поедут» [5: 393].

21. Например, фраза Онуфрия в «Днях нашей жизни»: «По натуре я, собственно говоря, человек непьющий» [Андреев 1994: 299], — откликается в «Днях Турбиных», где Лариосик говорит: «...я ведь, собственно говоря, водки не пью» [4: 26]. Сопоставим и названия двух пьес — конструкция со словом «дни» могла быть подсказана Булгакову именно пьесой Андреева, использовавшего в заглавии строку известной студенческой песни (которая, кстати, цитируется в булгаковских фельетонах «День нашей жизни» [3: 229] и «Библифетчик» [3: 422]).

22. Ср. условно атрибутируемый Булгакову фельетон «В "обществе и свете"» [3: 280—282].

23. Кинематографичность булгаковского стиля была отмечена Е.И. Замятиным в рецензии на повесть «Дьяволиада» (см. [Замятин 1924: 266]).

24. Прием «кинематографического» освещения принципиально важен в рассказе «Налет», имеющем подзаголовок «В волшебном фонаре» [1: 387] (реминисценция из рассказа А.Н. Толстого «Четыре картины волшебного фонаря» (1921) (см. [Яблоков 2015: 692—693])). Свет электрического фонарика в «Налете» предстает как бы участником событий, а «волшебный фонарь» — метафора ирреальности, мнимости происходящего, запечатлевшегося в памяти героя в виде «туманных картин». Сходным образом обыгрывается омонимия слова «фонарь» (эркер / проекционный аппарат) в романе «Белая гвардия» (см. [Яблоков 2001: 192]).

25. Сопоставим роман «Мастер и Маргарита», где диалогу Левия и Воланда о свете и тенях соответствует «кинематографический» образ лунного луча, «лунного потока» [7: 347], в котором является перед Маргаритой «извлеченный» из лечебницы Мастер; ср. также лунную дорогу, по которой уходит Пилат вслед за Иешуа [7: 388, 465]; подобным колоритом окрашены и сны Понырева / Бездомного в эпилоге [7: 482]. «Кинемато-графически»-лунное освещение ставит изображение на грань достоверности, маркирует коллизию сна / яви, посюстороннего / потустороннего и т. п. — вспомним, например, совершающееся лунной ночью «явление» Варенухи и Геллы к Римскому [7: 191].

26. Близкую ремарку видим в комедии «Багровый остров», работа над которой шла параллельно с «ТЕ»: «На сцене волшебство — горит в солнце, сверкает и переливается тропический остров» [4: 208].

27. Об актуальном у Булгакова дискурсе «робинзонады» в контексте темы «народ и интеллигенция» см. [Яблоков 2014: 152—169].

28. Подобный эффект создается и оборотом «уездные шпроты» [321]: наряду со значением «привезенные из уездного города» в нем присутствует значение «водящиеся и/или произведенные в уезде» — соответственно, регион, где происходят события, «сближается» не только с Балтийским или Северным, но также со Средиземным или более экзотическими южными морями, где ведется промысел шпрот.

29. Сходным образом в «Записках покойника» «негативно» воспроизведен заголовок «Белая гвардия» — «Черный снег». Вероятно, Булгаков варьирует начало поэмы «Двенадцать»: «Черный вечер. / Белый снег» [Блок 1999: 7].

30. Ср. описанное в начале XX в. недоверие крестьян к «официальной» медицине: «с большим скептицизмом относится крестьянин к дозе лекарства. Имея очень смутные представления о ядах, кроме самых грубых и общеупотребительных, он впадает в большое сомнение, если назначенная доза какого-нибудь сильно действующего лекарства, например, атропина, мышьяка и т. п., по его мнению, слишком мала. Одна капля подобного лекарства ему кажется совершенно ничтожной величиной, а пять — настолько малой, что он удваивает или утраивает прием или пьет лекарство из всего пузырька: "какая же беда, что я сразу выпью, — думает он, — от этого должна пройти боль, а вреда не может быть..."

