Вернуться к Е.А. Яблоков. Исцеляющий миф. Коды традиционной культуры во «врачебных» рассказах М.А. Булгакова

Экзорцист и Лолитка («Стальное горло»)

Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевленным существом: ведь ни один неодушевленный предмет не обладает голосом, а говорят об их голосе только по уподоблению1.

Аристотель. О душе

Откуда ты, прекрасное дитя?2

А.С. Пушкин. Русалка

Среди составляющих «ЗЮВ» текстов «СГ» был напечатан первым. В отличие от дальнейших рассказов цикла, публикация состоялась не в московском «Медицинском работнике», а в ленинградском литературно-художественном еженедельнике «Красная панорама» (1925. № 33. 15 августа). В нем отсутствовало специальное графическое оформление (заставка, иллюстрации и т. п.) — сопутствовавшие тексту фотографии не имели с ним ничего общего.

В современных изданиях рассказ стоит на третьей позиции, это обусловлено хронологией фабулы: «СГ» принадлежит к числу рассказов, действие которых датировано не приблизительно, а точно, и в соответствии с этим занимает место между «КП» и «В». Трудно сказать, существовал ли в 1925 г. у Булгакова план конкретного состава «ЗЮВ» и мыслился ли «СГ» (снабженный в первой публикации «индивидуальным», а не «цикловым» подзаголовком «Рассказ юного врача») как «открывающий» текст. С современной точки зрения (по сравнению с «ПП») «СГ» кажется не очень подходящим для «зачинной» позиции. Здесь слабо детализированы обстоятельства, при которых ЮВ оказался в деревне (кстати, место службы названо в соответствии с реальностью — «Никольский пункт-больница» [295]); ясно лишь, что одиночество [294] героя в чуждой среде обусловлено состоявшимся 48 дней назад окончанием медицинского факультета [294], а мечты ЮВ об «уездном городе» [294] показывают, что в Никольском он находится не по собственной воле. Более лаконично и менее драматично, чем в «ПП», изложены переживания, мотивированные профессиональной неопытностью: устрашающие фантазии о «неправильных родах» и «ущемленной грыже» [294—295].

Под воздействием «ПП» некоторые исследователи отказывают «СГ» в самостоятельности, воспринимая этот текст как своего рода черновик и в общем составе цикла считая его «посторонним», нарушающим логику целого: «Сравнение "Стального горла" <...> и "Полотенца с петухом" <...> наводит на мысль, что первый рассказ — лаконичный набросок, в то время как второй — серьезная, продуманная работа» [Milne 1990: 129]. Фактически предлагается не рассматривать «СГ» как составную часть «ЗЮВ»:

Если исключить из цикла «Стальное горло», то другие рассказы образуют ясную хронологическую последовательность: «Полотенце с петухом» и «Крещение поворотом» относятся к осеннему периоду теребления льна, «Вьюга» — к зиме, и «Тьма египетская» — к 17 декабря 1917 года. Датирование «Стального горла» 29 ноября (год не указан) нарушает эту хронологическую последовательность и портит «Полотенце с петухом» и «Крещение поворотом» повторами — которые Булгаков, конечно, устранил бы, если бы готовил «Записки сельского (так! — Е.Я.) врача» к изданию [Milne 1990: 133].

Однако отмеченные неувязки не слишком сильно влияют на логику цикла (который действительно «небезупречен» в композиционном отношении и в котором немало разного рода «нестыковок»). К тому же неполная согласованность между текстами не затрудняет восприятие каждого из них как своеобразного художественного целого. В частности, «СГ» является вовсе не «наброском», а произведением вполне завершенным и глубоким по содержанию.

Текст начинается как бы с полуслова; первая фраза «Итак, я остался один» [294] сочетает итоговую (связь с предшествовавшими событиями) и перспективную (обещание очередных событий) семантику. Ощущение вырванности из контекста — не только иллюзия: фраза представляет собой цитату. Это начало пятой главы романа А.С. Грина «Золотая цепь» (см. [Грин 1925: 22]), который стал печататься в журнале «Новый мир» (1925. № 8—11) «синхронно» с публикацией «СГ». В «Золотой цепи» фраза звучит в переломный момент — герой констатирует, что оказался участником полуфантастических событий: «Итак, я остался один. <...> Я сказал: "Так, здорово. Это называется влипнуть. Интересная история"» [Грин 1991—1997-4: 252]. Сходным образом можно охарактеризовать ситуацию в «СГ».

За месяц до выхода обоих произведений, в июле 1925 г., Грин и Булгаков познакомились в доме у М.А. Волошина. К тому времени «Золотая цепь» была окончена3 и вопрос о ее публикации в «Новом мире» был решен (см. [Грин 2005: 203]). Судя по всему, Булгаков не только знал о новой книге Грина, но познакомился хотя бы с ее фрагментами. Примечательно, что в том же году в журнале «Россия»4 печатался роман «Белая гвардия»5, у которого с «Золотой цепью» есть важная общая черта: в обоих случаях одним из прецедентных текстов служит «Капитанская дочка». Но если в «Белой гвардии» доминирует тема бурана, «русского бунта», то в «Золотой цепи» на первый план выведена инициационная коллизия пушкинского романа — подобно Гриневу, Санди у Грина моментально (за 36 часов) взрослеет6. Характерны размышления героя в начале книги:

Я едва не заплакал от злости, но удержался, так как с некоторого времени упорно решал вопрос — «кто я — мальчик или мужчина?» Я содрогался от мысли быть мальчиком, но, с другой стороны, чувствовал что-то бесповоротное в слове «мужчина» — мне представлялись сапоги и усы щеткой. Если я мальчик, как назвала меня однажды бойкая девушка с корзиной дынь, — она сказала: «Ну-ка, посторонись, мальчик», — то почему я думаю о всем большом: книгах, например, и о должности капитана, семье, ребятишках, о том, как надо басом говорить: «Эй вы, мясо акулы!» Если же я мужчина, — что более всех других заставил меня думать оборвыш лет семи, сказавший, становясь на носки: «Дай-ка прикурить, дядя!» — то почему у меня нет усов и женщины всегда становятся ко мне спиной, словно я не человек, а столб? [Грин 1991—1997-4: 231].

Символично, что важнейшим проявлением «мужского» характера Санди становится его переодевание в женщину7 (см. [Грин 1991—1997-4: 297]). Согласившись на «смертельное» для него унижение, 16-летний герой демонстрирует чудо самоотверженности и самопожертвования: став «двойником» Молли, Санди спас ее, дав возможность ускользнуть от преследователей.

Не менее важно, что Грин использовал нарративную структуру «Капитанской дочки»: подобно пушкинскому роману, «Золотая цепь» представляет собой записки Санди о давних событиях, произошедших, когда ему было 16 лет8. Подобным образом построены и «ЗЮВ» — где, как у Пушкина и Грина, важной темой является «мужание» героя.

В отличие от «Белой гвардии», в «Золотой цепи» нет социальных катаклизмов; символический образ природного хаоса возникает здесь в связи с «перерождением» Санди. Оно начинается в обстановке «погружения» в водную стихию, окружающую героя как снизу (он находится на судне), так и сверху:

Мне было тяжело, холодно, неуютно. Выл ветер — «Вой!» — говорил я, и он выл, как будто находил силу в моей тоске. Крошил дождь. — «Лей!» — говорил я, радуясь, что все плохо, все сыро и мрачно [Грин 1991—1997-4: 231].

Подобное сочетание — беспрерывный дождь-«потоп» в сочетании с натальными мотивами — мы отмечали в «КП» (напечатанном спустя всего два месяца после «СГ»); что касается «СГ» (а также «В»), здесь инициационный сюжет реализован в антураже «вселенской» вьюги.

Можно утверждать, что роман Грина в какой-то мере стимулировал появление «СГ» (а возможно, и «КП»). Обратим также внимание на сходную «металлическую» семантику определений в заглавиях «Золотая цепь» и «Стальное горло» — причем сходство еще явственнее, если учесть, что «стальным горлом» крестьяне называют «серебряную трубку»9 [298].