Наблюдаются десятки случаев, когда больные, получив от врача лекарство на неделю, выпивают его в два-три приема или сразу, в надежде, что таким образом они скорее "проймут хворь": "уж если от ложки будет польза, — соображает мужик, — то от бутылки побольше"» [Попов 1903: 106].

31. В некоторых работах о «ТЕ» «мессианские» претензии героя выдаются за выражение авторской позиции; делаются «оптимистичные» выводы о том, что главное в «ТЕ» — идея личного подвига и служения людям (см. [Мелехина 1999: 32]); «Юный врач М.А. Булгакова убедительно доказал, что связь интеллигенции и народа возможна» [Алехина 2000: 50]. Однако подобные прекраснодушные суждения, игнорирующие элемент авторской иронии, не соответствуют действительному положению вещей.

32. Ср. фразу в «ТЕ»: «Правая моя рука лежала на стетоскопе, как на револьвере» [327]. Комичность аналогий с оружием очевидна, если иметь в виду, что стетоскоп представляет собой деревянную либо эбонитовую трубочку длиной около 20 см, с раструбами на концах. (Стетоскопы до сих пор используются в акушерской практике.)

33. Фраза вызывает ассоциации с известным «кривозеркальным» спектаклем — пародийной оперой И.А. Саца «Не хвались, идучи на рать» (1910), заглавие которой восходит к каламбурной пословице (см. [Даль 1984: 196]).

34. Ср.: «И будут ходить со Мною в белых одеждах, ибо они достойны. Побеждающий облечется в белые одежды; и не изглажу имени его из книги жизни» [Откр. 3: 4—5].

35. В одной из редакций (1933) романа «Мастер и Маргарита» вереница врачей, следующих за профессором Стравинским, названа «белым шествием» [Булгаков 2014: 219].

36. Вспомним о святом Георгии, геральдический знак которого — красный крест на белом фоне. Как и архангел Михаил, это небесный рыцарь-крестоносец (см. [Сендерович 2002: 56]). Ср. в романе «Белая гвардия» сон Алексея Турбина, где полковник Най-Турс является в рыцарском одеянии и с мечом, чему следует «простонародное» объяснение Жилина: «Они в бригаде крестоносцев теперича, господин доктор» [1: 100].

37. Кстати, архангел Михаил — святой покровитель Киева; на гербе города он изображен с мечом в руке. Закономерно, что один из смыслов заголовка романа «Белая гвардия» — «"воинство Христово" в белых одеждах» [Гаспаров 1994: 103] — откликается в «ТЕ» в онирической картине «белого шествия».

38. «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» [Откр. 12: 7—9].

39. Нам приходилось отмечать в финале повести «Дьяволиада» бурлескные реминисценции из рассказа А.Т. Аверченко «Чудеса» (см. [Яблоков 2018: 50]), герой которого в пьяном виде взывает к собутыльнику: «Борись, Петя», — после чего засыпает (см. [Аверченко 2012: 123]). Сопоставим финал «ТЕ», где погружающийся в сон ЮВ говорит: «Ну, нет... я буду бороться... Я буду... <...> Иду... борюсь...» [331].

40. Аарон «озвучивает» мысли косноязычного брата (см. [Исх. 4: 10—16]) — в частности, они вместе передают от имени Яхве просьбу, чтобы фараон отпустил израильтян из Египта (см. [Исх. 5: 1—4]).

41. Ее фамилия — Лбова [329] — усиливает ироническое отношение к переусердствовавшему мельнику («заставь дурака Богу молиться — он лоб расшибет»).

42. Ср. в «ПП» мысленное обращение ЮВ к оперируемой девушке, звучащее с «инициационным» подтекстом: «дай мне выскочить благополучно из этого ужасного случая моей жизни» [278].

43. Исследователи народно-бытовой медицины отмечают, что на сахар «выманивается» не младенец, а послед (см. [Рейн 1889: 36; Попов 1903: 350]).

44. «Почти всеми бабками считается очень важным, чтобы роженицу при родах тошнило и рвало. Для этого обыкновенно толкают в рот роженицы и дают ей "давиться" своей собственной косой, вкладывают в рот, для раздражения глотки, пустую бутылку горлом, щекочут пальцем, поят роженицу дрожжами, конопляным и деревянным маслом и т. п.; после рвоты скорее пойдут потуги — "роженицу сорвет, вот силу Бог и даст"» [Попов 1903: 340].