Медицинский сюжет рассказа, как отмечено исследователями, заимствован из «Записок врача» В.В. Вересаева; именно «СГ» дает наиболее яркий пример использования вересаевских мотивов в «ЗЮВ» (см. [Troubetzkoy 1993: 258]). Но, хотя в «цитатности» булгаковских произведений нет ничего необычного, в данном случае ориентация на чужой текст кажется несколько странной, поскольку у автора «СГ» был собственный, причем явно памятный, опыт трахеотомии. Судя по документам10 и воспоминаниям первой жены писателя, именно вследствие такой операции Булгаков пристрастился к морфию:

Привезли ребенка с дифтеритом, и Михаил стал делать трахеотомию. <...> ...А потом Михаил стал пленки из горла отсасывать и говорит: «Знаешь, мне, кажется, пленка в рот попала. Надо сделать прививку». Я его предупредила: «Смотри, у тебя губы распухнут, лицо распухнет, зуд будет страшный в руках и ногах». Но он все равно: «Я сделаю». И через некоторое время началось: лицо распухает, тело сыпью покрывается, зуд безумный. Безумный зуд. А потом страшные боли в ногах. Это я два раза испытала. И он, конечно, не мог выносить. Сейчас же: «Зови Степаниду». Я пошла туда, где они живут, говорю, что «он просит вас, чтобы вы пришли». Она приходит. Он: «Сейчас же мне принесите, пожалуйста, шприц и морфий». Она принесла морфий, впрыснула ему. Он сразу успокоился и заснул. И ему это очень понравилось. <...> Вот так это и началось [Кисельгоф 1991: 47; см. также: Кисельгоф 1995: 287].

В «СГ», как и в «Морфии», ни о чем подобном не говорится — мысль о возможном заражении мелькает (вернее, как раз не мелькает) у ЮВ, когда девочка «плюет ему в лицо» [298], но никаких последствий этот факт не имеет. Можно было бы предположить, что писатель не хотел ворошить травмирующие воспоминания, однако спустя два с половиной года история врача-наркомана оказалась воплощена в «специальном» рассказе (где, правда, возникновение морфинизма у героя изображено отнюдь не так, как описала Т.Н. Кисельгоф).

Причина «отступления» Булгакова от собственного медицинского опыта лежала, возможно, в литературной сфере. «Антистимулом» могло стать то, что о враче, заразившемся от больного ребенка, говорится в одном из известнейших рассказов А.П. Чехова — «Попрыгунья» (1891) (см. [Виленский 1991: 231]), где доктор Дымов «у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные пленки» [Чехов 1974—1982-8: 27]. Очередное повествование о подобном эпизоде (пусть даже, говоря киноязыком, «основанное на реальных событиях») выглядело бы искусственно.

Впрочем, такая гипотеза не кажется слишком основательной, ибо в сюжете «СГ» все же явственна литературная реминисценция (хотя из произведения документально-художественного): здесь развита инициационная коллизия11 вересаевских «Записок»12, которые Булгаков практически цитирует (см. [Виленский 1991: 232]). Как и герой-рассказчик Вересаева, ЮВ повествует об умирающей (хотя, в отличие от эпизода «Записок», не умершей) от дифтерийного крупа девочке — в «СГ» ей примерно три года [296], у Вересаева возраст неясен; для обоих докторов это первый опыт подобной операции. В «Записках» читаем: «С первым же разрезом, который я провел по белому пухлому горлу девочки, я почувствовал, что не в силах подавить охватившего меня волнения» [Вересаев 1901: 88—89]. Фраза практически повторена в «СГ»: «Я взял нож и провел вертикальную черту по пухлому белому горлу» [300].

У Вересаева, в соответствии с общей идейной стратегией его книги, внимание сосредоточено на некомпетентности героя: «Я все больше терялся. <...> Сестра милосердия стояла со страдающим лицом, прикусив губу, сиделка, державшая ноги девочки, низко опустила голову, чтоб не видеть» [Вересаев 1901: 89]. Вследствие допущенных ошибок (разрез сделан неправильно) девочка через несколько дней умирает. В «СГ» смысл диаметрально противоположен — в трагикомических тонах показана инициация ЮВ (см. [Troubetzkoy 1993: 258]), а поднятые Вересаевым этические и социальные проблемы, касающиеся медицинского сообщества, практически не затрагиваются. Вересаевский герой-рассказчик полагает, что «настоящим врачом может быть только талант, как только талант может быть настоящим поэтом, художником или музыкантом» [Вересаев 1901: 163], причем практика показывает (и герой «Записок» с этим согласен), что сам он подобными «артистическими» способностями не обладает. Булгаковский же герой в «СГ», как и в ряде других рассказов «ЗЮВ», предстает носителем такого «демонического артистизма». В силу этого способности ЮВ зачастую превышают «горизонт» его понимания, герой «не властен» над своими действиями, и их результаты оказываются не только сугубо медицинскими, причем неожиданные последствия могут быть как положительными, так и отрицательными. В частности, финал «СГ» заставляет сомневаться в том, что, при внешнем хеппи-энде, усилия ЮВ были вполне благотворны.

Использует Булгаков и другой эпизод вересаевских «Записок» — мотивно сходный с предыдущим, но завершающийся выздоровлением девочки. Речь здесь идет не о трахеотомии, а о необходимости разрезать нарыв в горле ребенка:

...Опухоль зева увеличилась, дыхание стало затрудненным. Я сообщил родителям, в чем дело, и предложил прорезать нарыв.

— Это как же, во рту, внутри, резать? — спросила мать, высоко подняв брови.

Я объяснил, что операция эта совершенно безопасна.

Ну нет! У меня на это согласия нету! — быстро и решительно ответила мать.

Все мои убеждения и разъяснения остались тщетными [Вересаев 1901: 251].

Диалог близко воспроизведен в «СГ» (а затем и в «ПГ»):

— Нужно будет горло разрезать пониже и серебряную трубку вставить, дать девочке возможность дышать, тогда, может быть, спасем ее, — объяснил я.

Мать посмотрела на меня, как на безумного, и девочку от меня заслонила руками, а бабка снова забубнила:

— Что ты! Не давай резать! Что ты? Горло-то?! <...>

Не согласна! — резко сказала мать.

— Нет нашего согласия! — добавила бабка [298].

При этом в обоих случаях события развиваются парадоксально: в вересаевских «Записках» исцеление наступает без участия врача — нарыв самопроизвольно прорывается, и ребенок выздоравливает (см. [Вересаев 1901: 253—254]); в «СГ» герой добивается видимого успеха, но общий результат неоднозначен.

Во всех рассказах «ЗЮВ», где действие привязано к конкретной дате, она не просто упомянута, а тем или иным образом акцентирована. Так, в «СГ» ЮВ подчеркивает: «...отлично помню эту ночь — 29 ноября»13 [295]. Число, возможно, мотивировано биографическими обстоятельствами: как мы помним, врач Булгаков начал службу в Никольской больнице 29 (н. ст.) сентября 1916 г., и в «СГ» этому соответствует одна из двух названных героем дат окончания университета — в частности, ЮВ говорит, что это произошло «два месяца назад» [295], то есть как раз 29 сентября14.

Замена сентября на ноябрь вводит христианские «знаки»: 16/29 ноября — день памяти евангелиста Матфея15. Эпизод его призвания (см. [Мф. 9: 9]) изложен в главе Евангелия, где актуализирована тема врачебной деятельности Иисуса, исцеления духовного и физического. Здесь же описано, как Иисус воскрешает «дочь начальника» (у Марка и Луки это начальник синагоги Иаир [Мк. 5: 22; Лк. 8: 41]), произнеся: «...не умерла девица, но спит» [Мф. 9: 24]; с этим ассоциативно соотносится фабула рассказа16, тем более что он открывается и завершается онирическими мотивами.

В «СГ» (как в «ПП») нет информации, позволяющей установить, по какому стилю приведена датировка (для Булгакова в принципе характерна «игра» системами времяисчисления). Ориентация на юлианский календарь актуализирует в «СГ» важные мифологические ассоциации. При этом заметим, что названная ЮВ дата не вполне «точна» — недаром он вспоминает именно про ночь: основные события происходят на рубеже 29/30 ноября (ст. ст.). Кризисная ситуация приурочена к полуночи — девочку привозят «в одиннадцать часов ночи» [295], и, взглянув на нее, ЮВ делает вывод: «Она умрет через час» [296]. Речь идет о кануне дня Андрея Первозванного, одного из важнейших православных святых, к тому же покровителя Киева — согласно легенде, Андрей «первый из двенадцати апостолов Христовых <...> проповедовал язычникам русским учение Христово и в ознаменование сего воздвигнул крест на Киевских горах» [ППБЭС 1913-1: 163—164].

В честь этого святого назван Андреевский спуск, где в доме № 13 жили Булгаковы — вблизи Андреевской церкви, как бы «на границе» языческой и христианской Руси (см. [Петровский 2001: 261—269]). Характерно, что именно в канун дня Андрея Первозванного, вечером 12 декабря (н. ст.) 1918 г., то есть ровно через год (с учетом разницы стилей) после событий «СГ», начинается действие романа «Белая гвардия»: в 22 час. 15 мин. [1: 44] раздается звонок Мышлаевского, а после его длинного монолога (прерванного неожиданным сном), примерно в 23 часа, появляется Тальберг, который затем — около полуночи — уезжает, чтобы успеть на германский поезд, отходящий в час ночи [1: 53]. Важно подчеркнуть, что Алексей Турбин именует зятя «чертовой куклой»17 [1: 80], — о кукольных мотивах в «СГ» речь пойдет ниже. В «Белой гвардии» Булгаков, введя множество автобиографических мотивов, изменил название Андреевского спуска на Алексеевский, в соответствии с именем главного героя: старший Турбин (а «сквозь» его образ и сам автор романа) сопоставлен с Андреем Первозванным. Сходная параллель намечена в «СГ», где ЮВ спасает (практически воскрешает) больную при наступлении дня этого святого, словно «уподобляясь» ему.

Однако в рассказе не только изображено исцеление девочки, но и акцентировано начало ее недуга. Отвечая на вопрос ЮВ, мать Лидки говорит, что та больна «пятый день» [296]. По отношению к дню Андрея Первозванного это 26 ноября (9 декабря) — день святого Георгия (Юрьев день, Егорий Зимний, Юрий Холодный), почитавшегося в России наравне с Николой (см. [Успенский 1982: 36—38]). Образ святого Георгия в художественном мире Булгакова реализуется как в варианте змееборца18, так и в варианте повелителя волков. Змееборческие мотивы неоднократно являлись предметом рассмотрения (см., например [Яблоков 2001: 57—69]); змеиная тема, через которую актуализируется «основной» миф — борьба «верхнего» бога-громовника Перуна с «нижним» звероподобным богом Волосом-Велесом (см. [Иванов, Топоров 1974: 75—178]), актуализирована во многих произведениях; напомним лишь некоторые детали. Имеются сведения о ранних булгаковских текстах, повествовавших о человеке в измененном состоянии сознания, — характерны их заглавия: «Огненный змей»19 и «Зеленый змий»20. Мотив выведения инфернальных пресмыкающихся из «красных яиц» реализован в пародийно «эпической» повести «Роковые яйца»; характерно, что отправляющиеся защищать Москву от «гадов» вооруженные пиками кавалеристы-«Георгии» сами образуют коллективную «армию-змею» [2: 138]. Судя по всему, здесь, как и в других произведениях, Булгаков пародийно варьирует известный плакат (1918) В.Н. Дени, на котором наркомвоенмор Л.Д. Троцкий в образе святого Георгия «поражает дракона контрреволюции».

В романе «Белая гвардия» петлюровское войско, захватившее Киев, представлено в образе «серой тучи со змеиным брюхом» [1: 295—296]. Показательна комедия «Зойкина квартира», где персонаж с «небесным» прозвищем Херувим разукрашен «инфернальными» знаками — татуировками с драконами и змеями [4: 111]. «Змей» Херувим «похищает» девушку по имени Манюшка, Мария, и в «Роковых яйцах» первым человеком, которого съела гигантская змея, стала женщина с таким же именем [2: 123] — пародируется народная традиция, согласно которой девица, спасенная Георгием от змея, называлась именем Мария и нередко отождествлялась с Богородицей или Марией Магдалиной (см. [Веселовский 1880: 87, 102]). В пьесе «Бег» Хлудов сперва сидит под иконой Георгия Победоносца, словно пользуясь его покровительством, а затем «конфликтует» со святым, поскольку тот, по мнению генерала, помогает красным, а не белым (подробнее об этом — в главе о «ТЕ»).

В античной мифологии со змеиной темой связан дискурс врачевания. Вспоминая фигурирующее в «ПП» слово «эскулап», отметим, что бог медицины Асклепий изображался в виде змея либо с целительным змеем в качестве атрибута (см. [Грейвс 1992: 135—137]), символом Асклепия был посох, обвитый змеями. Дочь Асклепия Гигиея, богиня здоровья, представлялась в виде прекрасной девушки, кормящей змею из чаши (см. [ЭСБЕ 1890—1907-8а: 621]); сравним медицинскую эмблему — змею, склонившуюся над чашей (попадая в подставленный человеком сосуд, яд превращается в противоядие). Соответственно, булгаковский ЮВ «профессионально» наделен змеиными коннотациями, но при этом играет роль змееборца — амбивалентность в духе отмеченного мотива повести «Роковые яйца», где, кстати, «змеиные» свойства проявляют не только краснозвездные «Георгии», но и демиург — «морозный бог» [2: 143] Никола, уничтоживший «гадов»: «Их задушил мороз» [2: 144].

Мифологически-житийный сюжет похищения девицы змеем реализован в «СГ» через медицинскую коллизию. «Змеиный» образ имеет сама болезнь (дифтерийный круп — закупорка и отёк дыхательных путей), стремящаяся буквально задушить девочку, лишить ее души.

В основе русского народного взгляда на душу лежит именно понятие дыхания: дух, дышать, дыхание, душа. <...> У большинства народов слова дух, душа, дыхание, ветер — восходят к одному корню. Местожительство души — в нижней части шеи, где при дыхании «живчик бьется» [Гальковский 1916: 82]; (см. также [Котляревский 1868: 192; Соболев 1913: 44—45]).

Характерно, что мать девочки обещает «удавиться», если та «помрет» [297]. Однако причина критической ситуации в том, что, промедлив с визитом к врачу, женщина сама едва не «удавила» ребенка21 — ЮВ говорит: «...пять дней морила девчонку в пятнадцати верстах от меня» [297]. Фельдшер саркастически замечает, что подобный образ действий (игнорирование врачебной помощи) свойствен крестьянам вообще: «Так они все делают. Народ» [297]. Непросвещенность, сравниваемая в другом рассказе «ЗЮВ» с «тьмой египетской» [320], ассоциируется со «змеиным царством»22, и девочка, чуть не погибшая из-за «темноты» матери и «бабки»23, несет на себе его отпечаток. Женщина «как бы влетает»24 [295] в кабинет, и ребенок наделен хтоническими, змеиными признаками25 (об акустических характеристиках змей в народной культуре [Гура 1997: 319—320]): «В руках у нее был сверток, и он мерно шипел, свистел» [295—296] (заметим, что «сверток» издает звуки словно сам по себе, безотносительно к содержимому); далее: «девочка все дышала со змеиным свистом» [297], «я слышал <...> свист девочки»26 [299]. Особое значение обретает и такая деталь: «Девочка вдруг выдохнула и плюнула мне в лицо» [298]; плевок ядом, причем именно в глаза жертвы, — вполне «змеиный» прием27. Получается, что «змей» и похищенная им «девица» амбивалентно слиты, представлены в едином облике.

В аспекте подобных коннотаций медицинская коллизия воспринимается как борьба с экспансией темных сил; производимая ЮВ операция ассоциируется с обрядом изгнания бесов. Особое значение обретает и такая — вполне реальная с медицинской точки зрения — деталь, как серебряная трубка28: серебро в традиционных культурах считается оберегом (см. [Левкиевская 2009: 627]). Подчеркнем также, что ЮВ оперирует без анестезии (о подготовке к операции говорится лишь, что горло «вымыли» и «смазали йодом» [300]). С жизнеподобной точки зрения это странно29, ибо дело происходит в нормальных больничных, а не полевых условиях, притом под ножом ребенок. В «Записках врача» Вересаева соответствующая операция производится под местным наркозом30 (см. [Вересаев 1901: 88]). Булгаков же, случайно или намеренно, о нем не упоминает, усиливая тем самым впечатление «необычности» пациентки.

Змеиная тема в «СГ» корреспондирует с образом вихревой снежной стихии (см. [Левкиевская 1995: 379—380]), возникающим в самом начале рассказа: «Вокруг меня — ноябрьская тьма с вертящимся снегом, дом завалило, в трубах завыло» [294]. В связи с «заваленным» домом примечательно одно из объяснений слова «завалить» в Словаре В.И. Даля: «Мне или у меня завалило грудь, горло и пр., от прилива мокрот сделалось удушье, боль, нбпропуск воздуха, застой» [Даль 1903—1909-1: 1392; курсив автора]. Убеждаясь, что вьюга «воет на самом деле», а не только «в романах» [294], ЮВ открывает для себя стихию, как затем «открывает» девочке дыхание — окружающему хаосу визуально подобна «внутренность» заболевания: «В горле было что-то клокочущее, белое, рваное» [298]. Вой в трубах предваряет мотив трахеотомии, когда ЮВ посредством трубки восстанавливает проницаемость в обе стороны: «Лидка дико содрогнулась, фонтаном выкинула дрянные сгустки сквозь трубку, и воздух со свистом вошел к ней в горло» [302]. С учетом мифологемы души в горле и отождествления вихря, вьюги с инфернальными существами31 можем сказать, что ЮВ, изгоняя «бесов», выпустил их в окружающее пространство32.