45. «При особенно трудных положениях роженицу подвешивают к сволоку, т. е. к балке, и подвергают ее встряхиванию. Это делается так: к сволоку прикрепляют пояс в виде двух петель, за которые роженица хватается руками и таким образом подвешивается. Повивальная бабка становится на скамейке сзади женщины, берет ее руками за плечи и несколько раз встряхивает ее. Иногда это встряхивание производится и за ноги, причем ноги роженицы несколько отводятся одна от другой. Если роженица настолько слаба, что не может сама держаться за петли пояса, тогда петли пояса делаются длиннее и подводятся под мышки роженицы, и, таким образом поднявши ее, производят встряхивание» [Рейн 1889: 27—28]. «Верхом инквизиционных приемов, проделывающихся над роженицами, бесспорно, является подвешивание их к "воронцу", или матице (брус, на котором стелются полати и потолочная поперечная балка), за ноги, спускание с постели, полатей или полка по доске, вниз головой, и встряхивание за ноги. Подвешивание рожениц за ноги особенно часто практикуется при выпадении ручки: "перевернут роженицу — и ребеночек перевернется и пойдет головкой", — вот основание для такого приема» [Попов 1903: 348].

46. Ироническое словосочетание напоминает характеристику Ноздрева как «исторического человека» [Гоголь 1937—1952-6: 71]. Возможно, в выражении «знаменитое место» подразумевается каламбур, намекающий на слово «знамение»: Дульцево связано с потусторонними силами.

47. Видимо, имеет значение и ассоциация со словом «дуля» — кукиш, намекающая на тщетность любых «просветительских» усилий.

48. Примечательно, что Булгаков дает персонажу имя радикального «еретика» середины XVI в.: приверженцы Феодосия (Федора) Косого отрицали учение о Святой Троице и учение о божественности Христа, не признавали церковную иерархию, отвергали почитание икон, выступали против Предания и монашества (см. [ЭСБЕ 1890—1907-16: 383]).

49. В начале «ТЕ» отмечено, что ЮВ привык быстро ставить диагнозы «за месяц бешеной гонки» [324] — это косвенная, без конкретизации, отсылка к «СГ» и «В», где говорится о наплыве крестьян, вызванном «чудесными» операциями ЮВ.

50. Подобное поведение описывалось как типичное для крестьян: «Некоторые, не обращаясь к доктору, принимают лекарства, оставшиеся от других: "тебе получшало, — заключают они, — может, и у меня пройдет боль, дай-ка и я попробую"» [Попов 1903: 106].

51. Ср. описание действия белладонны: «Сила — в малом количестве побуждающая, противосудорожная, болеутолительная, потогонная, разводящая и противодействующая яду бешеных животных <...> в большем: чрезвычайно усыпляющая, смертоносная!» [Кашинский 1862: 413]; «производит <...> веселый и приятный бред. Оказывается при больших приемах — спячка и слабость членов. Все предметы также кажутся увеличивающимися, сообразно настоящего размера» [Забылин 1880: 437].

52. Например, в романе В.Я. Брюсова «Огненный ангел» (1908) медик Иоганн Бейер сообщает главному герою Рупрехту рецепт зелья, при помощи которого достигается иллюзия полета на шабаш: «главными элементами были — трава, называемая итальянцами белладонна, затем белена и немного фиванского опиума. Составленная таким образом мазь, при втирании ее в тело, всегда вызывает глубокий летаргический сон, в котором являются с большой яркостью видения тех вещей, о которых вы думали, засыпая» [Брюсов 1973—1975-4: 122—123].

53. В связи с натальным дискурсом «ТЕ» отметим, что Ж. Мишле в книге о ведьмах (1862) подчеркивал использование белладонны при родовспоможении: «Сострадательная рука усыпляет мать-родильницу, так что ребенок, как в наши дни, при применении хлороформа, действует самостоятельно, пробиваясь в жизнь» [Мишле 1997: 80]. Вспомним «КП», где ЮВ усыпляет роженицу перед операцией поворота на ножку.