Первым результатом трахеотомии оказывается то, что девочка «стала реветь»33. В медицинском аспекте это явно положительный факт. Но вполне нормальный в детском контексте глагол «реветь» (он, как и «выть», синонимичен глаголу «плакать»), ассоциируясь с «воем» в трубах, подкрепляет образ зверя — который не только «проявляется» в Лидке, но и «вселяется» в мать: у нее, когда ЮВ сообщает о благополучном исходе операции, «глаза <...> как у дикого зверя»34 [302].

Вместе с тем прозвучавший благодаря серебряной трубке «рев» девочки «поднимает» лежавшего в обмороке помощника ЮВ: «Фельдшер в это мгновение привстал, бледный и потный» [302], — сравним традиционное представление о Страшном суде, в день которого мертвые воскреснут при звуке трубы архангела35 [1 Фес. 4: 16]. До этого фельдшер «рвет дыхательное горло» Лидки, поскольку «стал падать в обморок от духоты» [301] — словно «заразился» недугом пациентки, которой «нечем было дышать»36 [296].

Образ вихря, вьюги в «ЗЮВ» опосредован стихотворением Пушкина «Зимний вечер»37 (1825) — строки из него Булгаков затем использует в качестве эпиграфа к «В»: «То, как зверь, она завоет, / То заплачет, как дитя»38 [305; Пушкин 1994—1996—8/1: 387]. В «СГ» амбивалентное сочетание двух «ипостасей» бури, звериной и детской, выведено на фабульный уровень. Явившийся перед ЮВ «персонифицированный» хаос имеет вид девочки буквально ангельского облика (ср. «влетевшую» в кабинет мать):

Я посмотрел на нее и забыл на время оперативную хирургию, одиночество, мой негодный университетский груз, забыл все решительно из-за красоты девочки. С чем бы ее сравнить? Только на конфетных коробках рисуют таких детей — волосы сами от природы вьются в крупные кольца цвета спелой ржи. Глаза синие, громаднейшие, щеки кукольные. Ангелов так рисовали [296].

Характерно, что внешность пациентки представлена не как непосредственное впечатление ЮВ, а именно как «портрет» — остраненно, причем с установкой на массовую культуру. «Божественность» красоты подрывается ее «слишком человеческой» нарочитостью, «небесные» черты опосредованы китчевой эстетикой — перед нами гротескный синтез иконы и бонбоньерки. Совершаемое ЮВ «воскрешение» лубочного «ангела»39 предстает пародийной инверсией восходящего к роману Достоевского «Идиот» (1869) мотива «спасающей красоты»40 (см. [Достоевский 1972—1990-8: 317]). Может показаться, что именно необыкновенная внешность больной заставляет ЮВ предпринять сверхусилия по ее спасению; однако намеков на это в тексте нет. При этом потрясающее впечатление, произведенное пациенткой на героя («забыл все решительно из-за красоты девочки»), вводит мотив инфернального соблазна — тем сильнее диссонирующий с «бытовой» ситуацией, что речь идет о трехлетием ребенке41, к тому же умирающем. Сходные мотивы (правда, не в связи с детьми) присутствуют и в других произведениях Булгакова: вспомним в романе «Белая гвардия» «страшно красивую, как ведьма» [1: 320] мертвую девушку в сцене посещения Николкой морга, а также соблазнительного упыря Геллу [7: 138, 191—192] и многочисленных нагих покойниц на балу [7: 323, 326] в «Мастере и Маргарите». Разумеется, у нас нет оснований говорить о какой-либо активности девочки, «направленной» на ЮВ, однако невинность все же не тождественна «беспорочности» — Лидка предстает игрушкой и «инструментом» противостоящих сил, как добрых, так и злых.

Амбивалентность ситуации приводит к тому, что «ангельская» красота переходит в «бесовскую», а сверхусилия ЮВ, стремящегося вернуть к жизни человека, выглядят как манипуляции с принципиально неживым существом — вспомним звучащее в «Белой гвардии» словосочетание «чертова кукла». Кукольные коннотации (ср. упоминание про конфетные коробки) актуальны и в «СГ»: в аспекте распространившегося среди крестьян мнения о якобы внедренном Лидке «стальном горле» [302] хирургическая операция отождествляется с «ремонтом» некоего механизма42. Сопоставим написанную примерно за полгода до «СГ» повесть «Собачье сердце», где «металлическая» фамилия персонажа, Чугункин, претворяется в «машинное» имя двойника — Полиграф Полиграфович (которого Дарья Петровна саркастически именует «Телеграфом Телеграфовичем» [2: 248]).

Примечательно, что в «СГ» не изображено удаление трахеотомической трубки — лишь вскользь упоминается, что она будет вынута [302], говорится о зашивании разреза [302], а в финале отмечено, что на шее остались «вертикальный коричневый шрам и два тоненьких поперечных от швов»43 [303]. Неопределенностью информации «поддерживается» идея о том, что металлическая трубка действительно могла стать постоянной частью организма девочки — который, таким образом, похож на кукольный механизм44. Эта «версия» обсуждается в финале «СГ» в разговоре ЮВ с фельдшерицей: «Так и живет со стальным? <...> Так и живет» [304]. Характерно, что никаких формальных знаков (несомненной) иронии по отношению к подразумеваемой «некультурной» точке зрения здесь нет — медики воспроизводят ее как бы всерьез, словно сами согласны со сказанным.

В сочиненной крестьянами истории о «стальном горле» варьируются народные представления о кузнеце45, способном «перековать» голос (см. [Петрухин 2004а: 22]); способность к «смене голоса» воспринимается как атрибут нечистой силы (см. [Агапкина, Левкиевская 1995: 513]). Широко известное воплощение данного мотива — сказка «Волк и семеро козлят»46 (см. [Афанасьев 1984—1985-1: 65]) из цикла «Сказки братьев Гримм» (1812), которая, получив распространение в России, стала считаться русской народной. Приписывание ЮВ подобных способностей не только свидетельствует об успешности «инициации», но и показывает, что герой фактически получил у крестьян статус колдуна, отождествившись с «мифическим» Леопольдом. Характерен возникающий в финале «СГ» образ квартиры ЮВ: «дом мой был одинок, спокоен и важен» [304], — как отметила Л. Милн, «дом кажется ему таким, потому что таким он теперь видит себя самого» [Milne 1990: 129].

Между тем конкретный результат «колдовской» деятельности ЮВ в рассказе не представлен. Сравнение девочки с ангелом (греч. ἄγγελος — вестник) показывает, что «акустические» мотивы здесь весьма важны; но «человеческий» голос Лидки не прозвучит, так что непонятно, есть он у нее или нет. Утрата голоса, «онемение» — важное следствие и/или симптом болезни в «СГ». Доставленная в больницу девочка не способна к артикулированной речи, издает «змеиные» звуки, а затем вовсе замолкает: «хотела, видимо, кричать, но у нее не выходил уже голос» [297]; «беззвучно плакала» [300]. «Голос как природная функция человека служит приметой "этого", земного, звучащего мира в противоположность "тому", потустороннему миру, лишенному звуков и голосов» [Толстая 1999б: 10]; в традиционной культуре немота — знак принадлежности к нечистой силе (см. [Агапкина 2004: 292, 296]).

Залогом благополучного исхода операции становится «возобновление» звука, когда Лидка принимается реветь. Однако у нас нет возможности убедиться, что к ней вернулась также способность к говорению, речевой коммуникации47. ЮВ объяснил матери: «...пока трубку не вынем, ни слова не будет говорить» [302]. Между тем Лидка и в дальнейшем ничего не произносит — дополнительный «аргумент» в пользу того, что врачебные манипуляции обеспечили сохранение лишь внешних форм жизнедеятельности и «версия» крестьян о «стальном горле» может быть верна.

Важно, что девочка хранит молчание в ситуации, когда по этикетным, «ритуальным» условиям требуется произнести вполне конкретное слово:

— Благодарю вас, доктор, спасибо, — сказала мать, а Лидке велела: — Скажи дяденьке спасибо!

Но Лидка не желала мне ничего говорить [303].

Это «негативное» воспроизведение эпизода вересаевских «Записок врача», где повествуется о пятилетней девочке, которой герой-рассказчик сделал интубацию, позволившую ей дышать:

— Ну, благодари доктора, скажи «спасибо», — улыбнулась сестра милосердия, наклоняя ее голову.

— Спа-си-бо! — прошептала девочка, с тихой лаской глядя на меня из-под поднятых бровей [Вересаев 1901: 88].

Если у Вересаева представлена сугубо бытовая сцена, то в «СГ», в свете мифологического подтекста, несостоявшийся диалог обретает символическое значение. Промолчав (видимо, из стеснительности), девочка фактически отказалась благословить «спасителя», назвать имя Бога (см. [Даль 1903—1909-4: 433]). С учетом амбивалентности мотива избавления от инфернальной стихии такая «неблагодарность» может восприниматься как «бездушие» в буквальном смысле, то есть неодушевленность, кукольность. Лидка предстает амбивалентным «ангелом-демоном», который не принес никакой «вести»48 (разве что в форме «рева»); хотя можно сказать, что она в какой-то мере стимулировала «речь» самого ЮВ, послужив поводом к созданию рассказа49.

Если у пациентки «нет голоса», то у ЮВ голосов фактически «два» — правда, один из них (как в «ПП») звучит помимо воли героя, так что вопрос о «субъекте» остается открытым: «другой кто-то за меня чужим голосом вымолвил» [299]. «Двойник» играет в судьбе ЮВ амбивалентную роль: «чужой голос» заставил его преодолеть нерешительность, «уговорил» мать девочки на операцию и привел события к хеппи-энду — но тем самым навлек на героя «смертоносную» лавину пациентов [303].

«Двойным» голосом в «СГ» изъясняется еще один персонаж, которого можно считать антагонистом ЮВ. Это сопровождающая девочку и мать бабка (первый употребленный по отношению к ней эпитет — «бесшумная» [296]), вызывающая у героя крайнюю неприязнь: «Хорошо было бы, если б бабок этих вообще на свете не было» [296—297]. У нее «искусственный голос» [297], и в целом она демонстрирует «искусственное» поведение («молится на косяк» [297], крестится на дверную ручку, на ЮВ, на потолок [302]). Мы не знаем, какова в «СГ» семантика слова «бабка» — имеется ли в виду мать матери девочки или знахарка, повитуха (в последнем значении это слово употребляется в «ТЕ» [325—326]), но можно сказать, что «бабка» ассоциируется с некоей «потусторонней» смертоносной силой, если не с самой смертью.

Отождествление «бабки» с повитухой возможно и потому, что в подтексте «СГ» существенную роль играют натальные мотивы — они закономерны в связи с темой воскрешения, то есть спасения жизни в безнадежной ситуации. В главе о «КП» отмечалось, что первым случаем врачебной практики Булгакова в Никольском явились трудные роды. В «СГ» ЮВ не только опасается подобного случая, но постоянно готовится к нему: «под левой рукой у меня лежали все руководства по оперативному акушерству, сверху маленький Додерляйн» [294], — последние слова вызывают комичное впечатление, будто в кабинете ЮВ в миниатюрном виде находится сам немецкий акушер. На фабульном уровне тема родовспоможения в «СГ» не присутствует, но по ходу действия ЮВ постоянно акцентирует внимание на акушерках, называя их по профессиональной принадлежности, хотя имена обеих, а также имя фельдшера указаны в начале рассказа [295] (и, кстати, не совпадают с именами тех же персонажей в «ПП» [270]). Приведем ряд цитат, где они упоминаются. Приступая к повествованию о первой пациентке, ЮВ отмечает, что «диагноз поставил совершенно правильно, и, главное, одновременно с акушерками» [296]. Характерен «выбор», сделанный матерью при осмотре: ЮВ «приказал взять девочку» фельдшеру, однако женщина подала ее акушерке [297]. Именно акушерка выталкивает из палаты «бабку»50 [300]. При обмороке фельдшера «старшая акушерка» перехватывает у него крючок, обеспечивая ЮВ возможность продолжать операцию; отметим, однако, что ее движение охарактеризовано как «хищное» [301], — в образе акушерки проскальзывает «ведьмовское» начало, словно у нее, помимо сугубо медицинского, есть некий «специальный» интерес в том, чтобы трахеотомия была выполнена до конца. После операции ЮВ видит «счастливые лица акушерок», и одна из них говорит, что операция сделана «блестяще» [302]. Для героя же ее исход двойствен.

Самого́ ЮВ натальные мотивы в «СГ» касаются, конечно, в меньшей степени, чем в «КП», однако все же явственны в связи с инициационным подтекстом. В отличие от «ПП» и «КП», в «СГ» нет отождествления врача и пациента, но они связаны, так сказать, по принципу дополнительности: произведенная ЮВ медицинская манипуляция оказала «реактивное» воздействие на его собственную судьбу, вызвав непредсказуемые последствия. Сюжет профессионального «рождения» героя амбивалентно сопряжен с его метафорическим «самоубийством». «Воскресив» Лидку, ЮВ фактически погубил себя — прямым следствием операции стало массовое «паломничество» к нему как к чудотворцу-колдуну51: «Вот настал день, когда я принял сто десять человек» [303]. Соответственно, реплика акушерки (субъективно явно благожелательная): «За такой прием благодарите трахеотомию. <...> Вот вам и слава, доктор, поздравляю» [303], — объективно двойственна по интонации: на фоне «катастрофической» ситуации с врачебным приемом она может читаться в ироническом ключе. В аспекте мифологических коннотаций уместно воспринимать нашествие пациентов как персонификацию того «вьюжного» хаоса, с которым (в образе смертельной болезни) «змееборец» ЮВ столь успешно сразился и от которого теперь получает «ответ».

Такая диспозиция подготавливается подтекстным мотивом операции как кровавой жертвы. Трехлетняя девочка с кудрявыми светлыми волосами52 напоминает агнца — ассоциация тем более закономерная, что при трахеотомии, как поясняет ЮВ, «нужно <...> горло разрезать» [298]. Бабка и мать девочки интерпретируют глагол как «резать», подразумевая значение «перерезать». Показательна и двойственная по модальности фраза ЮВ, колеблющегося перед операцией: «Ведь я же зарежу девочку» [299]. Жертвенные коннотации стимулируются «брутальными» деталями: «Ее повалили на стол, прижали <...> и я взял нож» [300]; «Я снова поднял нож и бессмысленно, глубоко и резко полоснул Лидку» [301]. При этом мотив жертвы функционирует в «инвертированном» виде: условием «инициации» ЮВ является как раз то, чтобы живое существо, которому «режут горло», не было «зарезано». Услышав отказ матери от операции, ЮВ облегченно думает: «...я спасен» [298]. Однако «чужой голос» толкает к иному образу действий, навязывая самому ЮВ роль спасителя и тем самым провоцируя ситуацию, которая для героя самоубийственна независимо от результата операции. Смерть девочки означала бы профессиональный провал врача — но успех приводит к «гибельной» лавине пациентов (ср. мифологему Спасителя, губящего себя «за друзей своих» [Ин. 13: 15]). Фигурально выражаясь, ЮВ, благополучно совершивший врачебную манипуляцию над горлом Лидки, «зарезал сам себя», превратившись из «жертвователя» в «жертву».

Системность мифологического подтекста заставляет задуматься об имени, которым Булгаков назвал героиню. Антропоним употребляется в тексте 16 раз, всегда в одной и той же форме «Лидка»53, и принадлежит исключительно к речевой сфере ЮВ, причем никогда не адресуется непосредственно девочке — даже фраза в финале «А, Лидка!

Ну, что?» [303] обращена к матери, а не к ней. В «СГ» нет явных аргументов, позволяющих объяснить выбор данного имени (которое, кстати, кажется не слишком «подходящим» для крестьянской среды) и данной его формы; поэтому выскажем ряд предположений на эту тему.

1) Имя Лидия восходит к названию страны в Малой Азии (VII—VI вв. до н. э.), славившейся богатствами. С этим топонимом связано понятие «лидийский камень» (лат. lydius lapis) — название кремнистого сланца, с помощью которого определяется проба благородного металла (считается, что данный способ впервые использован именно в Лидии). Более известный синоним лидийского камня — «пробный камень» — вошло в язык как расхожий фразеологизм. В «СГ» в роли «лидийского камня» (форма «Лидка» — своеобразное сокращение этого словосочетания) выступает первая пациентка ЮВ, от которой «зависит» судьба врача-дебютанта.