54. Это слово встречаем также в фельетонах «Бурнаковский племянник» [3: 313] и «Банщица Иван» [3: 514].

55. В значении «бабочка, мотылек» употребляются также слова «баба», «бабушка» (см. [Даль 1903—1909-1: 32, 34]).

56. Сохранилось письмо, написанное его младшим братом Иваном с дачи под Киевом 11 июня 1912 г. «Миша! Я не могу собирать, так как у нас идут дожди. Пока я собрал бабочек, жуков и прочих насекомых 40 шт. Ты обещал дать Косте (К.П. Булгаков — двоюродный брат Михаила и Николая. — Е.Я.) денег на булавки и эфир и не дал, поэтому я купил простых булавок и на них накалываю; эфира у меня осталась только 1-а бутыль, потому что их у меня было только две» (цит. по [Земская 2004: 193]).

57. Ср. внутреннюю форму названия белладонна: итал. bella donna — красавица; рус. красавка.

58. Впрочем, намек на «левитацию» звучит не только в связи с «бабочкой» — Федору Косому было велено поставить горчичник «между крыл».

59. В связи с энтомоморфными мотивами стоит отметить, что Маргарита видит на груди Воланда медальон с изображением скарабея [7: 309] — как в «ТЕ», сочетаются «египетская» и «энтомологическая» темы.

60. «Бабочка, уменьш. от бабка, "бабушка". Это образование основано на представлении, что душа умершего продолжает жить в виде бабочки <...> Ср. еще русск. диал. ду́шичка "бабочка" от душа́ <...> нов.-греч. ψυχάρι "бабочка": ψυχή "душа"» [Фасмер 1986: 100] (см. также [Черных 1999: 62—63]).

61. Впрочем, герой Аблесимова в прологе тоже иронизирует над предрассудками, отрицая свою связь с нечистой силой: «Смешно, право, как я вздумаю: говорят, будто мельница без колдуна стоять не может, и уж-де мельник всякой не прост — они-де знаются с домовыми, а домовые-то у них на мельнице как черти ворочают... Ха! ха! ха!.. какой сумбур мелют? А я, кажется, сам коренной мельник: родился, вырос и состарился на мельнице, а ни одного домового сроду в глаза не видывал. А коли молвить правду-матку, то кто смышлен и горазд обманывать, так вот и все колдовство тут...» [Аблесимов 1990: 193].

62. Стоит отметить «женские» коннотации заболевания, от которого страдает мельник: в народных представлениях лихорадка может выступать в виде старухи, ужасной женщины, красной девицы или двенадцати сестер лихорадок (см. [Попов 1903: 17—19; Торэн 1935: 107—108]). При этом лихорадочным заболеваниям приписывается связь с водой (см. [Торэн 1935: 110—111]) — сопоставим «русалочьи» черты «бабочки». Мельник же в традиционной культуре связан с водяным (см. [Петрухин 2004б: 220]).

63. Ср. в романе «Мастер и Маргарита» образ «света» как хронотопа, наделенного пространственными признаками, — Воланд спрашивает у Левия по поводу мастера: «А что же вы не берете его к себе, в свет?» [7: 440].

64. В письме от 17 ноября 1921 г., сообщая, что пишет «Записки земского врача», он вместе с тем просит Н.А. Земскую собрать и прислать ему «весь материал для исторической драмы — все, что касается Николая и Распутина в период 16- и 17-го годов (убийство и переворот)», поясняя: «Лелею мысль создать грандиозную драму в 5 актах к концу 22-го года» [8: 28]. Драма не была написана, но характерно, что в романе «Белая гвардия» полковнику Най-Турсу и его сестре даны имена одного из активных участников убийства Распутина князя Юсупова и его жены: Феликс Феликсович и Ирина [1: 312].

65. Тот же период (с использованием того же числа) отмечен в «ЗС»: «17 июня 1916 года Семен Хотов получил шесть пакетиков ртутной целительной мази» [342]. 17-е число играет существенную роль в булгаковских сюжетах — так, в романе «Белая гвардия» в этот день проходит петлюровский парад (реальный состоялся двумя днями позже, 19 декабря 1918 г.) и «воскресает» якобы погибший Шполянский [1: 307]. В драме «Кабала святош» события дважды происходят в один и тот же день 17 февраля, но с разницей в десять лет (см. [Яблоков 2001: 127]). В романе «Записки покойника» действие начинается 29 апреля [5: 344], то есть 17-го по старому стилю.

66. См. [http://www.antibiotic.ru/books/mach/mac0501.shtml#p010101] (дата последнего обращения — 17.07.2019).

67. Ср. сочетание близких мотивов в романе «Мастер и Маргарита»: когда превращенный в вампира Варенуха в полночь является в кабинет к Римскому, тому чудится, что «потянуло по полу гнилой малярийной сыростью» [7: 188].

68. Вспомним, что главе о «В» отмечена столь же нелогичная характеристика «целый день» (см. с. 160).

69. Подобный прием реализован в романе «Мастер и Маргарита» (см. [Яблоков 2001: 134—137]).

70. Сходную конструкцию встречаем в рассказе А.Т. Аверченко «Благородная девушка», входящем в цикл «Записки Простодушного» (1921): одна его главка завершается словами «Умчался Фолиантов», а начало следующей — «Примчался Фолиантов» [Аверченко 2014: 353].

71. Ср. в «Белой гвардии» название стихов «демонического» Шполянского — «Капли Сатурна» [1: 171]. При этом в романе именно 17 декабря совершается парад петлюровских войск, представленный как нашествие мифического змея (см. [Яблоков 2015: 715]): «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» [1: 295—296].

72. В первом варианте (апрель 1927 г.) пьеса имела заглавие, в котором ощутимы героически-апокалиптические ассоциации, — «Рыцарь Серафимы», а подзаголовок «Изгои» [Булгаков 1990: 553] перекликался с названием Исход.

73. В другой редакции «Бега» реплика Хлудова звучит так: «...воду из Сиваша угнало» [Булгаков 1990: 261]. Ср. мемуары М.В. Фрунзе: «Очень выгодным для нас обстоятельством, чрезвычайно облегчившим задачу форсирования Сиваша, было сильное понижение уровня воды в западной части Сиваша. Благодаря ветрам, дувшим с запада, вся масса воды была угнана на восток, и в результате в ряде мест образовались броды, правда, очень топкие и вязкие, но все же позволившие передвижение не только пехоты, но и конницы, а местами даже артиллерии. С другой стороны, этот момент совершенно выпал из расчетов командования белых, считавшего Сиваш непроходимым и потому державшего на участках наших переправ сравнительно незначительные и притом мало обстрелянные части, преимущественно из числа вновь сформированных» [Фрунзе 1933: 29].

74. Булгаков дал священнослужителю имя, внутренняя форма которого ассоциируется с «египетским» дискурсом (прототип Африкана — митрополит Вениамин (Федченков), являвшийся с февраля 1919 г. до ноября 1920 г. епископом Севастопольским).

75. «Слова опричь и кроме синонимичны. По тогдашним представлениям о "потустороннем мире", "царство божие" было царством вечного света, за пределами, опричь, кроме которого находилось царство вечного мрака, "царство сатаны" <...> Выражения кромешный и кромешник, образованные по аналогии со словами опричь, опричный и опричник, были не только игрой словами, но одновременно клеймили опричников как исчадье ада, слуг сатаны» [Веселовский 1963: 14].

76. В романе «Белая гвардия» и других булгаковских произведениях о Гражданской войне этим персонажам предшествует «парный» образ рыжебородого дворника / рыжего (окрашенного йодом) пса (см. [Яблоков 2001: 48—50]), ассоциируемый с эмблемой опричников — метлой и собачьей головой.

77. Ср. слова Яхве Моисею, приведшему народ к Земле обетованной: «Я дал тебе увидеть ее глазами твоими, но в нее ты не войдешь» [Втор. 34: 4].