2) Топоним Лидия восходит к имени Лудим, принадлежавшему внуку библейского Хама54 (см. [ППБЭС 1913-2: 1524]). Паронимическое сходство «Лидия / Лудим — лудить» позволяет каламбурно сопоставить имя «Лидка» с фразеологизмом «луженая глотка».

3) Имя Лидия выглядит «говорящим», поскольку сходно с диалектными словами «лиде́ть» (хворать, болеть), «ли́дина» (болезнь, хворь) [Даль 1903—1909-2: 648; СРНГ 1965—2016-17: 43], «леди́на» (эпидемия) [СРНГ 1965—2016-16: 321]; сопоставим также «ледачий, ледащий» — плохой, дурной [СРНГ 1965—2016-16: 318—319], «ляд» — злой дух, бес, черт [Даль 1903—1909-2: 742; СРНГ 1965—2016-17: 259].

4) Автор «СГ» родился и вырос в Киеве; укр. «лід» — лёд. Омофония вызывает ассоциацию с зимним антуражем рассказа, а безжизненно-«ледяные» коннотации соответствуют «кукольности» девочки. Можно добавить, что в народном календаре эпитет святой Лидии, память которой празднуется 5 апреля (23 марта), — «ледоломка» [СРНГ 1965—2016-16: 323].

5) Лидия — имя первой в Европе женщины-христианки: в 50 г. она была крещена апостолом Павлом в Филиппах (ныне г. Кавала в Греции) (см. [ППБЭС 1913-2: 1524]). Это соответствует сакральным коннотациям хирургической операции, в ходе которой ЮВ «воскрешает» Лидку.

6) Наконец, выбор имени Лидка может быть обусловлен ассоциацией с Лилит — злым духом женского пола, наводящим порчу на младенцев (см. [МНМ 1991—1992-2: 55]). В европейской культурной традиции Лилит (которая, согласно преданию, была первой женой Адама) представлена как прекрасная соблазнительница. Характерный пример — новелла А. Франса «Дочь Лилит»55 (1889). Здесь сладострастная, но равнодушная Лейла — потомок Лилит, которая, в отличие от Евы, пребывает вне добра и зла:

Она была создана не из ребра Адама, но из глины, из которой был вылеплен он сам, и не была плотью от плоти его. Лилит добровольно рассталась с ним. Он не знал еще греха, когда она ушла от него... Значит, Лилит не была причастна к грехопадению нашего праотца, не была запятнана первородным грехом и потому избежала проклятия, наложенного на Еву и ее потомство. Над ней не тяготеют страдание и смерть, у нее нет души, о спасении которой ей надо заботиться, ей неведомы ни добро, ни зло. Что бы она ни сделала, это не будет ни хорошо, ни плохо [Франс 1958: 48].

В плане подобных реминисценций можно сказать, что в «СГ» «соблазнительный» образ Лидки — следствие «воплощения» Лилит; это соответствует «промежуточному» положению девочки между мирами живых и неживых, между бесами и ангелами, вследствие чего результат направленных на нее действий ЮВ оказывается двойственным.

«Разнонаправленные» мифологические ассоциации стимулируются и некоторыми чертами внешности героини. Такая портретная деталь, как синие глаза56, наряду с вьющимися волосами (жертвенный агнец), на первый взгляд воплощает «небесную», сакральную семантику. Однако вместе с тем синий, синеватый колорит служит в рассказе знаком смерти, поскольку сопряжен с асфиксией, отсутствием воздуха: «лицо отливало <...> в легонький лиловый цвет» [296]; «у нее уже ногти синеют» [299]; «Лидка синела»57 [302]. Примечательно, что таким же колоритом маркировано личное пространство ЮВ — его кабинет. В экспозиции «СГ» упомянута «лампа под синим абажуром»58 [294], под которой герой проводит вечера; перед операцией, прибежав домой, чтобы посмотреть, как делается трахеотомия, но ничего не поняв из книг, ЮВ «взглянул с тоской на синий цвет» [299]; о засыпании после операции он говорит: «Помню, синий свет горел у меня в кабинете»59 [303]. Таким образом, в течение всего рассказа герой находится под амбивалентным «знаком» синего цвета — «окрашен» им изначально и продолжает оставаться в его поле.

В заключение обратимся к онирическому аспекту рассказа — который, как и «КП», открывается и завершается мотивами, связанными со сном. Сон «отделяет» хронотоп экспозиции от начала фабулы — буквально «через сон» ЮВ входит в профессиональную жизнь: «И вот я заснул <...> я проснулся от грохота в двери» [295]. Интересно, однако, что полного «возвращения» героя в явь так и не происходит. В кульминационный момент, когда операция только-только успешно закончилась, он отмечает: «Сквозь сон <...> я видел счастливые лица акушерок» [302]. Подобное состояние ЮВ не может быть мотивировано, например, запредельной усталостью и хроническим недосыпом — они возникнут лишь впоследствии, с появлением множества больных. Приходится заключить, что герой оперировал в «полудреме» — хотя это вовсе не соответствует драматичным диалогам перед операцией и переживаниям ЮВ во время ее проведения.

«Раздвоенность» между сферами сна и яви корреспондирует с наличием «чужого голоса», то есть как бы «дополнительной» личности внутри героя. Предлагая операцию и в конце концов приступая к ней, ЮВ представляет себя инструментом «чужой» воли: «я взял нож; при этом подумал: "Что я делаю?"» [300]. В ходе операции он, по-видимому, сохраняет зависимость от «голоса», пребывая в «сомнамбулическом» состоянии, — характерно, что главный успех приносят иррациональные действия: «сунул пинцет наобум» [300]; «бессмысленно, глубоко и резко полоснул» [301]. Сразу после операции, выполнив взятую на себя «с чужого голоса» функцию, герой окончательно «покидает» явь, возвращаясь в «исконное» (то, из которого был «изъят» вначале) состояние: «Я подошел к дивану одетый, лег на него и сейчас же перестал видеть что бы то ни было; заснул и даже снов не видел» [303].

В «эпилоге» рассказа (где действие происходит уже в конце января следующего года) онирическая тема становится доминирующей: не интересуясь настигшей его «славой», ЮВ «хочет одного — спать» [304]. «Выпустив» на свободу стихию, он разбудил силу, совладать с которой не в состоянии; тяга к «успению» мотивирована «смертельной» усталостью и внешне свидетельствует о желании хотя бы на время (если не навсегда) отстраниться от врачебной деятельности. Впрочем, с учетом проведенной героем «во сне» чудесной операции и проявленных им «колдовских» способностей намерение уснуть имеет и противоположный смысл — означает подсознательное стремление ЮВ слиться с «потусторонней» реальностью, позволяющей творить чудеса, подобные тому, какое удалось совершить в отношении Лидки.

Примечания

1. Аристотель 1976: 414.

2. Пушкин 1994—1996-7: 212.

3. Согласно воспоминаниям Н.Н. Грин, второй жены писателя, работу над романом он начал осенью 1924 г., а завершил к апрелю 1925 г. (см. [Грин 2005: 203]).

4. В нем же несколько раньше (1924. № 3) увидел свет рассказ Грина «Крысолов».

5. В невышедшей книжке (1925. № 6) «России», где должно было появиться окончание «Белой гвардии», анонсировался также рассказ Грина «Фанданго».

6. В булгаковском романе тема взросления важна, например, в связи с Николкой Турбиным.

7. Парадоксальным образом, именно за согласие стать «женщиной» Санди получает знак внимания как мужчина: «тихий голос сказал: "Спасибо тебе, душечка!" — и крепкий поцелуй в щеку вместе с легким дыханием дал понять, что этим Молли вознаграждает Санди за отсутствие у него усов» [Грин 1991—1997-4: 297]. В аспекте перекличек с творчеством Пушкина отметим, что ситуация выглядит травестией поэмы «Домик в Коломне», в финале которой возникает эпизод с бреющейся «кухаркой» (см. [Пушкин 1994—1996-5: 92]); ср. также шутливую «мораль» поэмы: «Кто ж родился мужчиною, тому / Рядиться в юбку странно и опасно» [Пушкин 1994—1996-5: 93].

8. Реминисценции из «Капитанской дочки» переплетаются у Грина с мотивами романа Р.Л. Стивенсона «Остров сокровищ» (1882) (подробнее [Яблоков 2012: 61—63]). Заметим, что «островные» мотивы актуальны также во «врачебных» рассказах Булгакова — правда, в варианте не Стивенсона, а Д. Дефо (об этом пойдет речь в связи с «ТЕ» и «ПГ». Впрочем, в булгаковских текстах есть реминисценции и из «Острова сокровищ» — например, в комедии «Багровый остров» реплика Говорящего попугая (Метелкина) «Червонцы! Червонцы!» [4: 278] пародирует крик пиратского попугая «Пиастры! Пиастры! Пиастры!» [Стивенсон 1981: 65].

9. Кстати, при первой «сводной» публикации «ЗЮВ» в «Библиотеке "Огонька"» заглавие рассказа было заменено на «Серебряное горло».

10. В выданном Булгакову Сычевской земской управой удостоверении среди произведенных им в Никольском медицинских манипуляций значится одна трахеотомия (см. [Бурмистров 1991: 17; фотокопия документа: Виленский 1991: 82]).

11. В травестированном виде она присутствует и в «Попрыгунье»: с точки зрения Коростелева, Дымов, будучи солидным человеком и известным ученым, повел себя по-мальчишески — «полез на рожон» и заразился «сдуру» [Чехов 1974—1982: 27].

12. Кстати, у Вересаева тоже приведен случай, подобный чеховскому рассказу: герой-рассказчик «Записок» вспоминает о знакомом докторе Стратонове, который «делал в частном доме трахеотомию и, высасывая из разреза трахеи дифтеритные пленки, заразился дифтеритом сам; он умер молодым, сильным и энергичным, и эта смерть была ужасна по своей быстроте и неожиданности» [Вересаев 1901: 295].

13. Кстати, 29-го числа (апреля) [5: 344] начинается действие романа «Записки покойника».

14. В 1921 г. Булгаков как раз в течение этих двух месяцев служил в Лито Главполитпросвета: 30 сентября подал заявление о приеме и оставался на службе до 1 декабря.

15. Близкая дата (правда, по старому стилю) фигурирует в повести «Собачье сердце»: кухарка Дарья Петровна уверена, что «28 ноября 1925 года, в день преподобного мученика Стефана — земля налетит на небесную ось» [2: 207].

16. Ассоциации с евангельским сюжетом вызывает в «СГ» «альтернативная» дата окончания университета: «сорок восемь дней тому назад» [294]. Рубеж 48/49 дней, когда ЮВ одерживает победу (по крайней мере, внешнюю) над смертью, ассоциируется с окончанием Великого поста и Светлым Воскресением.

17. Варьируется название читавшейся у Турбиных газеты [1: 65], основное настроение которой — тотальная циничная насмешка над всем окружающим.

18. С ноябрем ассоциируется еще один мифологический змееборец — архангел Михаил, к которому Булгаков имел непосредственное отношение, поскольку, как уже говорилось, считал своими именинами день архангела Михаила 8/21 ноября (см. [Чудакова 1988: 15]). «Осенний Егорий завершал начинающийся <...> в день архангела Михаила, период ритуалов, связанных с защитой от всякой нечисти, которая пробуждается в период самых коротких, холодных и голодных дней. Представление о драконах и змеях, выползающих в эту пору, лежит в основе этих поверий» [Сендерович 2002: 86—87].

19. Сестра Булгакова Н.А. Земская в письме к Е.С. Булгаковой от 18—25 апреля 1964 г. рассказывала: «Я помню, что очень давно (в 1912—<19>13 г.), когда Миша был еще студентом, а я — курсисткой-первокурсницей, он дал мне прочитать свой рассказ "Огненный змей" — об алкоголике, допившемся до белой горячки и погибшем во время ее приступа: его задушил (или сжег) вползший к нему в комнату змей. Галлюцинация. <...> Рассказ этот хранился в киевской квартире до 1921 года. Он был разыскан мною, по просьбе Миши, и в Москве отдан мною Мише. Потом Миша его сжег» (цит по [Земская 2004: 119]).

20. О рукописи с таким заглавием Булгаков упоминает в письме к Н.А. Земской от апреля 1921 г. [8: 17]. Т.Н. Кисельгоф в одном из интервью утверждает, что работа над текстом «Зеленый змий» шла еще осенью 1917 г. в Вязьме (см. [Кисельгоф 1995: 287]). В другой записи она говорит про некий (возможно, тот же самый) текст Булгакова 1917 или 1918 г. «Знаю только, что женщина и змея какая-то там...» [Кисельгоф 1991: 48].

21. Сопоставим образ задушенного Фридой мальчика в романе «Мастер и Маргарита» [7: 325].

22. В книге Премудрости Соломона образ «тьмы египетской» включает такую деталь, как «свисты пресмыкающихся» [Прем. 17: 9].

23. Взамен операции они просят для девочки «капель» [297, 299], которые в контексте рассказа предстают ложным лекарством и соотносятся с лексемой «лекарь» (см. [Виноградова 2008: 60—62]), подвергшейся в начале XX в. резкой архаизации: в период, когда Булгаков оканчивал университет, слово «лекарь» означало докторское звание, однако в Словаре Д.Н. Ушакова дается уже с пометами «устар. и пренебр.» [Ушаков 1935—1940-2: 43], свидетельствующими о развитии в слове «лекарь» значения «шарлатан».

24. Вспомним, что в «ПП» таким же образом появляется отец девушки.

25. Поскольку в «СГ» важен семантический комплекс дыхание / дух / душа, мотив «потустороннего» визита можно сопоставить с задушками, задушницами — поминальными днями у западных и южных славян, приходящимися на конец октября — начало ноября, когда, по народным поверьям, умершие предки посещают людей (см. [Виноградова, Толстая 1995: 246, 248]).

26. Мотив «бесовского» свиста присутствует в ряде булгаковских произведений. Им сопровождается наступление «демонического» войска Петлюры в романе «Белая гвардия»: «свищет соловей стальным винтом, засекают шомполами насмерть людей» [1: 95]. Характерен и эпизод «Мастера и Маргариты», где Коровьев, намереваясь свистнуть, говорит: «А дай-кось я попробую по старой памяти», — причем Воланд предостерегает его от «членовредительских штук» [7: 459]. В том и другом случаях смертоносный звук ассоциируется с былинным змеем — Соловьем-разбойником (подробнее [Яблоков 2001: 61—63]). Ср. в «Слове о полку Игореве» «апокалиптическое» описание ночи, когда вокруг героя «свистъ зверинъ въста» [Слово 1950: 12]. Здесь «зверь» — то самое чудовище, сражение с которым описано в «Откровении Иоанна Богослова»: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них» [Откр. 12: 7]. Поэтому издаваемый «зверем» свист — в полном смысле слова сатанинский (см. [Сендерович 2002: 144]).

27. Ассоциации с атакующей коброй заставляют вспомнить сказку Р. Киплинга «Рикки-Тики-Тави» (1894), тем более что в фельетоне «Багровый остров» имя храброго мангуста носит один из персонажей — туземный военачальник [3: 321].

28. Набор трахеотомических инструментов, куда входит и серебряная канюля («трубка»), начала XX в. представлен, например, на сайте елабужского Музея уездной медицины им. В.М. Бехтерева (см. [https://izi.travel/ru/f922-nabor-traheotomicheskih-instrumentov/ru], дата последнего обращения — 17.07.2019).

29. Вспомним, что в «КП» ЮВ колеблется относительно необходимости наркоза.

30. Кстати, известный до сего дня новокаин был получен в начале XX в., выпускался и применялся с 1906 г. До него при местной анестезии использовались препараты на основе кокаина (см. [Столяренко, эл. публ.]).

31. Ср. описание в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»: «бес, прикинувшись вьюгой, кувыркался и выл под железными желобами крыш» [1: 485].

32. Амбивалентный образ трубки в связи с детской темой вызывает отдаленные ассоциации с легендой о гамельнском крысолове, флейта которого служит «инструментом» спасения от крыс и погубления детей. Заметим, что «СГ» увидел свет через несколько месяцев после начала публикации поэмы М.И. Цветаевой «Крысолов» в пражском журнале «Воля России» (1925. № 4—6, 7—8, 12; 1926. № 1).

33. Учитывая заглавие рассказа, вспомним фразеологизм «луженая глотка», обозначающий способность издавать «нечеловеческие» звуки.

34. Инфернальные коннотации слова «зверь» в булгаковских произведениях очевидны — например, в пьесе «Бег» Крапилин, обличая Хлудова, именует того «мировым зверем» [4: 316], то есть антихристом.

35. Ср. в романе «Мастер и Маргарита» ответ Афрания на вопрос Пилата об убитом Иуде: «...он встанет <...> когда труба Мессии <...> прозвучит над ним» [7: 396].

36. В силу родственности с глаголом «обморочить» слово «обморок» намекает на «колдовское» влияние: возникает впечатление, что овладевшие девочкой чародейные силы навели «морок» на фельдшера, стремясь помешать ему — а тем самым и ЮВ — бороться с болезнью.

37. Кстати, в год публикации «СГ» исполнилось 100 лет со времени написания этого стихотворения.

38. Соответствующий романс (видимо, на музыку М.Л. Яковлева) станет лейтмотивом пьесы «Александр Пушкин», где Битков, слушая, как Гончарова напевает эти строки, комментирует их: «Воет в трубе, истинный Бог, как дитя...» [6: 183].

39. Мать Лидки говорит про мужа: «...узнает, что я наделала, — убьет меня!» [300]; фактически ЮВ спасает от смерти их обеих.

40. Мотив кукольной, «неживой» красоты ассоциируется именно с произведениями Достоевского: внешностью такого типа наделены Свидригайлов в «Преступлении и наказании» (см. [Достоевский 1972—1990-6: 357]) и Ставрогин в «Бесах» (см. [Достоевский 1972—1990-10: 37]).

41. Ср. в романе «Преступление наказание» привидевшийся Свидригайлову накануне самоубийства сон о развратной и соблазняющей пятилетней девочке (см. [Достоевский 1972—1990-6: 393]).

42. Образ «живой куклы» продолжает богатую традицию европейской литературы (реализованную, например, в творчестве Э.Т.А. Гофмана) и соотносится с кукольными мотивами в литературе 1920-х годов (подробнее [Яблоков 2016: 38—43]). Отметим в частности, что в 1924 г. была написана сказка Ю.К. Олеши «Три толстяка» (скорее всего, Булгаков ее знал, ибо служил вместе с Олешей в редакции газеты «Гудок»), сюжет которой основан на двойничестве живой девочки и механической куклы.

43. Кстати, такая конфигурация напоминает один из видов православного креста — шестиконечный.

44. Героиня «СГ» встает в ряд булгаковских персонажей, имеющих черты «киборгов» (см. прим. 82, с. 43).

45. Поскольку в главе о «ПП» говорилось о связи сюжета с мифологемой Козьмы и Демьяна, отметим, что эти святые считались на Руси покровителями кузнечного искусства, причем празднование их дня 1/14 ноября ассоциировалось с началом («ковкой») зимы (см. [Петрухин 2004а: 21]); примерно в этот период происходит и действие «СГ».

46. См. также сказку «Ивашко и ведьма» (см. [Афанасьев 1984—1985-1: 139]).

47. Коллизия «звука» как природного атрибута и «голоса» как носителя детализированной информации намечена в начале повести «Собачье сердце», где вой Шарика «расшифрован» как длинный внутренний монолог [2: 148—153].

48. Ср. в «Беге» образ вестового Крапилина, который «не своим» голосом произносит монолог, обличающий «зверя» Хлудова, после чего, очнувшись, отказывается от сказанных слов, заявляя, что был «в забытьи» [4: 317].

49. В финале «СГ» ЮВ говорит о Лидке, что «стал забывать ее» [303], однако, как и в «ПП», этому противоречит наличие нарратива, где герой в подробностях «воскресил» ее образ.

50. Кстати, распоряжение ЮВ «Бабку эту вон!» — вариация реплики из драмы Д.С. Мережковского «Павел I» (1907), где князь Яшвиль кричит по поводу императрицы Марии Федоровны: «Вытащите вон эту бабу!» [Мережковский 1990: 80] (подробнее о реминисценциях из текстов Мережковского в булгаковских произведениях: [Яблоков 2018: 5—38]).

51. Характерен сделанный акушеркой «комплимент» по поводу произведенной ЮВ операции: «И хладнокровно как делаете, прелесть!» [304]. С учетом «магических» способностей ЮВ слово «прелесть» наряду с надежным мастерством героя-«артиста» актуализирует противоположную семантику соблазняющей иллюзии, фикции.

52. Указание на то, что у девочки «от природы вьются» [296] волосы, можно считать одним из признаков ее «родства» со стихией. Глагол «вьются» фонетически близок к слову «вьюга»; сходные коннотации вводятся явно избыточным уточнением «от природы» — применительно к трехлетнему крестьянскому, к тому же смертельно больному ребенку идея «завивки» абсурдна.

53. Укажем весьма известное в начале XX в. произведение, в котором данное имя акцентировано в форме диминутива. Это роман М.П. Арцыбашева «Санин» (1907), где сестру заглавного героя зовут Лидией. В одном из эпизодов она служит предметом разговора похотливых мужчин: «За окном тихо и ясно наступала лунная ночь, но весь мир, со всеми его красками, звуками и богатствами, куда-то ушел, провалился, и голая женщина одна осталась перед ними. И скоро их воображение стало так властно и требовательно, что им уже было совершенно необходимо увидеть эту Лиду, которую они теперь называли не Лидией и не Лидой, а Лидкой» [Арцыбашев 1994: 239]. Трудно сказать, могли Булгаков сознательно ориентироваться на арцыбашевский роман, но с приведенной цитатой перекликается фрагмент «СГ»: «Мы остались одни в операционной. Персонал, я и Лидка — девочка. Она, голенькая, сидела на столе» [300]. К тому же в связи со «змеиным» подтекстом отметим фразу Санина, сказанную матери: «Вы свое от жизни взяли, а потому никакого права не имеете душить Лиду» [Арцыбашев 1994: 243].

54. «Землей Хама» традиционно считался Египет; соответствующие коннотации видим в «ТЕ».

55. Существенно, что она входит в тот же сборник рассказов Франса «Валтасар», где содержится новелла «Красное яйцо» (1889), реминисценции из которой отмечены в булгаковских произведениях (см. [Яблоков 2001: 48]).

56. Она воспринимается и как автопортретная: вновь упомянем эпизод «Дьяволиады», где фигурирует живущий в ящике письменного стола «секретарь» (ассоциация с должностью Булгакова в Лито) с синими глазами и светлыми волосами [2: 40]; в романе «Мастер и Маргарита» в главе «Сон Никанора Ивановича» изображен конферансье (в письме к Н.А. Земской от апреля 1922 г. Булгаков упоминал, что служит «конферансье в маленьком театре» [8: 42]) с голубыми глазами [7: 199] — ср. воспоминания Е.С. Булгаковой о муже: «У него были необыкновенные ярко-голубые глаза, как небо, и они всегда светились» [Булгакова 1988: 382]. В мемуарной повести В.П. Катаева «Алмазный мой венец» (1977) Булгаков выведен как синеглазый (см. [Катаев 1984: 66]). Ср. также самоописание Булгакова в набросках стихотворения «Funérailles» (1930): «Я уткнусь головой белобрысою / В недописанный лист» (цит. по [Чудакова 1988: 450]).

57. Ср. в повести «Вий» (1835) изображение вставшей из гроба панночки: «Она <...> вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. <...> Труп опять поднялся <...> синий, позеленевший» [Гоголь 1937—1952-2: 208]. Существенно, что реминисценции из «Вия» присутствуют в переводе повести К. Коллоди «Пиноккио», который в обработке А.Н. Толстого вышел в 1924 г. в Берлине. На гоголевскую панночку здесь походит Волшебница, с которой встречается Пиноккио: «...в окне домика появилась хорошенькая девочка с голубыми волосами, с закрытыми глазами, с ручками, скрещенными на груди, с восковым личиком. Раскрыв посиневшие губки, она сказала:

— Не стучи! В этом доме никого нет. Все умерли.

— Отопри! За мной гонятся разбойники! — крикнул ей Пиноккио.

— Я не могу тебе отпереть, потому что я тоже умерла. Меня скоро повезут на кладбище» [Коллоди 1924: 36—37].

58. В «ПП» говорится о «зеленой лампе в кабинете докторской квартиры» [280].

59. В финале рассказа читаем: «...фонарь горел, и дом мой был одинок, спокоен и важен» [304]. Цвет фонаря не назван, и не вполне ясно, подразумевается ли именно домашняя лампа (так, в финале «В» «фонарь <...> больницы» [319] находится на улице); но до этого ЮВ упоминал про источник света в кабинете, поэтому можно предположить, что взгляд «извне» тоже направлен на соответствующее окно с источником синего света за стеклом.